第三章 德布西鋼琴作品創作手法
第一節 樂曲結構
德布西的創作並非延續十七世紀以來的傳統曲式，多半為形式自由的樂曲結構。
儘管些許部分作品沿襲舊有曲種名稱，如：敘事曲、馬祖卡、夜曲、練習曲，通常 傳統上這些曲種經常為二段體（Binary Form）或三段體（Ternary Form），但在德布 西的筆下通常不見得如此。14
論及德布西在樂曲結構上的改變，早期德布西仍自限於一般的曲式中，似乎是 還在「練習」著如何去架構曲式，如他的弦樂四重奏（String Quartet in G minor, Op.
10, 1893）中運用循環曲式（Cyclic Form）也是跟尋先輩的腳步下筆。隨著日漸的 成熟，曲式上的想法有所進步，對於結構開始重新檢視、加以調配，成熟時期的德
19
一、敘述曲式（narrative form）
德布西的樂曲結構，單單看表面上的行為是被分成多段落的，而這數個段落的 串連往往不是浪漫派以前的音高樂句，而是以一種內在意圖的方式。此處筆者引用 一種樂曲形式，來描述德布西前奏曲中，可能的結構行為，而此行為會用以統合內 部架構。
現今許多學者認為，部分曲子會根據說故事般邏輯方式做出音樂設計，將此稱 之為「敘述曲式」（narrative form）。敘事的特性在於經常以一序奏或一呈示的方式 建立故事背景或情景。而故事要進入正題時會「打斷」背景，將情節往前推動。故 事開始發展，內容逐漸變的複雜，而最複雜之處便是故事的高潮處。在整曲的頂點 到達後，將會總結劇情或是解決前方的複雜內容。第二冊《前奏曲》中的〈骨壺〉
20
（canope）的結構正是相當典型的敘述曲式。在德布西前奏曲中常常有敘述曲式的 手法。筆者在此引用 R. Hoffman 的一文Debussy's "Canope" as Narrative Form 中說故
事的方式為舉例。15
【表/圖 4】
Hoffman 依據素材的不同以英文字母作區分。將敘述曲式的概念應用至此曲，
A 素材是故事的開場，先作背景的先備介紹。B、C、D、E 則是敘述故事中的不同 環節，到了全曲最高潮處運用 B 素材，如同故事情節張力最強之處，往往與先前情 節的伏筆有關，在這裡得到解答。最後 A 的再現，則是將故事「首尾呼應」，劃下 全曲的終點。
此曲究竟能說出什麼樣的故事？Hoffman 用了一個簡單的故事情節聯想於骨壺 一曲，開場是一個觀者進入博物館參觀骨壺的情景：骨壺因為此人的移動由遠到近
15 Hoffman, Richard. 2002. ―Debussy's "Canope" as Narrative Form.‖ College Music Symposium 42:
103-117. Accessed August 22, 2015: 107.
16 Ibid., 116.
21
在第二十小節獲得一內斂的高點。
【表/圖 5】
而整曲的開場看似簡單，卻隱藏了意想不到的音樂設計。德布西的敘事方式並 沒有如此簡單，他早已將要發展的多數概念，在開場的四個小節中已全部說盡，短 短幾個小節，就已經將後面的音樂面貌作了先現：
【譜例 3-1-1】〈骨壺〉，1-5 小節
在第二小節的旋律 D-G-C-A（譜例上引號處），乍看之下，僅僅是前面四音動 機的延伸，但其實道出了接下來四個環節（四個骨壺）的調性中心音（譜例 3-1-2）。
22
第二點，第三小節垂直看主要的和聲音，由低往高音觀察便是 C-G-D，也回答了在 結尾終止式裡，為什麼要使用 C-G-D 做整曲結束和弦的問題。第三點，在整曲高潮 處第 24-25 小節。以三全音 Ab做為調性中心音，將整曲結構分割為 D-Ab-D，與整 曲第一句話的發展 D-Eb-D，有呼應的作用，而長度比例（Ab與 Eb分別都是落在整 曲與整句的後半段）也相仿。德布西在僅僅一個故事的開場，就道盡了整曲和聲的 走向暗示，也將樂曲結構在幾小節做了全部的展現。
【譜例 3-1-2】〈骨壺〉，7-20 小節和聲暗示
回應到前面討論的現象，如果說浪漫時期以往的作曲家視以素材、動機做為指 標、樂曲架構區分的邏輯，德布西則不完全依據此原則，可能是橫向的結構串連邏 輯。但也並非只是單純的連貫而已，德布西往往將往後要「敘事」的內容，在開始 做了提示性的呈現。
二、素材安排
以敘事的方式開啟音樂內容之時，德布西敘事的方式也獨樹一格，如同一個與 眾不同的說書人：說一個故事能順暢的帶出每一個情節很好，但德布西卻以更巧思、
創新的說法去轉換每個故事中的場景。在研究德布西說故事的方法時，許多學者將 德布西晚期風格中獨特多變的寫作方法，以早期電影的場景連接策略，做了類比的
23
17 本論文參考 Leydon, Rebecca. 2001. ―Debussy's Late Style and the Devices of the Early Silent Cinema.‖
Music Theory Spectrum 23, no. 2: 217-241.另有 Smith, Richard Langam. 1973. ―Debussy and the Art of t Cinema.‖ Music and Letters 54: 61-70. 一文作探討。
24
【譜例 3-1-3】〈水妖〉，40-42 小節
四個聲部在第二小節停下來，僅剩下一內聲部獨白，以 Ab作為轉軸，帶出全 曲的高潮。
利用溶鏡的手法，德布西用最簡單的方式將兩個段落銜接起來，以共同音連接，
原本看似兩個遙遠的段落便因此連結了起來。在德布西的管弦樂中，甚至利用不同 音色的共同音作段落連結18。而觀察德布西運用這樣的連接方式，後方要傳達的內 容，是一個更內斂，更自言自語的音樂內容。
【譜例 3-1-4】〈水妖〉，30-33 小節
原為斷奏，較為堅硬的性格，自 G 音轉移至下一段落後，緩緩敘述出後方的 音樂內容，如一場序幕漸漸的掀開一般。
18 同樣的手法影響後輩史特拉汶斯基深遠，史特拉汶斯基在許多被稱之為「塊狀曲式」（block form）
也運用此連接手法，表面上沒有連結的段落，實際上保有共同音作連接。
25
【譜例 3-1-5】〈沉沒的教堂〉，41-50 小節
Ab 等音異名 G#連接下一段落，以 G#暗示 g#小調，G#比起 Ab在作曲家多數調 性選擇上，做為更合宜悲傷性格的呈現，更貼近後面如輓歌一樣旋律的段落。
（二）、直接剪接（Direct Cutting）
比起上述溶接的方式，直接剪接毫不加以修飾的將兩種不同的空間連結，產生 衝突感。而這樣的剪接手法發生於兩個相異的素材作剪接，更加突顯出相對的不同。
這種剪接手法在德布西後期的作品相當長被運用，他經常避免較為和緩的連續寫作 方式，不偏好逐漸的連接兩種不同個性，沒有前方音樂做準備，聽覺上較為刺激。
若以圖示表示，直接剪接的情形如下：
26
【表/圖 7】
27
【譜例 3-1-6】〈水妖〉，8-17 小節
此段譜例可以分成三區域（8-10、11-13、14-17）在織度、音域、速度有許多 差異，而之間並沒有「潤滑」而以直接將三個不同的段落連接。三個段落在音高 組合上，也分別以不同調性（譜例 3-1-6）呈現。
（三）、交叉剪接（Cross Cutting）
從兩場戲中（通常是不同的地點）中的鏡頭剪接在一起，暗示他們是同時發生 的。為了要使同時發生的兩個地點能表達出來，剪接時需要經常回顧其中一個地點。
德布西也運用此手法在素材上，以 A 做為回顧的素材，如下圖所示：
28
【表/圖 8】
在曲子中，一個動機或音型能做為交叉剪接的手法：
【譜例 3-1-7】〈黑臉藝團表演〉，9-15、32-38、49-52 小節
框圈起來的音型經常在各種素材之間來回出現，在不同場景的性格中出現。就 像是電影中，不同的場景持續轉換，但主角的心思，仍停在某個地方，思念那個地 方發生的事情，而電影鏡頭不時會轉回去關注原本場景鏡頭。
（四）、疊加手法（Superimposition）
除了異性質的水平連接，電影中偶爾也會將兩個場景「同時」呈現：表現方式
29
一個主要螢幕為底，另一個次要螢幕以「淡化」的手法疊加，如下圖19：
【表/圖 9】
而以音樂來呈現，則指同時間的兩個空間的並列。德布西則是運用兩個相異調 性、音高關係的素材做為並列，可以下圖作表示：
【表/圖 10】
19 ―Superimposed Images, Dissolves, Double Exposure in Hitchcock Movies‖
http://www.alfred-hitchcock-films.net/Themes/Double-Exposure-Theme.htm
30
【譜例 3-1-8】〈骨壺〉，7-10 小節
譜中的和弦持續音聲部為以 D 音為根音的屬七和弦，但上聲部的動機，卻以 C#音展開相異，並以半音階構成音高關係。
第二節 和聲