第二節 第二節 困境下的文化政策與民族主義 困境下的文化政策與民族主義 困境下的文化政策與民族主義 困境下的文化政策與民族主義
意大利歷史學家克羅齊（Benedetto Croce）的一句名言：「一切歷史都是當 代史」。意指古代的歷史記載，都要由當代人去加以詮釋，甚至被認為，歷史都 是為現實政治服務。其實不只是歷史的詮釋如此，一切人造事務，特別是和社會、
文化相關者，不受現實政治影響者幾希，文化政策當然也不能免除。因此研究以 往國民黨的文化政策，就要知道當時政治上的需求；文化政策的演變，就是政治 需求的演變。而國民黨的電影政策，當然要符合其整體的文化政策，為政治需求 服務。黨營的電影企業，一方面要追求盈利，達成商業上的目標；另一方面要完 成政治任務，為國民黨做宣傳。
從 1924 年 1 月中國國民黨在廣州召開第一次全國代表大會，效仿蘇聯的黨 政體制，正式定案改組，強化了組織功能；到 1928 年國民政府北伐成功，統一 中國，訂定《訓政時期約法》，中國國民黨實行「一黨訓政」、「一黨領政」，施行 黨國體制。經抗日戰爭的延誤，直到 1947 年 12 月 25 日才開始施行《中華民國 憲法》，中國在制度上進入憲政時期。但受到《動員戡亂時期臨時條款》的限制，
實質上真正的憲政於 1991 年 5 月 1 日該條款廢止後才正式開始。這期間的中國 如國歌歌詞般：「三民主義，吾黨所宗，以建民國，以進大同，……」國民黨一 直都是以黨為國、黨國不分，即所謂「黨國體制」。
1916 年袁世凱死後，中國就一直是四分五裂，群雄割據的局面。佔據北京 的軍閥，就是名義上合法的中央政府。隨著戰爭的結果，北京政府的領導權，也 從皖系到直系再到奉系的輪替。1928 年國民政府宣稱的北伐統一，真正蕩平的 軍閥，也只有長江流域的吳佩孚和孫傳芳。南京國民政府直轄的土地，也只是華 中到嶺南數省，全國大半的土地還是群雄割據，擁兵自重，獨立施政，只是名義 上歸順，國民政府無法有效統治全國，只實現形式上的統一，本質上和北洋政府 的時代類同。40就算是 1930 年國民政府打贏了中原大戰，也沒有真正改變這個 局面。蔣介石「攘外必先安內」政策，更是受到眾多的質疑和反對。所以自 1931 年日軍侵略東三省以來，國民黨就一直利用民族主義，當作強化忠誠教育的有效 手段，藉此團結國內分裂的各派勢力，獲得統治全國不可或缺的大義名分。
40 如新疆盛世才、山西閻錫山、青海馬步芳、山東韓復渠、廣西李宗仁、廣東陳濟棠等，還有 一個中共領導的中華蘇維埃共和國。
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日本侵華，「九一八事變」、「一二八事變」等的爆發又引起了國民和影 人們的國家民族意識，共黨的陰謀分子，便乘這一段動亂時期，大規模的侵入上 海電影界。他們打著抗日救國的旗號，拉攏電影界不滿現實、思想左傾的人士，
有計畫地逐步滲透各家影業公司，拍攝許多左傾色彩的影片。國民政府當局發現 情況嚴重。於是在 1932 年 12 月，由中國國民黨的文藝工作領導人陳立夫，在 上海晨報上發表了一篇〈中國電影事業的新路線〉的文章。強調我國電影應「發 揚民族精神。鼓勵生產建設，建立國民道德」。各家影業公司的負責人也紛紛採 取應變措施，表明擁護政府立場。41
1933 年底國民黨軍事委員會南昌行營政治訓練處電影科的鄭峻生，寫了一 本小冊《如何抓住電影這武器》，明確提出了民族主義這一個官方電影發展的中 心思想，對國民政府如何發展電影提出了完整的建議計劃。這篇文章得到蔣系人 員的贊同，1934 年 6 月國民黨中央執行委員會通過《獎勵電影事業辦法》，就 採納了鄭峻生的建議。《如何抓住電影這武器》對國民黨的電影發展計劃提出一 個清晰的藍本，影響中國電影未來的發展，在中國電影史上留下濃厚的一筆。42
「七七事變」發生後，在民族存亡的緊要關頭，當國民黨以民族抗戰領導 者的形象站在全國國民面前時，做為中央政府的權力合法性便得到了全中國的普 遍認同。為進一步強化思想來獲取各階層人民對軍事統治的認同，國民黨臨時全 國代表大會通過統一思想理論的決議，要求各黨各派各界人民「捐除陳見，在一 個信仰、一個領袖、一個政府之下抗戰到底」。為了統一思想，國民黨各級黨政 機關加緊了對戰時傳播媒介控制。同時，重視向學生和民眾傳播國民黨中央政府 的訊息、思想，實行國家化的教育。
國民黨的電影政策當然要符合其整體的文藝政策，而文藝政策就必須要符 合其政治利益的需求。在抗戰時期，電影就必須要遵從宣傳的需求，戰爭的需求。
作為官方宣傳工具的官營電影的職責，就是喚醒國民抵抗日本帝國主義侵略的民 族意識，而發揚民族意識就成為「中國電影製片廠」（簡稱中製）在抗戰時期電 影作品的當然特色。
41 伊雪曼總編，《中華民國文藝史》(臺北市：正中書局，1974)，頁 813~817。
42 馮俊鋒著，〈國民黨當局在大陸時期對電影的管理與控制研究〉(四川大學歷史文化學院博士論 文，2006)，頁 54~59。
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在這種情況下，「中製」廠長鄭用之43發表了〈抗建電影製作綱領〉和〈民 族本位電影論〉兩篇文章，在理論上為「中製」整個創作風格進行了定位。這兩 篇文章以國民黨「抗戰建國」和「三民主義」信仰為基礎，基本上代表了國民黨 當局對官方電影的主張和要求。根據戰爭的需要，電影的宣傳和教育功能受到了 前所未有的重視，電影成為國民黨宣傳抗戰和鞏固政權的強力精神武器。44
臺灣的公營電影事業當然也是納入黨國體制下運作。1949 年，教育處的臺 灣電影製片場改隸省新聞處，負責攝製政府施政宣導的時事新聞影片；1950 年，
中國電影製片廠改隸國防部總政治部，拍攝軍事新聞、軍中教育與康樂影片。1953 年 11 月，蔣中正總統發表〈民生主義育樂兩篇補述〉明示「關於電影和廣播等 電化教育事業必須先要國家經營，……以達成保持與增進國民心理康樂的目的」， 1954 年，農業教育廠改制為中央電影公司，成為黨營事業，45直接受中央常務委 員會與中央委員會第四組 46的指示，拍攝「配合國策、打擊共匪暴政、激勵民 心士氣、移風易俗……」之影片。471950 年更名的中國國民黨中央委員會第四組，
執行國家政策宣導、防共仇共教育、塑造領袖崇拜及鞏固國民黨政權。但是它對 所有出版品及傳播媒體的審檢作業，扼殺了可貴的言論自由。
1950 年 5 月 4 日國民黨黨內負責文化宣傳工作的立法委員張道藩、陳紀瀅 等人發起成立的中國文藝協會，以及中華文藝獎金委員會，皆由國民黨支持贊助。
48文藝協會的成立宗旨，在會章的第二條，即明確的提到：「本會以團結全國文 藝界人士，研究文藝理論，從事文藝創作，展開文藝運動，發展文藝事業，實踐 三民主義文化建設，完成反共抗俄復國建國任務，促進世界和平為宗旨。」該協 會長期以半官方、半民間的角色代政府統合藝文界，配合中華民國政府「反攻大 陸」的政策，與其他親官方的民間文藝團體協力執行國民黨官方的文藝政策，是 1950 年帶最具有規模、影響力的文藝團體。文藝協會中的電影委員會，便是負
43 原名鄭峻生，黃埔軍校三期生。
44 馮俊鋒著，〈國民黨當局在大陸時期對電影的管理與控制研究〉，頁 121~129。
45 蔣中正指示「農教廠」和「臺影公司」合併，成立「中央電影公司」，是為黨營事業。但「農 教」和「臺影」應該是國家財產，合併成「中影」後，在黨國體制下，國產變黨產。
46 1950 年中國國民黨中央委員會進行改造，原中央宣傳部新聞事業處更名為第四組，職權加大，
職司黨意理論之宣傳、文化控制機制，以掌握所有文藝、新聞、廣播、言論及宣傳活動。1972 年改組為文化傳播工作會（簡稱文工會) ，2000 年再與黨史館合併為中國國民黨中央委員會文 化傳播委員會（簡稱文傳會）。
47 盧非易著，《台灣電影：政治、經濟、美學》(臺北市：遠流出版公司，1998)，頁 47。
48 當時的支持贊助者包括中國國民黨中央宣傳部部長張其昀、教育部部長程天放，國防部總政 治部主任蔣經國、台灣省教育廳廳長陳雪屏等，黨政軍三大系統齊備。
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責指導與執行電影的創作方向。而中華文藝獎金委員會則協調行政部門，協助生 產、獎勵反共抗俄的文藝作品。其徵稿辦法註明：「本會徵求之各類文藝創作，
以能應用多方面技巧發揚國家民族意識及蓄有反共抗俄之意義者為原則。」以高 額獎金、稿酬資助合乎反共抗俄文藝路線的創作，引導貫徹國民黨官方的文藝路 線。
國民黨當年在大陸受到左派影人之害，因此重視國家權力對電影戲劇業的 掌控，成立相關團體協會。如 1950 年成立的臺灣省電影戲劇商業同業公會，1951 年成立的台北市影片商業同業公會，以及張道藩指定中影、台影、中製、康樂總 隊……等，於 1957 年共同組成的中國電影戲劇協會。其中重要職務多由公營電 影機構的代表擔任，擔任常務理事者更是非具有國民黨黨員身分不可。
1950 年，中國文藝協會在成立大會宣言裡，首先表明反共抗俄的文藝路線。
1952 年，文藝協會理事長，時任立法院長的張道藩再發表〈論當前文藝創作的 三個問題〉，強調唯有反共抗俄作品可以消滅共產主義毒素。次年，張道藩又提 出「戰鬥的時代，帶給文藝以戰鬥的任務」，清楚宣告當時文藝創作路線。1953 年 11 月，〈民生主義育樂兩篇補述〉出版，明示「務須剷除赤色的毒與黃色的 害」。49文藝協會即發表文章公開呼應蔣介石的文藝主張，最有名的，就是張道
1952 年，文藝協會理事長，時任立法院長的張道藩再發表〈論當前文藝創作的 三個問題〉，強調唯有反共抗俄作品可以消滅共產主義毒素。次年，張道藩又提 出「戰鬥的時代，帶給文藝以戰鬥的任務」，清楚宣告當時文藝創作路線。1953 年 11 月，〈民生主義育樂兩篇補述〉出版，明示「務須剷除赤色的毒與黃色的 害」。49文藝協會即發表文章公開呼應蔣介石的文藝主張，最有名的，就是張道