《德布西前奏曲》選之研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏演唱組學位論文. 《德布西前奏曲》選之研究詮釋報告. 指導教授：陳郁秀碩士生：賴郁青 2015 年 11 月. 教授撰.

(2) 摘要. 提及德布西的音樂，大部分會聯想到的是音樂中朦朧的意象，並與印象主義的繪畫作聯想。而德布西的音樂中不僅僅只有這一方面的表象中，他的音樂精緻、細膩，充滿高雅的詩意。而聲音在他的手中有如運用調色盤作畫一樣，搭配自由，這都仰賴他在和聲上的敏銳，也為了音樂史上的音樂色感增添璀璨的一頁。德布西是在法國音樂歷史中最重要的作曲家之一，不僅是在法國音樂中有一席之地，對當時的德奧音樂，以及浪漫派、後浪漫派的音樂而言，德布西是如此與眾不同、光鮮奪目的作曲家，對後輩而言，也是相當偉大的典範楷模，他的音樂為音樂史上另闢新境，可說是為了音樂史上立下重要的紀念碑。本詮釋報告筆者將進行幾個部分作探討：一是德布西的生平與其年代，在生平部分會稍微提及風格及代表作品，並簡述印象主義與象徵主義的精神概念。第二部分則是針對德布西的鋼琴創作歷程作研究，先概述鋼琴音樂的美學所在，再進行分期，以及簡略介紹德布西《前奏曲》的創作背景。第三部分是以《前奏曲》為例進行德布西的創作手法探討，鑑於國內探討德布西鋼琴作品時通常將特色與曲子合併介紹，筆者試圖將特徵先行整理，以結構、和聲、鋼琴演奏風格以及音色等面向作分類探討，並以樂譜印證，更能對德布西的風格有整體性的把握。最後的章節分別介紹《前奏曲》的選曲八首，再次針對每一首的背景、架構、演奏方式探討，呈現每一小曲中的非凡價值。關鍵詞：德布西、前奏曲、鋼琴、和聲. ii.

(3) 目錄. 摘要................................................................................................................. II 目錄................................................................................................................ III 譜目錄............................................................................................................ V 表/圖目錄 ...................................................................................................... X 第一章德布西的生平與他的年代 ............................................................ 1 第一節. 德布西生平與風格養成............................................................................. 1. 第二節. 德布西與印象樂派、象徵主義................................................................. 7. 第二章德布西鋼琴作品 .......................................................................... 10 第一節. 分期與作品概述....................................................................................... 10. 第二節. 德布西前奏曲概述................................................................................... 14. 第三章德布西鋼琴作品創作手法 .......................................................... 18 第一節樂曲結構 ................................................................................................... 18 第二節. 和聲........................................................................................................... 30. 第三節. 鋼琴演奏風格........................................................................................... 48. 第四節. 音色與觸鍵............................................................................................... 60. 第五節. 其他特徵................................................................................................... 70. 第四章德布西前奏曲選曲之樂曲分析與詮釋探討 .............................. 78 第一節. 帆（VOILS） ............................................................................................. 79. 第二節. 西風所見之事（CE QU‘A VU LE VENT D‘OUEST） ................................... 88. 第三節沉沒的教堂（LA CATHÉ DRALE ENGLOUTIE）........................................... 96 第四節. 黑臉藝團表演（MINSTRELS） .............................................................. 108. 第五節石南叢生的荒地（BRUYÈ RES） .............................................................115 第六節水妖（ONDINE）..................................................................................... 120 第七節. 骨壺（CANOPE） ................................................................................... 129. 第八節. 煙火（FEUX D‘ARTIFICE） ..................................................................... 134. 第五章結語 ............................................................................................ 149 iii.

(4) 參考文獻..................................................................................................... 151 附錄 ...................................................................................................... 155. iv.

(5) 譜目錄【譜例 2-3-1】〈棕髮少女〉，1-6 小節 ............................................................... 15 【譜例 2-3-2】〈月光下的陽台〉，23-24 小節 ..................................................... 16 【譜例 3-1-1】〈骨壺〉，1-5 小節 ...................................................................... 21 【譜例 3-1-2】〈骨壺〉，7-20 小節和聲暗示 ....................................................... 22 【譜例 3-1-3】〈水妖〉，40-42 小節 ................................................................... 24 【譜例 3-1-4】〈水妖〉，30-33 小節 ................................................................... 24 【譜例 3-1-5】〈沉沒的教堂〉，41-50 小節......................................................... 25 【譜例 3-1-6】〈水妖〉，8-17 小節 ..................................................................... 27 【譜例 3-1-7】〈黑臉藝團表演〉，9-15、32-38、49-52 小節 ................................ 28 【譜例 3-1-8】〈骨壺〉，7-10 小節 ..................................................................... 30 【譜例 3-2-1】〈黑臉藝團表演〉，86-89 小節 ..................................................... 31 【譜例 3-2-2】〈沉沒的教堂〉，26-30 小節......................................................... 31 【譜例 3-2-3】〈阿納卡普里的丘陵〉，55-58 小節 .............................................. 32 【譜例 3-2-4】〈西風所見之事〉，1-2、7-8、15 小節.......................................... 33 【譜例 3-2-5】〈水妖〉，32-34 小節 ................................................................... 34 【譜例 3-2-6】〈煙火〉，13-14 小節 ................................................................... 34 【譜例 3-2-7】〈煙火〉，61 小節........................................................................ 36 【譜例 3-2-8】〈煙火〉，42-43 小節 ............................................................... 3636 【譜例 3-2-9】〈水妖〉，1-10 小節 ..................................................................... 37 【譜例 3-2-10】〈沈沒的教堂〉，1-2 小節 .......................................................... 38 【譜例 3-2-11】〈黑臉藝團表演〉，36-44 小節.................................................... 39 【譜例 3-2-12】〈原野吹過的風〉，38-40 小節 ................................................... 40 【譜例 3-2-13】〈西風所見之事〉，33-36 小節 ................................................... 40 【譜例 3-2-14】兩種全音音階 .......................................................................... 41 【譜例 3-2-15】〈石南叢生的荒地〉，1-5 小節 ................................................... 42 v.

(6) 【譜例 3-2-16】〈帆〉，41-44 小節..................................................................... 43 【譜例 3-2-17】〈沉沒的教堂〉，1 小節 ............................................................. 44 【譜例 3-2-18】〈黛爾菲之舞者〉，11-12 小節.................................................... 45 【譜例 3-2-19】〈帆〉，5-6 小節 ........................................................................ 46 【譜例 3-2-20】〈棕髮少女〉，24-25 小節 .......................................................... 46 【譜例 3-2-21】〈水妖〉，5-7 小節 ..................................................................... 47 【譜例 3-3-1】〈黑臉藝團表演〉，1-7 小節......................................................... 79 【譜例 3-3-2】〈帆〉，39-42 小節 ...................................................................... 50 【譜例 3-3-3】〈飄盪在晚風中的聲音和香味〉， 24-38 小節 ............................... 51 【譜例 3-3-4】〈西風所見之事〉，62-64 小節 ..................................................... 52 【譜例 3-3-5】〈西風所見之事〉，25-26、35-36、47-48 小節 .............................. 53 【譜例 3-3-6】〈古壺〉，18-21 小節 ................................................................... 54 【譜例 3-3-7】〈沉沒的教堂〉，72 小節 ............................................................. 56 【譜例 3-3-8】〈西風所見之事〉，35-36 小節 ................................................... 556 【譜例 3-3-9】〈沈沒的教堂〉，1-2 小節 ............................................................ 57 【譜例 3-3-10】〈沈沒的教堂〉，16-17 小節 ....................................................... 58 【譜例 3-3-11】〈帆〉，7-13 小節....................................................................... 59 【譜例 3-4-1】力度練習 1 ................................................................................ 63 【譜例 3-4-2】力度練習 2 ................................................................................ 63 【譜例 3-4-3】和弦內音色練習 ........................................................................ 64 【譜例 3-4-4】和弦獨立練習 ............................................................................ 65 【譜例 3-4-5】〈帆〉，49-51 小節 ...................................................................... 65 【譜例 3-4-6】〈沉沒的教堂〉，28-30 小節......................................................... 66 【譜例 3-4-7】〈西風所見之事〉，24-26 小節 ..................................................... 66 【譜例 3-4-8】〈黑人劇團歌舞秀〉，63-66 小節 .................................................. 67 【譜例 3-4-9】〈西風所見之事〉，1-2 小節......................................................... 67 【譜例 3-4-10】〈水妖〉，11-12 小節 ................................................................. 68 vi.

(7) 【譜例 3-4-11】〈石南叢生的荒地〉，1-4 小節.................................................... 68 【譜例 3-5-1】〈帆〉，1-13 小節 ........................................................................ 71 【譜例 3-5-2】〈煙火〉，90-94 小節 ................................................................... 73 【譜例 3-5-3】〈煙火〉，30、46、66-67 小節 ..................................................... 74 【譜例 3-5-4】〈西風所見之事〉，21-22 小節 ..................................................... 77 【譜例 3-5-5】〈月光下的陽台〉，1-2 小節......................................................... 77 【譜例 3-5-6】〈煙火〉，9-13、33-36、50-53 小節 .............................................. 77 【譜例 4-1-1】〈帆〉，22-28 小節 ...................................................................... 80 【譜例 4-1-2】〈帆〉，58-64 小節 ...................................................................... 81 【譜例 4-1-3】動機層次 ................................................................................... 82 【譜例 4-1-4】持續音層次 ............................................................................... 83 【譜例 4-1-5】旋律層次 ................................................................................... 83 【譜例 4-1-6】第二段 ...................................................................................... 84 【譜例 4-1-7】第三段 ...................................................................................... 84 【譜例 4-1-8】第四段 ...................................................................................... 85 【譜例 4-1-9】第五段 ...................................................................................... 85 【譜例 4-1-10】〈帆〉，1-13 小節 ...................................................................... 86 【譜例 4-1-11】〈帆〉，32-34 小節 ..................................................................... 87 【譜例 4-2-1】〈西風所見之事〉，小節 .............................................................. 88 【譜例 4-2-2】〈西風所見之事〉，第一段導奏 .................................................... 91 【譜例 4-2-3】〈西風所見之事〉，第一主題 ....................................................... 92 【譜例 4-2-4】〈西風所見之事〉，第二主題 ....................................................... 92 【譜例 4-2-5】〈西風所見之事〉，第二段........................................................... 92 【譜例 4-2-6】〈西風所見之事〉，第三段 A ....................................................... 93 【譜例 4-2-7】〈西風所見之事〉，第三段 B ....................................................... 93 【譜例 4-2-8】〈西風所見之事〉，第五段........................................................... 94 【譜例 4-2-9】〈西風所見之事〉，19-20 小節 ..................................................... 95 vii.

(8) 【譜例 4-3-1】〈沉沒的教堂〉，1、42-43 小節 ................................................... 95 【譜例 4-3-2】〈沉沒的教堂〉，1-7、68-70、73-75 小節 ..................................... 98 【譜例 4-3-3】〈沉沒的教堂〉，第一段 .......................................................... 1011 【譜例 4-3-4】〈沉沒的教堂〉，第二段 .......................................................... 1011 【譜例 4-3-5】〈沉沒的教堂〉，第三段 A....................................................... 1022 【譜例 4-3-6】〈沉沒的教堂〉，第三段 B ....................................................... 1022 【譜例 4-3-7】〈沉沒的教堂〉，第四段 ........................................................ 10303 【譜例 4-3-8】〈沉沒的教堂〉，第六段 ........................................................ 10303 【譜例 4-3-9】〈沉沒的教堂〉，最高點與最低點 .............................................. 104 【譜例 4-3-10】〈沉沒的教堂〉，1-2、10-11、31-35 小節 ............................. 10505 【譜例 4-3-11】〈沉沒的教堂〉，1-2 小節 .................................................... 10606 【譜例 4-3-12】〈沉沒的教堂〉，5-9 小節 .................................................... 10707 【譜例 4-4-1】〈黑臉藝團表演〉，第一段........................................................1100 【譜例 4-4-2】〈黑臉藝團表演〉，第二段........................................................ 1111 【譜例 4-4-3】〈黑臉藝團表演〉，第三段........................................................ 1111 【譜例 4-4-4】〈黑臉藝團表演〉，第四段........................................................1122 【譜例 4-4-5】〈黑臉藝團表演〉，第五段........................................................1122 【譜例 4-4-6】〈黑臉藝團表演〉，第六段......................................................11313 【譜例 4-4-7】〈黑臉藝團表演〉，1-4 小節....................................................11313 【譜例 4-4-8】〈黑臉藝團表演〉，36-39 小節 ................................................11414 【譜例 4-4-9】〈黑臉藝團表演〉，58-61 小節 ................................................11414 【譜例 4-5-1】〈石南叢生的荒地〉，織度......................................................11616 【譜例 4-5-2】〈石南叢生的荒地〉，終止式 ..................................................11717 【譜例 4-5-3】〈石南叢生的荒地〉，三種旋律 ...................................................117 【譜例 4-5-4】〈石南叢生的荒地〉，第四段 ..................................................11818 【譜例 4-5-5】〈石南叢生的荒地〉，16-21 小節 .............................................11919 【譜例 4-6-1】〈水妖〉，第二段 ...................................................................... 124 viii.

(9) 【譜例 4-6-2】〈水妖〉，第三段 ...................................................................... 124 【譜例 4-6-3】〈水妖〉，主題於第四段、第五段、第六段發展 ..................... 12525 【譜例 4-6-4】〈水妖〉，第七段 .................................................................. 12626 【譜例 4-6-5】〈水妖〉，11-12 小節 ............................................................. 12727 【譜例 4-6-6】〈水妖〉，11-12 小節 ............................................................. 12828 【譜例 4-7-1】〈骨壺〉，第一段 .................................................................... 1311 【譜例 4-7-2】〈骨壺〉，第二段 .................................................................... 1322 【譜例 4-7-3】〈骨壺〉，第三段 .................................................................... 1322 【譜例 4-7-4】〈骨壺〉，1-4 小節 ................................................................ 13333 【譜例 4-7-5】〈骨壺〉，7-8 小節 ................................................................ 13333 【譜例 4-8-1】〈煙火〉，27-30 小節 ............................................................. 13535 【譜例 4-8-2】〈煙火〉，第一段 .................................................................. 13838 【譜例 4-8-3】〈煙火〉，第二段 .................................................................. 13939 【譜例 4-8-4】〈煙火〉，主題 ........................................................................ 1400 【譜例 4-8-5】〈煙火〉，第三段 .................................................................... 1400 【譜例 4-8-6】〈煙火〉，第四段 .................................................................... 1400 【譜例 4-8-7】〈煙火〉，第五段 .................................................................... 1411 【譜例 4-8-8】〈煙火〉，第七段 .................................................................... 1422 【譜例 4-8-9】〈煙火〉，第九段 .................................................................. 14343 【譜例 4-8-10】〈煙火〉，第十段 ................................................................. 14444 【譜例 4-8-11】〈煙火〉，41-42 小節 ........................................................... 14545 【譜例 4-8-12】〈煙火〉，49-54 小節 ........................................................... 14646 【譜例 4-8-13】〈煙火〉，37、71 小節 ......................................................... 14747 【譜例 4-8-14】〈煙火〉，1-2 小節 ................................................................. 1477. ix.

(10) 表/圖目錄【表/圖 1】 .......................................................................................................................11 【表/圖 2】 ...................................................................................................................... 12 【表/圖 3】 ...................................................................................................................... 13 【表/圖 4】 ...................................................................................................................... 20 【表/圖 5】 ...................................................................................................................... 21 【表/圖 6】 ...................................................................................................................... 23 【表/圖 7】 ...................................................................................................................... 26 【表/圖 8】 ...................................................................................................................... 28 【表/圖 9】 ...................................................................................................................... 29 【表/圖 10】 .................................................................................................................... 29 【表/圖 11】..................................................................................................................... 61 【表/圖 12】 .................................................................................................................... 62 【表/圖 13】 .................................................................................................................... 82 【表/圖 14】 .................................................................................................................... 90 【表/圖 15】 .................................................................................................................... 91 【表/圖 16】 ................................................................................................................ 1000 【表/圖 17】 .................................................................................................................1100 【表/圖 18】 ...............................................................................................................11616 【表/圖 19】 ................................................................................................................ 1222 x.

(11) 【表/圖 20】 .............................................................................................................. 12323 【表/圖 21】 ................................................................................................................ 1300 【表/圖 22】 ................................................................................................................ 1300. xi.

(12) 第一章. 德布西的生平與他的年代. 第一節德布西生平與風格養成阿西爾‧克勞迪‧德布西（Claude-Achille Debussy, 1862-1918）的父母親在聖日耳曼昂萊經營瓷器店為生，育有四個孩子，德布西是長子。1870 年，普法戰爭爆發，法國敗北後，社會動盪民生蕭條，爆發工人與資產階級的造反，稱為「公社事件」（La Commune, 1871），德布西的父親因此被判刑並入獄。為了使德布西能健康成長，德布西母親將他託付於坎城（Cannes）的親戚照顧，在此時期接觸了許多印象派畫家、寫實畫家的畫作，並正式開始第一次鋼琴課，師從名為切盧悌（Cerrutti）的鋼琴家，而後又被引介於鋼琴家莫台夫人（A.-F. Mauté DE Fleurville, 1823-1883），莫台夫人自稱是蕭邦的學生，教導德布西鋼琴並幫助他進入音樂領域專業。1872 年德布西進入巴黎音樂學院，追隨馬蒙泰爾（A.-F. Marmnotel, 1816-1898）學習鋼琴，德布西在音樂院期間，課程與制度常常令他感到被規矩束縛而與天性不合而行，因此行為叛逆，德布西特立獨行、自由放任，沒有同學教授能制服他。 1880 年夏天，德布西經由馬蒙泰爾教授認識梅克夫人（N. Filaretovna von Meck, 1831-1894），梅克夫人同樣是柴高夫斯基的贊助者（P. I. Tchaikovsky, 1840-1893）。德布西教梅克夫人與其孩子玩二重奏，並創作四首聯彈、鋼琴三重奏等曲目。梅克夫人資助他在一八八零至一八八二年旅居俄國的經費，並認識穆索斯基（P. Mussorgsky, 1839-1881），並閱讀鮑羅定（A. Borodin, 1833-1887）和林姆斯基高沙可夫（N. Rimsky-Korsakov, 1844-1908）的作品。德布西的音樂中因此受到許多俄國音樂家的影響，如鋼琴作品《波西米亞舞曲》（Danse bohémienne）中有柴高夫斯基的 1.

(13) 影子，而穆索斯基的歌劇《包利斯，郭都諾夫》（Boris Godunov, 1868- 1869）中的重要音型也出現在德布西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas and Mélisande, 1902）中最後一幕。 1884 年德布西以清唱劇「浪子」（L'Enfant prodigue, 1884）獲得羅馬大獎（Prix de Rome）。羅馬大獎獲獎者享有公費留居羅馬「梅迪奇莊園」（Villa Médicis）三年的權利與義務，德布西卻只待了兩年就自動請辭回國。羅馬的藝術水平在當時已失去昔日風采，了無新意的思想另德布西嫌惡。身處義大利，德布西並不為了當時最流行的義大利歌劇著迷，董尼才第（G. Donizetti, 1797-1848）和威爾第（G. Verdi, 1813-1901）等人的歌劇並不符合他的口味，然而在此地認識帕勒斯替那（G. P. da Palestrina, 1525-1594）與拉絮斯（R. de Lassus, 1532-1594）的音樂卻令他嚮往：溫柔婉約的線條、巧妙的對位交織，使德布西開啟對於對位的新想法。此外，德布西在同時間也接觸到李斯特的音樂，啟發他在鋼琴上的許多靈感。在羅馬期間，向「法蘭西學術院」（Académie française）提交四件作品：交響頌歌《楚萊曼》（Zuleima, 1885）、管弦樂作品《春天》（Printemps, 1884）、大合唱《被選中的少女》（damoiselle élue, 1887）以及為鋼琴和管弦樂團所寫《幻想曲》（Fantasie, 1889）。上述這四部作品，不是被學院批評「既無詩意又無魅力」，要不就是德布西自己本人不甚滿意，認為自己的音樂中有陳腔濫調的手法。客觀來看這四部作品，雖然尚未建立出自己的風格，但其中的大膽以及怪異的成分，也預示德布西為來音樂發展。回到巴黎後，德布西不再就學，開始進行創作、教學、樂評等工作。儘管德布. 2.

(14) 西為了滿足物質生活而奔波，但精神卻相當富裕。此時德布西經常光顧的藝文咖啡館，那是藝術家的聚集地，法國社會與文藝界這時正處於一個黃金時代，德布西在「美好年代」（Belle É poque）的養分下成長，皆成為日後的許多創作靈感。像當時的年輕人一樣，德布西也曾經受「華格納風潮」（wagnérisme）的吸引，1888-89 年德布西先後兩次到拜魯特欣賞華格納（R. Wagner, 1813-1883）的音樂。德布西甚而籠罩在華格納音樂的陰影底下無法擺脫，聲樂曲《蒙主恩召的少女》（La Damoiselle É lue, 1888）以及歌劇《羅德里戈與西梅娜》（Rodrigue et Chimène, 1890-93）充斥華格納似的和聲與音響效果，德布西感受到這並不是屬於他自己的音樂，便停止了對華格納音樂的熱愛。 1889 年，為期 182 天的萬國博覽會（the Universal Exposition）在法國舉行，德布西在其中習得許多東方音樂，如爪哇島的甘美朗（Gamelan）樂器，甘美朗打擊的效果也常常出現在德布西鋼琴曲和管弦樂曲中，如之後的創作《為鋼琴的》（Pour le piano）裡面的觸技曲就有此效果。德布西也在此博覽會認識許多異國音樂中，當中與西方不同的音階組合深深吸引德布西，他從異國音樂中吸取靈感，並很自然的成為他音樂中的一部份。 1890 年，德布西認識音樂家狄卡（P. Dukas, 1865-1935）、詩人馬拉美（S. Mallarmé, 1842-1898）、魏爾倫（P. Verlaine, 1844-1896）、畫家惠斯勒（J. A. M. Whistler, 1834-1903）、莫內（C. Monet, 1840-1926）。此時德布西的生活包含固定參加馬拉美發起的「星期二沙龍聚會」（Mardis）與象徵主義的藝術家交流，並加入「國家音樂. 3.

(15) 協會」（Société Nationale de Musique）1和當時法國的音樂家相聚並發表作品。此時期作品包含組曲《貝加瑪斯克》（Suite bergamasque, 1890）、《為鋼琴的》（Pour le piano, 1894-1910）等。同時期的聲樂作品《遺忘的歌》（Ariettes oubliées, 1903）便以象徵主義詩人波特萊爾（C. P. Baudelaire, 1821-1867）的詩入樂，而組曲《貝加瑪斯克》中的月光靈感也是來自魏爾倫的詩作。除了知名藝術家常聚會的場所之外，許多咖啡館也會有德布西的身影，如「黑貓酒館」（Le Chat Noir），在酒館中經常上演許多富有創意的小型表演，也另德布西著迷。2 吸取各方音樂並經過漫長的探索，終於在管弦樂曲「牧神的午後前奏曲」（Prélude à 'L'Après-midi d'un faune, 1894），擺脫先輩作曲家的陰影，以屬於自己的語言創作，成為早年的顛峰代表作品。而歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》可說是與早期做為分水嶺，德布西花費將近九年將象徵主義詩人梅特林克（M. Maeterlinck, 1862-1949）下文學中朦朧的詩意、高雅的言語，以歌劇做為最好的呈現，德布西創作時以吟頌體的歌唱形式來傳達音樂內容，而這樣的表現方式也將象徵主義的暗示性精神做為相當合宜的載體。在創作《佩利亞斯與梅麗桑德》後，德布西的創作已水到渠成。開始著手許多管弦樂曲與鋼琴作品，如管弦樂曲《海》（La Mer, 1903-1905）、鋼琴曲《快樂島》（L'Isle joyeuse, 1904）等。相對於事業的成功，德布西的愛情則較為複雜。1894 年，. 1. 2. 普法戰爭敗北後，法國仇敵意識高張，音樂擁護人士極力尋找真正屬於法國的音樂，以「振興高盧藝術」為口號，在 1871 年聖桑成立國家音樂協會徹底實踐。對於法國音樂的振興，有兩派人士持著不同的想法，一事以法朗克為首的「國際派」，認為振興法國的音樂便是結合德國博大的文化，加以融合。二是以佛瑞為主守的「守舊派」，認為要徹底排除德國音樂（尤其以華格納）的影響，才能創作真正原創的法國音樂。小型表演包含時事諷刺的短劇、吟詠式的歌唱（monologues）、「神秘劇」（mystères 模仿中世紀的宗教劇）、皮影戲等。 4.

(16) 德布西與女高音泰蕾莎‧羅傑（Thérèse Roger）訂婚，但同時德布西又與服裝店店員嘉珀里葉兒‧杜邦（Gabrielle Dupont）交往，因此這段婚約最後取消，導致嘉珀里葉兒自殺未遂。1898 年與服裝設計師羅薩莉‧泰克西艾（Rosalie Texier）結婚，可惜並沒有維持很久。五年後，德布西認識銀行家的妻子愛瑪‧巴爾達克夫人（Emma Bardac, 1862–1934），兩人皆放棄自己原有的家庭而另闢新居，同樣導致羅薩莉自殺未遂。接連兩次相似事件，使德布西的好友疏遠、社會輿論不斷，德布西聲名狼籍。儘管如此，兩人依舊堅守愛情，並育有一女，克勞德-愛瑪（Claude-Emma），別名秀秀，此時的鋼琴作品《兒童天地》（Children's Corner, 1906-08），便是為女兒所作。 1909 年，德布西接受佛瑞（G. Fauré, 1845-1924）的邀請，成為巴黎音樂院的顧問，德布西為了支撐家庭，靠許多旅行3、指揮、創作為生，同年他被診斷出有直腸的問題。隔年，舞蹈音樂成了德布西的創作重點。德布西開始與狄亞吉列夫（S. P. Diaghilev, 1872-1929）率領的「俄國舞團」合作，創作許多芭蕾音樂如《遊戲》（Jeux,1912-13）。此外德布西也為許多不知名的舞蹈家創作音樂。史特拉汶斯基（I. Stravinsky, 1882-1971）先後發表了芭蕾舞劇火鳥（The Firebird, 1910）與彼得洛西卡（Petrushka, 1911），德布西相當欣賞史特拉汶斯基才華，兩人因而建立良好的友誼。 1914 年第一次世界大戰爆發，德布西因為健康關係無法從軍，但他的心思仍想為了法國做許多努力，許多作品透露著他在精神上與法國人同在的奮戰精神，如鋼琴曲《英雄搖籃曲》（Berceuse héroïque, 1914）等。晚年的德布西開始為杜蘭（Durand）. 3. 德布西曾旅行至巴黎（1908 年）、倫敦（1908 年、1909 年）、維也納（1910 年）、義大利（1911 年）、俄國（1913 年、1914 年）、義大利、荷蘭、比利時與倫敦（1914 年）。 5.

(17) 出版社校譜與整理「蕭邦作品全集」（1917 年出版），並接觸巴赫的音樂作出版與整理，也因為整理蕭邦的作品，受其影響創作了《十二首鋼琴練習曲》（Douze É tudes pour le piano, 1915）、雙鋼琴曲《黑與白》（En blanc et noir, 1915）。此時期德布西開始創作絕對音樂的作品，以往作品中具有描繪性的標題不再被使用著，如為鋼琴所做的《練習曲》（Etudes, 1915），以及計畫為六首多樂器組合的奏鳴曲，最後只完成了三首4，皆屬於無標題的作品。儘管德布西細心養病，但依舊惡化不見好轉，1918 年 3 月 25 日，德布西與世長辭。. 4. 分別為《d 小調大提琴與鋼琴第一號奏鳴曲》（1915 年）、《F 大調長笛、中提琴與豎琴第二號奏鳴曲》（1915 年）以及《g 小調小提琴與鋼琴第三號奏鳴曲》（1916-1917 年）。 6.

(18) 第二節. 德布西與印象樂派、象徵主義. 1871 年普法戰爭爆發，法國落敗，憤而激起本土意識，在文化、經濟開始進行革新，持續成長至第三共和時已經達到「美好年代」，促使法國晉升藝術中心。這段期間藝術繪畫的革新，首發為「寫實主義」（Realism）：題材不再僅僅是人物，而開始對光線、色調、客體、大自然做最自然直接的描繪，某種層面意義上，與當時德國蔚為風潮的「浪漫主義」（Romanticism）有相互對立之意，寫實主義的理念走向相對的道路。而印象主義（Impressionism）亦是從繪畫相關而來，莫內 1874 年展出〈印象‧ 日出〉畫展，印象一詞自此問世5，畫面注重概略性的整體效果，不在乎細節的表現，筆觸的粗細、整齊、透澈等皆無處可循，是畫家直接把看到的景物混合的表現。象徵主義（Symbolism）則是最晚發生的，約在 1885-1910 間，文學與視覺藝術再次進行革新，不論是寫實主義或是印象主義，皆有直接呈現的對象與客觀性，象徵主義是「對現實的再現」，是現實的再塑並具有更多意涵的。如詩人波特萊爾提出的「感應說」（correspomdance）強調藝術創作與體會上，聲音、色彩、氣味的交互感應6。並注重自我、內省，重視暗示、象徵。而他們所追求的世界，時常憧憬著一個神秘、悠遠、飄渺的意境。象徵主義與印象主義的各種藝術呈現，交互在德布西的音樂世界裡，德布西曾. 5. 6. 1874 年，莫內在巴黎展出〈印象‧日出〉，評論家勒魯瓦（Louis Leroy）嘲諷莫內為首的聯展為「印象派的展覽會」，充滿諷刺意味。1877 年莫內、雷諾瓦等畫家自稱「印象主義者」，並聯合舉辦畫展陳漢金，《Debussy 您說是印象派音樂？》。（臺北：中正文化出版社，2008），125。 7.

(19) 說：「我愛好圖像，幾乎與愛好音樂一般」7。德布西從詩、畫中，手法或是理念接受其影響。印象樂派與德布西的音樂有所呼應，德布西的音樂形式常給人一連串根據感覺的色彩與節奏交替，音樂內容也非架構性的發展，而是不連貫的段落構成。這樣的處理如同印象畫派畫作中模糊的筆觸、斷裂的色塊的風格、大致的輪廓，呈現的方式不謀而合。音樂學者達爾豪斯（C. Dahlhaus, 1928-1989）認為，德布西音樂常與印象樂派相提並列，最關鍵的因素顯然是他們相對高度的抽象性。8 比起印象主義，象徵主義更趨德布西音樂內容，不論其題材、表達含意，皆與象徵主義如出一轍。馬拉美的名言為「不要直接描繪事物，而是渲染事物造成的效果」9以及，「透過投射的字眼，間接而含蓄的表達事物，切忌直接指出事物，有時甚至進入近乎沈沒的境界中」10，而德布西取材自馬拉美同名詩作創作管弦樂曲《牧神的午後》前奏曲，同時呈現現實與幻想兩個層面的標題，幾乎是脫離真實世界，而另闢一個傳奇的、不真實的、意味深遠的新天堂。音樂中也呈現超自然，朦朧、略帶晦澀的畫面感，如再造的世界一般。本論文探討的德布西前奏曲，其一特徵便是將標題置於樂曲結束後方，以極小的字體加上刮號呈現。德布西的用意便是希望演奏者不受到標題直接性的影響，不全然以標題來做為音樂明確意旨的方向。德布西選擇以「暗示」的手法呈現題材，正呼應了馬拉美的名言：「直接道出事物的名稱，已銷毀大部分的詩興，因為詩意是. 7 8 9 10. 陳漢金，《Debussy 您說是印象派音樂？》。（臺北：中正文化出版社，2008），序文。彭宇薰，《藝術跨界詮釋德布西的象徵、印象與後印象》。（桃園：原笙國際，2011），194。同上註，196。同上註，198。 8.

(20) 慢慢讓人揣摩出來的：暗示的詩意，就像夢幻一般…」。11. 11. 同上註，194。 9.

(21) 第二章. 德布西鋼琴作品. 第一節分期與作品概述德布西是一位多產的作曲家，管弦樂曲、聲樂曲、鋼琴曲、室內樂之外，另有歌劇、芭蕾的創作，涵蓋相當全面。而德布西的鋼琴作品，數量上佔有創作總數的一半，被視為創作生涯相當重要的環節，除了廣為人知的獨奏曲，另有四手聯彈、雙鋼琴以及許多改編曲。這些鋼琴作品跨足十九世紀末到二十世紀的藝術之門，不論是手法或內容，都具多樣性，大致可以分為三個時期：一、第一期：1888-1890 年早期的德布西作品受前輩作曲家，如葛利格（E. Grieg, 1843-1907）、馬思奈（J. Massenet, 1842-1912）等先輩的影響，樂曲中有印象樂派的色彩，但相較於成熟時期作品，尚未具有個人特色。此時期的作品早已展現德布西音樂中精緻表達的能力，也能營造許多感知的氛圍。初期的鋼琴作品，類型上幾乎為短曲，並富有傳統曲種的標題，如馬祖卡、敘事曲等。波西米亞舞曲. Danse bohémienne. 兩首阿拉貝斯克. Deux arabesques. 馬祖卡. Mazurka. 敘事曲（斯拉夫風敘事曲） Ballade slave 夢. Rêverie. 貝加馬斯克組曲. Suite bergamasque. 舞曲. Tarentelle styrienne 10.

(22) （史第利風塔朗泰拉舞曲）浪漫圓舞曲. Valse romantique. 夜曲. Nocturne. 圓舞曲. Valse 【表/圖 1】. 二、第二期：1901-1907 年 1890 年後，德布西致力於管弦樂團的寫作，如管弦樂曲《佩利亞斯與梅麗桑德》。在鋼琴作品方面，除了夜曲與圓舞曲之外，近十年沒有鋼琴作品的產出，直到 1901 年才持續有大量鋼琴作品問世。德布西此時接觸更多樣的藝術面向，包含參加萬國博覽會、認識俄國五人組、與馬拉美等象徵樂派詩人接觸等，使其音樂內容更具有想像，題材更為豐富，有附有異國的標題（如《版畫》當中的〈五重塔〉、〈格拉那達的黃昏〉）、情景的描述（如《印象》第二冊中的〈月下荒廟〉等）等，開始以組曲做為出版。當中不乏許多困難技巧的表現，如《為鋼琴的》當中的〈觸技曲〉、《快樂島》，可見此時期在鋼琴技術上開始有大幅度的拓展。而當中許多創作手法，在第三時期依舊繼續運用。為鋼琴的. Pour le piano. 印象一. Images, series 1. 版畫. Estampes. 來自草稿簿. D‘un cahier d‘esquisses. 快樂島. L‘isle joyeuse. 11.

(23) 面具. Masques. 鋼琴小品. Pièce pour piano. 兒童世界. Children‘s Corner. 印象二. Images, series 2. 海頓頌. Hommage à Haydn. 小黑人. The Little Nigar 【表/圖 2】. 三、第三期：1908-1918 年此階段為德布西鋼琴創作，最為成熟的時期，不再僅有印象的朦朧感，開始琢磨表現清晰的動機、簡單的織度，並且以最精鍊的手法創作。此時德布西的音樂再度尋求復古的曲種標題，標題不給予詩意的標題，如前奏曲、練習曲，隨後 1914 年大戰爆發，也對德布西的音樂產生影響，愛國的情操驅使他在音樂上有所表現，如英雄搖籃曲、雙鋼琴曲「黑與白」。此時期作品是德布西在音樂實驗發展的顛峰，將調性拓及至最模糊的邊界、和聲自由並全面、段落銜接大膽，可說在德布西自身創作歷程中達到前所未有的高潮。前奏曲，第一冊. Préludes, bk 1. 比緩版更慢. La plus que lente. 前奏曲，第二冊. Préludes, bk 2. 英雄搖籃曲. Berceuse héroïque. 悲歌. Elégie. 12.

(24) 練習曲. Etudes. 為受傷士兵著服的小品. Pièce pour le Vêtement du blessé. 【表/圖 3】. 13.

(25) 第二節. 德布西前奏曲概述. 十九世紀與二十世紀交替之時，歐洲音樂正處於動盪的局面，各種藝術概念、音樂風格百家爭鳴，如雨後春筍一般出現。舊有的傳統被大幅度的質疑，不論是調性，甚而音高、音色、曲式皆開始面臨新的挑戰。自巴洛克時期、古典時期，前奏曲的功能性多半被定義為作品的引導12。前奏曲做為小型樂器曲的開場，並沒有固定形式、自由即興的風格、表現和聲變化、結構並不大。提及鋼琴作品歷史中重要的前奏曲創作，不外乎為巴赫的平均律，以前奏與賦格成對的形式寫作，表現鍵盤對各調區全面觀點以及豐富的對位手法。蕭邦受巴赫影響，同樣創作與調性議題相關的前奏曲，每一首則賦予濃厚的詩意與幻想，展現浪漫時期小品特性。先人對前奏曲創作各有其經典之處，這樣的歷程之下，德布西探索音樂上的可能，各種成功的實驗都表現在兩套《前奏曲》作品中。有別於前述的前奏曲作品，德布西將調性、和聲、曲式等規則，做了相當大的開拓。每首前奏曲獨樹一格，近乎將德布西對事物的思想囊括其中，並不受限任何形式自由的表達出來。前奏曲不同以往的歷史脈絡，在德布西手上，再度劃下新的一頁。 1909-10 年，德布西創作第一冊前奏曲，第二冊創作於 1910-13 年。共兩冊，每冊各有十二首。這十二首並非依序創作，內容也經過許多大幅度的更改：如第一冊當中的棕髮少女，德布西原本構想以降 B 調而非原本更具有異國味道的 Gb 調（譜例 2-3-1），月光下的陽台也在段落銜接處有大幅更動（譜例 2-3-2）。每一首的篇幅，. 11. 劉翠翠，〈德彪西鋼琴前奏曲《水妖》的音樂分析〉，《山東音樂學院藝術學報》2014，4：19。 14.

(26) 長度相較於德布西先前的鋼琴套曲，更為短小，每首長度約兩分半至五分鐘，最長的一首樂曲也不超過 100 小節。不論是巴赫或是蕭邦的前奏曲，背後都有精美的音樂表達、情感的含射。而德布西直接將二十四首前奏曲分別在樂譜後方寫下標題，富有標題的前奏曲，使聽者、演奏者更能被傳遞的意境表達。當中富有對景色、對事件、對人物、對精靈、對異國、對超自然現象等的表達，如《西風所見之事》、《石南叢生的荒地》是對景色的表達，《黑臉藝團表演》是對於事件的，《古怪的拉威努將軍》是對人物的、《水妖》是對精靈的、《阿納卡普里丘陵》、《古壺》是對於異國的、《沈沒的教堂》是針對超自然的，甚至有對嗅覺的--《飄散在暮色中的聲音與香味》，在這套前奏曲中，德布西皆以音樂時間瞬逝的表達，向聽者視覺的、嗅覺、聽覺的的想像，喚起對其描述的感知。. 【譜例 2-3-1】〈棕髮少女〉，1-6 小節原為降 B 調寫作，現為 Gb 大調。. 15.

(27) 【譜例 2-3-2】〈月光下的陽台〉，23-24 小節上方為第一版，下方為最後出版。在第一版13中最低音聲部以級進低音連接至降 E 大調，而在最後出版時卻以持續音取代，全音音階的音響因此消失。另外，最後出版在高音聲部改以 Hemiola 的方式寫作，比起第一版，最後出版在連接至降 E 大調，選擇是更為突然的轉換方式。. 13. 由 Lea Pocket Score 編輯於 Piano Works, no. 163 (New York, 1968) 16.

(28) 從第一冊前奏曲到第二冊的創作歷程，可見第二冊展現更大膽的實驗。記譜上，第二冊常以三行五線譜呈現多聲部的織度，在第一冊中則仍停留在兩行的記譜方式。在段落安排方面，第一冊的段落較為整體、切割明顯，素材使用與段落分割點較為一致。第二冊的素材使用卻經常與段落切割發生時間不一致，顯得結構較難直接看出，段落也經常被細分更小的片段，需多加分析得以辨認。在和聲上，第二冊使用更為多元，多調性水平、垂直的排列相當豐富，調區轉換更為頻繁快速，和聲上有許多新的看法與挑戰。不僅僅是德布西在和聲上的突破，鳥瞰德布西前的和聲歷史發展，可說是進行了前所未有的壯舉。. 17.

(29) 第三章. 德布西鋼琴作品創作手法第一節. 樂曲結構. 德布西的創作並非延續十七世紀以來的傳統曲式，多半為形式自由的樂曲結構。儘管些許部分作品沿襲舊有曲種名稱，如：敘事曲、馬祖卡、夜曲、練習曲，通常傳統上這些曲種經常為二段體（Binary Form）或三段體（Ternary Form），但在德布西的筆下通常不見得如此。14 論及德布西在樂曲結構上的改變，早期德布西仍自限於一般的曲式中，似乎是還在「練習」著如何去架構曲式，如他的弦樂四重奏（String Quartet in G minor, Op. 10, 1893）中運用循環曲式（Cyclic Form）也是跟尋先輩的腳步下筆。隨著日漸的成熟，曲式上的想法有所進步，對於結構開始重新檢視、加以調配，成熟時期的德布西的結構方向，並不有傳統奏鳴曲式的邏輯與分層的奧妙，也沒有曲式中如此段落分明。德布西一生鋼琴作品中沒有奏鳴曲的創作，這是一件重要的事情，大部分作曲家視奏鳴曲式為挑戰曲式中「高級的試金石」，而德布西卻不有這樣的選擇，意味著奏鳴曲式經典的結構被德布西放棄。德布西的曲式是不被傳統拘束的，並不受限於傳統曲式的精神意義，而常以段落的方式自由串連樂曲，篇幅也相當短小、不過份龐大。傳統曲式中經常有呈示、發展、再現等意義，在德布西的作品中，這些功能被弱化並不被「一眼看出」，段落上自然也並沒有明顯可聽見、看見的轉換，結構轉換顯得自然。. 14. 僅有些許品是典型的現有曲式，如兩首阿拉貝斯克的第一首，便是三段體形式。 18.

(30) 在討論德布西前奏曲的樂曲結構時，難以定義一個已存在的曲式名稱，僅僅能以段落作區分。段落之間的關聯，德布西經常用一樣的素材，反覆出現在不同段落的方式：德布西的一個素材，可能在任何段落中完整出現，甚至貫穿全曲的所有段落。筆者特別要強調，這些串連的「素材」也非僅僅是動機、音型，甚而以「和聲」做串連手法，也出現在部分作品中。在第四章筆者將會在樂曲分析逐一討論。特別到了德布西晚期作品，包含三首室內樂的奏鳴曲、鋼琴練習曲，甚至在創作年代早一些的前奏曲中，德布西在音樂形式的設計是相當獨特且有趣，大膽不受限制的的切換段落、多元素材的並置等，將素材與段落的出現方式顯得層出不窮。因此探討德布西樂曲結構的特色，必須了解段落之間的關係，以及段落內部的創作手法，也就是素材如何去被安排，筆者將在下面逐一討論。一、敘述曲式（narrative form）德布西的樂曲結構，單單看表面上的行為是被分成多段落的，而這數個段落的串連往往不是浪漫派以前的音高樂句，而是以一種內在意圖的方式。此處筆者引用一種樂曲形式，來描述德布西前奏曲中，可能的結構行為，而此行為會用以統合內部架構。現今許多學者認為，部分曲子會根據說故事般邏輯方式做出音樂設計，將此稱之為「敘述曲式」（narrative form）。敘事的特性在於經常以一序奏或一呈示的方式建立故事背景或情景。而故事要進入正題時會「打斷」背景，將情節往前推動。故事開始發展，內容逐漸變的複雜，而最複雜之處便是故事的高潮處。在整曲的頂點到達後，將會總結劇情或是解決前方的複雜內容。第二冊《前奏曲》中的〈骨壺〉. 19.

(31) （canope）的結構正是相當典型的敘述曲式。在德布西前奏曲中常常有敘述曲式的手法。筆者在此引用 R. Hoffman 的一文 Debussy's "Canope" as Narrative Form 中說故事的方式為舉例。15. 【表/圖 4】 Hoffman 依據素材的不同以英文字母作區分。將敘述曲式的概念應用至此曲， A 素材是故事的開場，先作背景的先備介紹。B、C、D、E 則是敘述故事中的不同環節，到了全曲最高潮處運用 B 素材，如同故事情節張力最強之處，往往與先前情節的伏筆有關，在這裡得到解答。最後 A 的再現，則是將故事「首尾呼應」，劃下全曲的終點。此曲究竟能說出什麼樣的故事？Hoffman 用了一個簡單的故事情節聯想於骨壺一曲，開場是一個觀者進入博物館參觀骨壺的情景：骨壺因為此人的移動由遠到近的空間呈現（A），分別的觀察四個骨壺（B、C、D、E），詳細的描述每個骨壺的細節。到了最後，此觀者再度回過頭凝視第一個骨壺（A），並開始慎思冥想（F）。參觀完畢後，離開了骨壺（A），離開之餘，還對於骨壺的觀察若有所思（C）。下圖16表示段落、故事發展以及整體的張力表現。整曲的高點位於第 20 小節，無疑展現德布西敏銳的美學觀—將此曲以黃金比例作分割，前方音樂循序的發展，. 15. 16. Hoffman, Richard. 2002. ―Debussy's "Canope" as Narrative Form.‖ College Music Symposium 42: 103-117. Accessed August 22, 2015: 107. Ibid., 116. 20.

(32) 在第二十小節獲得一內斂的高點。. 【表/圖 5】而整曲的開場看似簡單，卻隱藏了意想不到的音樂設計。德布西的敘事方式並沒有如此簡單，他早已將要發展的多數概念，在開場的四個小節中已全部說盡，短短幾個小節，就已經將後面的音樂面貌作了先現：. 【譜例 3-1-1】〈骨壺〉，1-5 小節. 在第二小節的旋律 D-G-C-A（譜例上引號處），乍看之下，僅僅是前面四音動機的延伸，但其實道出了接下來四個環節（四個骨壺）的調性中心音（譜例 3-1-2）。 21.

(33) 第二點，第三小節垂直看主要的和聲音，由低往高音觀察便是 C-G-D，也回答了在結尾終止式裡，為什麼要使用 C-G-D 做整曲結束和弦的問題。第三點，在整曲高潮處第 24-25 小節。以三全音 Ab 做為調性中心音，將整曲結構分割為 D-Ab-D，與整曲第一句話的發展 D-Eb-D，有呼應的作用，而長度比例（Ab 與 Eb 分別都是落在整曲與整句的後半段）也相仿。德布西在僅僅一個故事的開場，就道盡了整曲和聲的走向暗示，也將樂曲結構在幾小節做了全部的展現。. 【譜例 3-1-2】〈骨壺〉，7-20 小節和聲暗示回應到前面討論的現象，如果說浪漫時期以往的作曲家視以素材、動機做為指標、樂曲架構區分的邏輯，德布西則不完全依據此原則，可能是橫向的結構串連邏輯。但也並非只是單純的連貫而已，德布西往往將往後要「敘事」的內容，在開始做了提示性的呈現。二、素材安排以敘事的方式開啟音樂內容之時，德布西敘事的方式也獨樹一格，如同一個與眾不同的說書人：說一個故事能順暢的帶出每一個情節很好，但德布西卻以更巧思、創新的說法去轉換每個故事中的場景。在研究德布西說故事的方法時，許多學者將德布西晚期風格中獨特多變的寫作方法，以早期電影的場景連接策略，做了類比的. 22.

(34) 對照呼應。17 約於 1915 年之後，德布西的作品在音樂形式的設計上更為大膽，如十二首練習曲、三首室內樂奏鳴曲，可以觀察到許多自由、差異甚大的調性與非調性的結合，也有更多成分混雜的動機素材使用。《前奏曲》是在這些晚期作品中為年份較早一些的創作，其中素材大膽使用的想法已展露頭角，尤其以第二冊更為顯著。以下將介紹德布西晚期風格，假設性的以當時電影的拍攝手法做為連結。以電影手法為出發，觀察在《前奏曲》中的樂思轉換方式，整理出以下特徵：（一）、溶接（Dissolve）兩個場景交替時，一個鏡頭慢慢淡出，再逐漸淡入下一個鏡頭之中，鏡頭轉換之間有些許重疊。當一個影像逐漸消失，另一個影像同時漸浮。德布西的音樂中常常運用這樣的連接手法，以往作曲家經常花許多長時間鋪陳另一段落銜接，比方說長時間的過渡樂段。德布西運用溶接的手法，運用最短的時間將兩個段落銜接。若以圖示表示，溶接的情形如下：. 【表/圖 6】. 17. 本論文參考 Leydon, Rebecca. 2001. ―Debussy's Late Style and the Devices of the Early Silent Cinema.‖ Music Theory Spectrum 23, no. 2: 217-241.另有 Smith, Richard Langam. 1973. ―Debussy and the Art of t Cinema.‖ Music and Letters 54: 61-70. 一文作探討。 23.

(35) 【譜例 3-1-3】〈水妖〉，40-42 小節四個聲部在第二小節停下來，僅剩下一內聲部獨白，以 Ab 作為轉軸，帶出全曲的高潮。利用溶鏡的手法，德布西用最簡單的方式將兩個段落銜接起來，以共同音連接，原本看似兩個遙遠的段落便因此連結了起來。在德布西的管弦樂中，甚至利用不同音色的共同音作段落連結18。而觀察德布西運用這樣的連接方式，後方要傳達的內容，是一個更內斂，更自言自語的音樂內容。. 【譜例 3-1-4】〈水妖〉，30-33 小節原為斷奏，較為堅硬的性格，自 G 音轉移至下一段落後，緩緩敘述出後方的音樂內容，如一場序幕漸漸的掀開一般。. 18. 同樣的手法影響後輩史特拉汶斯基深遠，史特拉汶斯基在許多被稱之為「塊狀曲式」（block form）也運用此連接手法，表面上沒有連結的段落，實際上保有共同音作連接。 24.

(36) 【譜例 3-1-5】〈沉沒的教堂〉，41-50 小節 Ab 等音異名 G#連接下一段落，以 G#暗示 g#小調，G#比起 Ab 在作曲家多數調性選擇上，做為更合宜悲傷性格的呈現，更貼近後面如輓歌一樣旋律的段落。（二）、直接剪接（Direct Cutting）比起上述溶接的方式，直接剪接毫不加以修飾的將兩種不同的空間連結，產生衝突感。而這樣的剪接手法發生於兩個相異的素材作剪接，更加突顯出相對的不同。這種剪接手法在德布西後期的作品相當長被運用，他經常避免較為和緩的連續寫作方式，不偏好逐漸的連接兩種不同個性，沒有前方音樂做準備，聽覺上較為刺激。若以圖示表示，直接剪接的情形如下：. 25.

(37) 【表/圖 7】. 26.

(38) 【譜例 3-1-6】〈水妖〉，8-17 小節此段譜例可以分成三區域（8-10、11-13、14-17）在織度、音域、速度有許多差異，而之間並沒有「潤滑」而以直接將三個不同的段落連接。三個段落在音高組合上，也分別以不同調性（譜例 3-1-6）呈現。（三）、交叉剪接（Cross Cutting）從兩場戲中（通常是不同的地點）中的鏡頭剪接在一起，暗示他們是同時發生的。為了要使同時發生的兩個地點能表達出來，剪接時需要經常回顧其中一個地點。德布西也運用此手法在素材上，以 A 做為回顧的素材，如下圖所示：. 27.

(39) 【表/圖 8】在曲子中，一個動機或音型能做為交叉剪接的手法：. 【譜例 3-1-7】〈黑臉藝團表演〉，9-15、32-38、49-52 小節框圈起來的音型經常在各種素材之間來回出現，在不同場景的性格中出現。就像是電影中，不同的場景持續轉換，但主角的心思，仍停在某個地方，思念那個地方發生的事情，而電影鏡頭不時會轉回去關注原本場景鏡頭。（四）、疊加手法（Superimposition）除了異性質的水平連接，電影中偶爾也會將兩個場景「同時」呈現：表現方式 28.

(40) 一個主要螢幕為底，另一個次要螢幕以「淡化」的手法疊加，如下圖19：. 【表/圖 9】而以音樂來呈現，則指同時間的兩個空間的並列。德布西則是運用兩個相異調性、音高關係的素材做為並列，可以下圖作表示：. 【表/圖 10】. 19. ―Superimposed Images, Dissolves, Double Exposure in Hitchcock Movies‖ http://www.alfred-hitchcock-films.net/Themes/Double-Exposure-Theme.htm 29.

(41) 【譜例 3-1-8】〈骨壺〉，7-10 小節譜中的和弦持續音聲部為以 D 音為根音的屬七和弦，但上聲部的動機，卻以 C#音展開相異，並以半音階構成音高關係。第二節. 和聲. 一、調性調性語言發展佔西方音樂史上相當長的一段時間，而到了德布西的時代，作曲家開始在調性上做許多質疑，尋找調性的邊界。1890-1920 年間稱之為「後調性」（post-tonality）時期，古典音樂作曲邁向新的領域，作曲家試圖打破傳統和聲理論與調性的限制，德布西可說是開風氣之先河，脫離了德、奧音樂的傳統，走出古典音樂的新路。（一）、終止式（Cadence）德布西在其作品中，他不使用傳統和聲上的功能：他將調區上每一個和弦的功能摒棄，和弦不再因為傳統和聲功能產生一貫的導向性。就功能和聲而言，和弦的導向目標被放棄，原來用來建立調性的和弦不再具有相互關連的前後意義，而是獨立的存在，能自由串連組合，聽覺上已經相當遠離調性。 30.

(42) 那什麼是德布西在調性語彙中保留的部分？便是終止式。在樂句或是樂段、樂曲結束之處，德布西不乏終止式的使用，終止式自古以來，在調性音樂的功能為確立調區、或是切割段落用途。德布西所使用的終止式，類型包含正格終止、變格終止等，但並這些終止不具備和弦意義，德布西手下的終止式，就像是調性音樂的最後一道防線。對聽者而已，樂曲的長篇鋪陳下不見如往常的和聲傾向性，但最後聽聞了終止式，在時間流轉下，終止式的出現，似乎是在調和有調性與無調性的邊界。. 【譜例 3-2-1】〈黑臉藝團表演〉，86-89 小節最後以變格終止收尾，由於四級與一級相差五度，五度之間的和弦關係對聽者來說相當熟悉，整曲末處利用終止明朗化調性的感覺。. 【譜例 3-2-2】〈沉沒的教堂〉，26-30 小節. 31.

(43) 整曲進入最高潮時，以 G 音到 C 音，表現出全曲第一個終止式（正格終止），此曲遊歷調中心音 E 音到 B 音，卻遲遲不出現無升降記號的 C 大調，而出現時用終止式帶出強調，加強其重要性。正格終止將音樂帶領至新的開啟，音樂展開壯闊的面貌。. 【譜例 3-2-3】〈阿納卡普里的丘陵〉，55-58 小節中斷的旋律下方主要被 F#音包覆，中間仍藏著終止式的影子 C#-F#-B 音連續下行五度的終止式進行在調性音樂中相當常見，德布西使用此傳統手法來做和聲的暗示。但由於持續音 F#的包覆，終止式被隱藏在底下，使終止式在聽覺上有弱化的效果。德布西的終止式，並不同先前功能和聲一樣具有重要意義。儘管保留終止式，卻仍是「暗示」的，終止式的需求被大幅降低，出現時也經常在音高安排使調性較不明朗。儘管如此，終止式出現位置、段落切割，依舊給予作品最些微的調性提示。（二）、持續音（Pedal tones）持續音是指在多聲部音樂中，表示調區的暗示，同時以各種型態保持在某一聲. 32.

(44) 部或多個聲部的音，或者固定節奏型的固定音組。20觀察德布西的調區走向，持續音便是很好的觀察，不管是單一調性或是多調性的和聲運用，持續音通常是從調區的主音去建立的。. 【譜例 3-2-4】〈西風所見之事〉，1-2、7-8、15 小節 F#持續音，一直持續到第 23 小節卻沒有終止過。根據升降記號，此音可說為. 20. 李雪。〈論德彪西二十四首鋼琴前奏曲中持續音的運用〉。西安音樂學位碩士論文，2014：14。 33.

(45) F#小調的主音暗示，以 F#為調發展的中心音。上述的譜例得知，持續音的建立通常都會維持相當長的一段時間，因此德布西的和聲節奏在移動上相當緩慢。而持續音的型態在德布西手中，有許多姿態表現，僅僅是單音也能有許多節奏變化，使得持續音不單做為和聲的根基，德布西也賦予其使命，用來營造音樂的情景。（譜例 3-2-5）. 【譜例 3-2-5】〈水妖〉，32-34 小節持續音的來回，營造詭譎的氣氛，持續音低音域的運用與旋律高音成反差，形成音響上尖銳對比（譜例 3-2-6）。. 【譜例 3-2-6】〈煙火〉，13-14 小節. 34.

(46) 此處的持續音並非單一調性，甚至結合了雙調性進行持續音。此處的持續音，營造的是朦朧且暈眩的氣氛。了解德布西和聲走向，觀察持續音是非常重要的，德布西以持續音的去做為和聲籠罩，音域上不如傳統將持續音擺置低音域，中音域、高音域都可以見其蹤影。筆者認為在討論德布西多元調性使用之前，必須要對持續音有深入了解，才能掌握大致和聲輪廓，對樂曲的和聲變化才能有脈絡的掌握。二、多調現象（一）、多調性並存（Bitonality）德布西的音樂中常常有複調性的存在，在後調性的音樂歷史發展下，德布西可說是擔任先鋒的角色，也將後調的概念做很好的開拓，影響後輩作曲家在使用上的想法。複調便是在後調性中一種常見的、做為出發的作法，其概念便是將兩個或兩個以上的調性並存。在德布西作品中有下面幾種發生的時機而複調的使用是相當有邏輯的，他固定使用於某幾種方式： 1. 和弦的並列時：特別是以一連串的和弦，卻使用不屬於其調區內音高的和弦，而似乎暗示了其他調區，形成多調性的現象。通常此現象不只轉換至一個新調，可能轉換至多個調區。. 35.

(47) 【譜例 3-2-7】〈煙火〉，61 小節此小節主要的調區落在 Eb 調區，而後方動機卻以不同調區上的和弦出現。 2. 各自獨立的對位、層級時：不同的對位概念，最常見的便是動機與伴奏的，可能使用不同的調區思維去架構。. 【譜例 3-2-8】〈煙火〉，42-43 小節可分為阿拉貝斯克伴奏音型與旋律兩種層次。阿拉貝斯克伴奏音型落在 Db 音階，而音階最低落在 Ab 音（Db 大調屬音），而旋律則落在 Eb 調區上。 3. 短動機的片段、不同音型交替時：上述的作法是將多種調性「垂直」並置， 36.

(48) 而此處則是指多調性的「水平」移動。將多個短動機輪流出現，每個動機皆有屬於自己的音高結構，因此串連後便會產生橫向的和聲轉換。. 【譜例 3-2-9】〈水妖〉，1-10 小節九小節內大致出現三種分別的織度存在，為 A 第 1-3 與 5 小節、B 第 4 與 6-7 小節、C 第 8-9 小節。三種織度分別有各自的調性概念，在後面的章節將會加以討論. 37.

(49) （二）、教會調式（Modes）德布西使用中世紀的教會調式相當自然且平凡，如同使用自然調性一樣的得心應手，頻率也相當高。而教會調式在德布西的手中重新擁有新的價值，而非只是作用於添加色彩而已，而視為整個段落的調區選擇。德布西偏好伊奧利安調式（Aeolian）、多里安調式（Dorian）、弗里吉安調式（Phrygian），而利地安調式（Lydian）、米索利地安調式（Mixolydian）則鮮少使用。德布西在使用教會調式時，並不完全遵照調式的規則去使用，可能會進行移轉。例如伊奧利安調式可以做為多里安調式的變格調式（plagal mode），但以大小調調性系統來說當伊奧利安調式做為多里安調式的屬調時，就變成了正格調式（authentic mode），因此兩者以不同的系統上同時運用之時，在意義上能進行自由轉移。此外，德布西的音高選擇，同時能有多種暗示性模糊了使用的調區或調式，例如將教會調式的幾個音不出現，便產生五聲音階的可能。. 【譜例 3-2-10】〈沈沒的教堂〉，1-2 小節此段落最後低音聲部目標走入 E 音，為弗里吉安調式，但未出現的 C 與 F，. 38.

(50) 卻在音高上出現新的系列：G-A-B-D-E，為五聲音階的音高結構。（三）、變化半音（Chromaticism）變化半音的使用在德布西作品中也廣泛被使用，通常是很有節制的使用在轉移的段落，或者是用來描繪有趣、幽默的情景（譜例 3-2-11），甚至是指「風」（譜例 3-2-12）的形象：在德布西寫給杜蘭的信中提到了一件有趣的事情：…憑藉這樣的天氣，風示有權利去濫用半音的21。. 【譜例 3-2-11】〈黑臉藝團表演〉，36-44 小節不同於前段落清楚的自然調性，此段落運用大量變化半音，使音樂呈現出慵懶且撫媚的面貌。. 21. …by this weather, when the wind abuses its chromatic privileges. 39.

(51) 【譜例 3-2-12】〈原野吹過的風〉，38-40 小節變化半音的地方，將原本流暢平靜的氛圍裡作了一點「擾亂」，如同風突然的躁動一般。進一步觀察德布西在變化半音的使用，甚至用變化半音做為轉調的用途，它成為調和劑，使轉調能「滑行」一樣的進入新調區。這種作法常常搭配的是快速、連續的變化半音，而用變化半音，使前後兩段落連接幾乎無間隙（譜例 3-2-13）。. 【譜例 3-2-13】〈西風所見之事〉，33-36 小節連續的半音上行引出新的段落，調區也隨之改變，將前方段落的全音音階（此譜例未顯示）移轉至另一全音音階上。此處的半音具有轉調功能。 40.

(52) （四）、全音音階（Whole-toned scale）全音音階在聲響上是相當突兀的，他與自然大小調、教會調式有很大的聲響差別。由於每個音連接皆為全音結構的關係，十二個音高用盡後僅僅有兩個全音音階（譜例 3-2-14）。德布西使用這兩種全音音階，可能是片段的或是完整的呈現，也經常做為旋律或是和聲的素材，甚至將兩種系列的全音音階同時使用，形成複調的形式。全音音階可以說是迴避任何在空間上、結構上以及聽覺上的主與屬和弦的導向性（沒有半音，也就是導音到主音的方向性不存在）。音階結構的關係使得不諧和的未解決，經常會產生三全音（tritone）的音響，這樣的聽覺刺激在全音音階的使用上相當顯著。. 【譜例 3-2-14】兩種全音音階由於缺乏主和弦與屬和弦的調性組成，德布西自己移植了這樣的「概念」---主和弦與屬和弦定義調性的想法，將全音音階分成屬和弦與主和弦區塊。例如在〈帆〉一曲中，德布西將全音音階 C-D-E-F#-G#(Ab)-Bb 區分成主調群組 G#(Ab)-C-E 以及屬調群組 Bb-D-F#，進而運用這些群組做類似功能和聲常有的行進行為。全音音階在聲響不諧和音「音響上」並不能解決，但是運用這樣的想法使得在「概念上」，可以說得到了結構上的歸屬。關於帆的全音音階使用方式，筆者將會在後面的章節予以 41.

(53) 討論。（五）、五聲音階（Pentatonic scale）五聲音階的音高組合，呈現出清新、自然的感受，這樣的感受似乎另德布西非常著迷，也與他作品中的性格不謀而合，因此觀察其作品不乏鮮明的五聲音階的使用：在德布西筆下，經常與自然大小調一起使用（譜例 3-2-15），將兩者垂直並列於聲響中。五聲音階最大的特性便是一個八度內僅有五個音出現，因此兩音之間形成大二度與小三度的關係，而不同的五聲音階調式這些音程的前後組成關係又有所不同，在旋律線條的寫作上，使德布西轉換創作思維，重新衡量旋律線條的美感。. 【譜例 3-2-15】〈石南叢生的荒地〉，1-5 小節開頭以一個五聲音階構成的旋律作啟發，下面暗示的是傳統的調性，並使用傳統的和聲進行（ii-V-I）。另外觀察旋律的寫作，利用五聲音階中包含三度的特性，使旋律上下起伏變的更加蜿蜒，在旋律設計上以往經常設計成拱形的旋律美學也不被使用，德布西取代的是一種簡單、自由的寫作方式。在聽覺上，五聲音階構成的這一旋律，如同古色古香般的回憶飄盪著。此外，德布西使用五聲音階的時機，可能是大篇幅的出現而與前後段落作不同 42.

(54) 調性改變（譜例 3-2-16）。細細觀察，德布西的作品中不乏許多五聲音階運用。. 【譜例 3-2-16】〈帆〉，41-44 小節整曲由全音音階構成，而在鋪陳至整曲高潮段落時，卻以五聲音階給予「煥然一新」的聽覺刺激。全音音階本身缺乏調性導向，加上長篇幅的使用，聽覺上是處於不諧和的狀態。而五聲音階清新的特質，以及本身的音高結構有與自然大小調相似的成分，使得聽覺上更為熟悉悅耳，顯得與前後段音響差異甚大。三、平行和絃（Parallel chords）德布西在和弦的使用上，仍舊使用傳統的和弦結構，這一點與拉威爾（M. Ravel, 1875-1937）相同，但兩人皆將和弦改以平行（Parallelism 或 Planing）的方式進行：前後兩個和弦各聲部接朝相同方向進行，而前後和弦可能是同性質或異性質的和弦。 Leon Dallin 在《二十世紀的作曲技術》一書中，提到了平行和弦：共性寫作時. 43.

(55) 期允許平行三度、六度、八度以及三和弦的第一轉位，但是，涉及到其他音程或者和弦結構的平行進行，在印象主義以前基本是被禁止的。在本世紀的第一個十五年理，德布西和拉威爾首先發起了印象主義音樂，平行進行已經成為了這種音樂風個的標誌，在聲部進行的解放以及逐漸興起的新的調性處之概念方面起到重要的作用。平行和弦在古典或是浪漫先期被限制性的使用著23，到了德布西與拉威爾，平行. 22. 和弦成為典型的印象主義音樂中的和聲寫作技巧特徵之一，與德奧體系的功能和聲迥然不同，在組織大規模的和聲運動時，各種平行化的和聲進行佔有突出的地位，不僅給予和聲新的風格，甚而旋律也得以有獨特的面貌。平行和弦分為嚴格平行與非嚴格平行24。嚴格平行指的是前後和弦性質相同，也就是和弦每個音的音程距離是固定的，非嚴格平行下和弦性質則略有差異。一般來說，嚴格平行會更為脫離調性，德布西在他的樂曲中也多半使用前者。. 【譜例 3-2-17】〈沉沒的教堂〉，1 小節. 22. 23 24. Dallin, Leon. Techniques of Twentieth Century Composition: A Guide To Modern Music. Dunuque Lowa: W. M. C. Brown Company Press, 1982. 171-172 李斯特晚期鋼琴作品經常有平行和弦的使用。段詩佳。〈德彪西二十四首鋼琴前奏曲和聲分析〉。西安音樂學院碩士論文，2012：44。 44.

(56) 嚴格平行和弦。連續且相同寬度的八度與五度，製造雲霧包圍的空靈感。而這樣的和弦進行，讓人聯想到西元九世紀的奧干農的平行聲部。這種連續相同的音程結構，是最標準的嚴格平行和弦進行。. 【譜例 3-2-18】〈黛爾菲之舞者〉，11-12 小節非嚴格平行和弦。中間聲部和弦進行時，內聲部性質不盡相同為。依照著 Ab 自然大調做出三和弦的疊和，產生大小三和弦進行交替。在平行和弦，和弦性質的選擇方面，德布西相較拉威爾更為大膽，從大小三的選擇，到增三和弦、九和弦等皆有。德布西心中的連續和弦，也非如傳統的三和弦、七和弦、九和弦的三度堆疊，任何音程組合皆能做為做為平行手段，像是疊和的四度、不諧和的二度，甚至全音音階音程、五聲音階音程等等。. 45.

(57) 【譜例 3-2-19】〈帆〉，5-6 小節全音音階。雙手分別以平行和弦的方式移動，右手是 2 度和 7 度的疊和，左手為度與 7 度疊和，輪廓皆為七度。雖然雙手平行和弦移動方向不同，但在音高關係上，皆建立在全音音階的音高上，整理便發現這樣的組合：C、D、E、F#、 G#、Bb、C，並疊和以非傳統的三和弦結構進行平行，構成相當不協和的聲響。. 【譜例 3-2-20】〈棕髮少女〉，24-25 小節五聲音階音程。此段的和弦進行具有五聲音階的性質，以 Gb 音為出發，Gb、 Bb、Db、Eb（缺少 Ab 音），兩聲部皆構成平行和弦，性質為小七和弦。此段可以. 46.