第三章 德布西鋼琴作品創作手法
第二節 和聲
調性語言發展佔西方音樂史上相當長的一段時間，而到了德布西的時代，作曲 家開始在調性上做許多質疑，尋找調性的邊界。1890-1920 年間稱之為「後調性」
（post-tonality）時期，古典音樂作曲邁向新的領域，作曲家試圖打破傳統和聲理論 與調性的限制，德布西可說是開風氣之先河，脫離了德、奧音樂的傳統，走出古典 音樂的新路。
（一）、終止式（Cadence）
德布西在其作品中，他不使用傳統和聲上的功能：他將調區上每一個和弦的功 能摒棄，和弦不再因為傳統和聲功能產生一貫的導向性。就功能和聲而言，和弦的 導向目標被放棄，原來用來建立調性的和弦不再具有相互關連的前後意義，而是獨 立的存在，能自由串連組合，聽覺上已經相當遠離調性。
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那什麼是德布西在調性語彙中保留的部分？便是終止式。在樂句或是樂段、樂 曲結束之處，德布西不乏終止式的使用，終止式自古以來，在調性音樂的功能為確 立調區、或是切割段落用途。德布西所使用的終止式，類型包含正格終止、變格終 止等，但並這些終止不具備和弦意義，德布西手下的終止式，就像是調性音樂的最 後一道防線。對聽者而已，樂曲的長篇鋪陳下不見如往常的和聲傾向性，但最後聽 聞了終止式，在時間流轉下，終止式的出現，似乎是在調和有調性與無調性的邊界。
【譜例 3-2-1】〈黑臉藝團表演〉，86-89 小節
最後以變格終止收尾，由於四級與一級相差五度，五度之間的和弦關係對聽 者來說相當熟悉，整曲末處利用終止明朗化調性的感覺。
【譜例 3-2-2】〈沉沒的教堂〉，26-30 小節
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整曲進入最高潮時，以 G 音到 C 音，表現出全曲第一個終止式（正格終止）， 此曲遊歷調中心音 E 音到 B 音，卻遲遲不出現無升降記號的 C 大調，而出現時 用終止式帶出強調，加強其重要性。正格終止將音樂帶領至新的開啟，音樂展開 壯闊的面貌。
【譜例 3-2-3】〈阿納卡普里的丘陵〉，55-58 小節
中斷的旋律下方主要被 F#音包覆，中間仍藏著終止式的影子 C#-F#-B 音連續 下行五度的終止式進行在調性音樂中相當常見，德布西使用此傳統手法來做和聲 的暗示。但由於持續音 F#的包覆，終止式被隱藏在底下，使終止式在聽覺上有弱 化的效果。
德布西的終止式，並不同先前功能和聲一樣具有重要意義。儘管保留終止式，
卻仍是「暗示」的，終止式的需求被大幅降低，出現時也經常在音高安排使調性較 不明朗。儘管如此，終止式出現位置、段落切割，依舊給予作品最些微的調性提示。
（二）、持續音（Pedal tones）
持續音是指在多聲部音樂中，表示調區的暗示，同時以各種型態保持在某一聲
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部或多個聲部的音，或者固定節奏型的固定音組。20觀察德布西的調區走向，持續 音便是很好的觀察，不管是單一調性或是多調性的和聲運用，持續音通常是從調區 的主音去建立的。
【譜例 3-2-4】〈西風所見之事〉，1-2、7-8、15 小節
F#持續音，一直持續到第 23 小節卻沒有終止過。根據升降記號，此音可說為
20 李雪。〈論德彪西二十四首鋼琴前奏曲中持續音的運用〉。西安音樂學位碩士論文，2014：14。
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F#小調的主音暗示，以 F#為調發展的中心音。
上述的譜例得知，持續音的建立通常都會維持相當長的一段時間，因此德布西 的和聲節奏在移動上相當緩慢。而持續音的型態在德布西手中，有許多姿態表現，
僅僅是單音也能有許多節奏變化，使得持續音不單做為和聲的根基，德布西也賦予 其使命，用來營造音樂的情景。（譜例 3-2-5）
【譜例 3-2-5】〈水妖〉，32-34 小節
持續音的來回，營造詭譎的氣氛，持續音低音域的運用與旋律高音成反差，
形成音響上尖銳對比（譜例 3-2-6）。
【譜例 3-2-6】〈煙火〉，13-14 小節
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此處的持續音並非單一調性，甚至結合了雙調性進行持續音。此處的持續音，
營造的是朦朧且暈眩的氣氛。
了解德布西和聲走向，觀察持續音是非常重要的，德布西以持續音的去做為和 聲籠罩，音域上不如傳統將持續音擺置低音域，中音域、高音域都可以見其蹤影。
筆者認為在討論德布西多元調性使用之前，必須要對持續音有深入了解，才能掌握 大致和聲輪廓，對樂曲的和聲變化才能有脈絡的掌握。
二、多調現象
（一）、多調性並存（Bitonality）
德布西的音樂中常常有複調性的存在，在後調性的音樂歷史發展下，德布西可 說是擔任先鋒的角色，也將後調的概念做很好的開拓，影響後輩作曲家在使用上的 想法。複調便是在後調性中一種常見的、做為出發的作法，其概念便是將兩個或兩 個以上的調性並存。 在德布西作品中有下面幾種發生的時機而複調的使用是相當有 邏輯的，他固定使用於某幾種方式：
1. 和弦的並列時：特別是以一連串的和弦，卻使用不屬於其調區內音高的和弦，
而似乎暗示了其他調區，形成多調性的現象。通常此現象不只轉換至一個新調，可 能轉換至多個調區。
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【譜例 3-2-7】〈煙火〉，61 小節
此小節主要的調區落在 Eb調區，而後方動機卻以不同調區上的和弦出現。
2. 各自獨立的對位、層級時：不同的對位概念，最常見的便是動機與伴奏的，
可能使用不同的調區思維去架構。
【譜例 3-2-8】〈煙火〉，42-43 小節
可分為阿拉貝斯克伴奏音型與旋律兩種層次。阿拉貝斯克伴奏音型落在 Db音 階，而音階最低落在 Ab音（Db大調屬音），而旋律則落在 Eb調區上。
3. 短動機的片段、不同音型交替時：上述的作法是將多種調性「垂直」並置，
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而此處則是指多調性的「水平」移動。將多個短動機輪流出現，每個動機皆有屬於 自己的音高結構，因此串連後便會產生橫向的和聲轉換。
【譜例 3-2-9】〈水妖〉，1-10 小節
九小節內大致出現三種分別的織度存在，為 A 第 1-3 與 5 小節、B 第 4 與 6-7 小節、C 第 8-9 小節。三種織度分別有各自的調性概念，在後面的章節將會加以討 論
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（二）、教會調式（Modes）
德布西使用中世紀的教會調式相當自然且平凡，如同使用自然調性一樣的得心 應手，頻率也相當高。而教會調式在德布西的手中重新擁有新的價值，而非只是作 用於添加色彩而已，而視為整個段落的調區選擇。德布西偏好伊奧利安調式
（Aeolian）、多里安調式（Dorian）、弗里吉安調式（Phrygian），而利地安調式（Lydian）、 米索利地安調式（Mixolydian）則鮮少使用。
德布西在使用教會調式時，並不完全遵照調式的規則去使用，可能會進行移轉。
例如伊奧利安調式可以做為多里安調式的變格調式（plagal mode），但以大小調調性 系統來說當伊奧利安調式做為多里安調式的屬調時，就變成了正格調式（authentic mode），因此兩者以不同的系統上同時運用之時，在意義上能進行自由轉移。此外，
德布西的音高選擇，同時能有多種暗示性模糊了使用的調區或調式，例如將教會調 式的幾個音不出現，便產生五聲音階的可能。
【譜例 3-2-10】〈沈沒的教堂〉，1-2 小節
此段落最後低音聲部目標走入 E 音，為弗里吉安調式，但未出現的 C 與 F，
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卻在音高上出現新的系列：G-A-B-D-E，為五聲音階的音高結構。
（三）、變化半音（Chromaticism）
變化半音的使用在德布西作品中也廣泛被使用，通常是很有節制的使用在轉移 的段落，或者是用來描繪有趣、幽默的情景（譜例 3-2-11），甚至是指「風」（譜例 3-2-12）的形象：在德布西寫給杜蘭的信中提到了一件有趣的事情：…憑藉這樣的 天氣，風示有權利去濫用半音的21。
【譜例 3-2-11】〈黑臉藝團表演〉，36-44 小節
不同於前段落清楚的自然調性，此段落運用大量變化半音，使音樂呈現出慵 懶且撫媚的面貌。
21 …by this weather, when the wind abuses its chromatic privileges.
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【譜例 3-2-12】〈原野吹過的風〉，38-40 小節
變化半音的地方，將原本流暢平靜的氛圍裡作了一點「擾亂」，如同風突然的 躁動一般。
進一步觀察德布西在變化半音的使用，甚至用變化半音做為轉調的用途，它成 為調和劑，使轉調能「滑行」一樣的進入新調區。這種作法常常搭配的是快速、連 續的變化半音，而用變化半音，使前後兩段落連接幾乎無間隙（譜例 3-2-13）。
【譜例 3-2-13】〈西風所見之事〉，33-36 小節
連續的半音上行引出新的段落，調區也隨之改變，將前方段落的全音音階（此 譜例未顯示）移轉至另一全音音階上。此處的半音具有轉調功能。
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（四）、全音音階（Whole-toned scale）
全音音階在聲響上是相當突兀的，他與自然大小調、教會調式有很大的聲響差 別。由於每個音連接皆為全音結構的關係，十二個音高用盡後僅僅有兩個全音音階
（譜例 3-2-14）。德布西使用這兩種全音音階，可能是片段的或是完整的呈現，也經 常做為旋律或是和聲的素材，甚至將兩種系列的全音音階同時使用，形成複調的形 式。全音音階可以說是迴避任何在空間上、結構上以及聽覺上的主與屬和弦的導向 性（沒有半音，也就是導音到主音的方向性不存在）。音階結構的關係使得不諧和的 未解決，經常會產生三全音（tritone）的音響，這樣的聽覺刺激在全音音階的使用 上相當顯著。
【譜例 3-2-14】兩種全音音階
由於缺乏主和弦與屬和弦的調性組成，德布西自己移植了這樣的「概念」---主 和弦與屬和弦定義調性的想法，將全音音階分成屬和弦與主和弦區塊。例如在〈帆〉
一曲中，德布西將全音音階 C-D-E-F#-G#(Ab)-Bb區分成主調群組 G#(Ab)-C-E 以及屬 調群組 Bb-D-F#，進而運用這些群組做類似功能和聲常有的行進行為。全音音階在 聲響不諧和音「音響上」並不能解決，但是運用這樣的想法使得在「概念上」，可以 說得到了結構上的歸屬。關於帆的全音音階使用方式，筆者將會在後面的章節予以