第一章 德布西的生平與他的年代
第一節 德布西生平與風格養成
第一章 德布西的生平與他的年代
第一節 德布西生平與風格養成
阿西爾‧克勞迪‧德布西（Claude-Achille Debussy, 1862-1918）的父母親在聖 日耳曼昂萊經營瓷器店為生，育有四個孩子，德布西是長子。1870 年，普法戰爭爆 發，法國敗北後，社會動盪民生蕭條，爆發工人與資產階級的造反，稱為「公社事 件」（La Commune, 1871），德布西的父親因此被判刑並入獄。為了使德布西能健康 成長，德布西母親將他託付於坎城（Cannes）的親戚照顧，在此時期接觸了許多印 象派畫家、寫實畫家的畫作，並正式開始第一次鋼琴課，師從名為切盧悌（Cerrutti）
的鋼琴家，而後又被引介於鋼琴家莫台夫人（A.-F. Mauté DE Fleurville, 1823-1883），
莫台夫人自稱是蕭邦的學生，教導德布西鋼琴並幫助他進入音樂領域專業。1872 年 德布西進入巴黎音樂學院，追隨馬蒙泰爾（A.-F. Marmnotel, 1816-1898）學習鋼琴，
德布西在音樂院期間，課程與制度常常令他感到被規矩束縛而與天性不合而行，因 此行為叛逆，德布西特立獨行、自由放任，沒有同學教授能制服他。
1880 年夏天，德布西經由馬蒙泰爾教授認識梅克夫人（N. Filaretovna von Meck, 1831-1894），梅克夫人同樣是柴高夫斯基的贊助者（P. I. Tchaikovsky, 1840-1893）。
德布西教梅克夫人與其孩子玩二重奏，並創作四首聯彈、鋼琴三重奏等曲目。梅克 夫人資助他在一八八零至一八八二年旅居俄國的經費，並認識穆索斯基（P.
Mussorgsky, 1839-1881），並閱讀鮑羅定（A. Borodin, 1833-1887）和林姆斯基高沙可 夫（N. Rimsky-Korsakov, 1844-1908）的作品。德布西的音樂中因此受到許多俄國音 樂家的影響，如鋼琴作品《波西米亞舞曲》（Danse bohémienne）中有柴高夫斯基的
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影子，而穆索斯基的歌劇《包利斯，郭都諾夫》（Boris Godunov, 1868- 1869）中的 重要音型也出現在德布西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas and Mélisande, 1902）
中最後一幕。
1884 年德布西以清唱劇「浪子」（L'Enfant prodigue, 1884）獲得羅馬大獎（Prix de Rome）。羅馬大獎獲獎者享有公費留居羅馬「梅迪奇莊園」（Villa Médicis）三年 的權利與義務，德布西卻只待了兩年就自動請辭回國。羅馬的藝術水平在當時已失 去昔日風采，了無新意的思想另德布西嫌惡。身處義大利，德布西並不為了當時最 流行的義大利歌劇著迷，董尼才第（G. Donizetti, 1797-1848）和威爾第（G. Verdi, 1813-1901）等人的歌劇並不符合他的口味，然而在此地認識帕勒斯替那（G. P. da Palestrina, 1525-1594）與拉絮斯（R. de Lassus, 1532-1594）的音樂卻令他嚮往：溫 柔婉約的線條、巧妙的對位交織，使德布西開啟對於對位的新想法。此外，德布西 在同時間也接觸到李斯特的音樂，啟發他在鋼琴上的許多靈感。
在羅馬期間，向「法蘭西學術院」（Académie française）提交四件作品：交響頌 歌《楚萊曼》（Zuleima, 1885）、管弦樂作品《春天》（Printemps, 1884）、大合唱《被 選中的少女》（damoiselle élue, 1887）以及為鋼琴和管弦樂團所寫《幻想曲》（Fantasie, 1889）。上述這四部作品，不是被學院批評「既無詩意又無魅力」，要不就是德布西 自己本人不甚滿意，認為自己的音樂中有陳腔濫調的手法。客觀來看這四部作品，
雖然尚未建立出自己的風格，但其中的大膽以及怪異的成分，也預示德布西為來音 樂發展。
回到巴黎後，德布西不再就學，開始進行創作、教學、樂評等工作。儘管德布
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西為了滿足物質生活而奔波，但精神卻相當富裕。此時德布西經常光顧的藝文咖啡 館，那是藝術家的聚集地，法國社會與文藝界這時正處於一個黃金時代，德布西在
「美好年代」（Belle É poque）的養分下成長，皆成為日後的許多創作靈感。像當時 的年輕人一樣，德布西也曾經受「華格納風潮」（wagnérisme）的吸引，1888-89 年 德布西先後兩次到拜魯特欣賞華格納（R. Wagner, 1813-1883）的音樂。德布西甚而 籠罩在華格納音樂的陰影底下無法擺脫，聲樂曲《蒙主恩召的少女》（La Damoiselle É lue, 1888）以及歌劇《羅德里戈與西梅娜》（Rodrigue et Chimène, 1890-93）充斥華 格納似的和聲與音響效果，德布西感受到這並不是屬於他自己的音樂，便停止了對 華格納音樂的熱愛。
1889 年，為期 182 天的萬國博覽會（the Universal Exposition）在法國舉行，德 布西在其中習得許多東方音樂，如爪哇島的甘美朗（Gamelan）樂器，甘美朗打擊 的效果也常常出現在德布西鋼琴曲和管弦樂曲中，如之後的創作《為鋼琴的》（Pour le piano）裡面的觸技曲就有此效果。德布西也在此博覽會認識許多異國音樂中，當 中與西方不同的音階組合深深吸引德布西，他從異國音樂中吸取靈感，並很自然的 成為他音樂中的一部份。
1890 年，德布西認識音樂家狄卡（P. Dukas, 1865-1935）、詩人馬拉美（S. Mallarmé, 1842-1898）、魏爾倫（P. Verlaine, 1844-1896）、畫家惠斯勒（J. A. M. Whistler, 1834-1903）、莫內（C. Monet, 1840-1926）。此時德布西的生活包含固定參加馬拉美 發起的「星期二沙龍聚會」（Mardis）與象徵主義的藝術家交流，並加入「國家音樂
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協會」（Société Nationale de Musique）1和當時法國的音樂家相聚並發表作品。此時 期作品包含組曲《貝加瑪斯克》（Suite bergamasque, 1890）、《為鋼琴的》（Pour le piano, 1894-1910）等。同時期的聲樂作品《遺忘的歌》（Ariettes oubliées, 1903）便以象徵 主義詩人波特萊爾（C. P. Baudelaire, 1821-1867）的詩入樂，而組曲《貝加瑪斯克》
中的月光靈感也是來自魏爾倫的詩作。除了知名藝術家常聚會的場所之外，許多咖 啡館也會有德布西的身影，如「黑貓酒館」（Le Chat Noir），在酒館中經常上演許多 富有創意的小型表演，也另德布西著迷。2
吸取各方音樂並經過漫長的探索，終於在管弦樂曲「牧神的午後前奏曲」
（Prélude à 'L'Après-midi d'un faune, 1894），擺脫先輩作曲家的陰影，以屬於自己的 語言創作，成為早年的顛峰代表作品。而歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》可說是與早 期做為分水嶺，德布西花費將近九年將象徵主義詩人梅特林克（M. Maeterlinck, 1862-1949）下文學中朦朧的詩意、高雅的言語，以歌劇做為最好的呈現，德布西創 作時以吟頌體的歌唱形式來傳達音樂內容，而這樣的表現方式也將象徵主義的暗示 性精神做為相當合宜的載體。
在創作《佩利亞斯與梅麗桑德》後，德布西的創作已水到渠成。開始著手許多 管弦樂曲與鋼琴作品，如管弦樂曲《海》（La Mer, 1903-1905）、鋼琴曲《快樂島》
（L'Isle joyeuse, 1904）等。相對於事業的成功，德布西的愛情則較為複雜。1894 年，
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德布西與女高音泰蕾莎‧羅傑（Thérèse Roger）訂婚，但同時德布西又與服裝店店 員嘉珀里葉兒‧杜邦（Gabrielle Dupont）交往，因此這段婚約最後取消，導致嘉珀 里葉兒自殺未遂。1898 年與服裝設計師羅薩莉‧泰克西艾（Rosalie Texier）結婚，
可惜並沒有維持很久。五年後，德布西認識銀行家的妻子愛瑪‧巴爾達克夫人（Emma Bardac, 1862–1934），兩人皆放棄自己原有的家庭而另闢新居，同樣導致羅薩莉自殺 未遂。接連兩次相似事件，使德布西的好友疏遠、社會輿論不斷，德布西聲名狼籍。
儘管如此，兩人依舊堅守愛情，並育有一女，克勞德-愛瑪（Claude-Emma），別名 秀秀，此時的鋼琴作品《兒童天地》（Children's Corner, 1906-08），便是為女兒所作。
1909 年，德布西接受佛瑞（G. Fauré, 1845-1924）的邀請，成為巴黎音樂院的 顧問，德布西為了支撐家庭，靠許多旅行3、指揮、創作為生，同年他被診斷出有直 腸的問題。隔年，舞蹈音樂成了德布西的創作重點。德布西開始與狄亞吉列夫（S. P.
Diaghilev, 1872-1929）率領的「俄國舞團」合作，創作許多芭蕾音樂如《遊戲》
（Jeux,1912-13）。此外德布西也為許多不知名的舞蹈家創作音樂。史特拉汶斯基（I.
Stravinsky, 1882-1971）先後發表了芭蕾舞劇火鳥（The Firebird, 1910）與彼得洛西 卡（Petrushka, 1911），德布西相當欣賞史特拉汶斯基才華，兩人因而建立良好的友 誼。
1914 年第一次世界大戰爆發，德布西因為健康關係無法從軍，但他的心思仍想 為了法國做許多努力，許多作品透露著他在精神上與法國人同在的奮戰精神，如鋼 琴曲《英雄搖籃曲》（Berceuse héroïque, 1914）等。晚年的德布西開始為杜蘭（Durand）
3 德布西曾旅行至巴黎（1908 年）、倫敦（1908 年、1909 年）、維也納（1910 年）、義大利（1911 年）、俄國（1913 年、1914 年）、義大利、荷蘭、比利時與倫敦（1914 年）。
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出版社校譜與整理「蕭邦作品全集」（1917 年出版），並接觸巴赫的音樂作出版與整 理，也因為整理蕭邦的作品，受其影響創作了《十二首鋼琴練習曲》（Douze É tudes pour le piano, 1915）、雙鋼琴曲《黑與白》（En blanc et noir, 1915）。此時期德布西開 始創作絕對音樂的作品，以往作品中具有描繪性的標題不再被使用著，如為鋼琴所 做的《練習曲》（Etudes, 1915），以及計畫為六首多樂器組合的奏鳴曲，最後只完成 了三首4，皆屬於無標題的作品。儘管德布西細心養病，但依舊惡化不見好轉，1918 年 3 月 25 日，德布西與世長辭。
4 分別為《d 小調大提琴與鋼琴第一號奏鳴曲》（1915 年）、《F 大調長笛、中提琴與豎琴第二號奏鳴 曲》（1915 年）以及《g 小調小提琴與鋼琴第三號奏鳴曲》（1916-1917 年）。
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與當時德國蔚為風潮的「浪漫主義」（Romanticism）有相互對立之意，寫實主義的 理念走向相對的道路。
而印象主義（Impressionism）亦是從繪畫相關而來，莫內 1874 年展出〈印象‧
日出〉畫展，印象一詞自此問世5，畫面注重概略性的整體效果，不在乎細節的表現，
筆觸的粗細、整齊、透澈等皆無處可循，是畫家直接把看到的景物混合的表現。
象徵主義（Symbolism）則是最晚發生的，約在 1885-1910 間，文學與視覺藝術 再次進行革新，不論是寫實主義或是印象主義，皆有直接呈現的對象與客觀性，象 徵主義是「對現實的再現」，是現實的再塑並具有更多意涵的。如詩人波特萊爾提出 的「感應說」（correspomdance）強調藝術創作與體會上，聲音、色彩、氣味的交互 感應6。並注重自我、內省，重視暗示、象徵。而他們所追求的世界，時常憧憬著一
6 陳漢金，《Debussy 您說是印象派音樂？》。（臺北：中正文化出版社，2008），125。