地方文化與電影創作

臺灣電影在 1901 年起，受到日本殖民，內容都以日本電影為主，並宣揚 日本軍國主義的思想。直到 1925 年有才第一部臺灣的電影《誰之過》，在到 民國 34 年才正式成立了臺灣省製片廠。隨著國民政府來台，進入中華民國時 代後，臺灣的電影工業才有了雛形。初期的電影受到國民黨的嚴格管控，演員 多來自上海，直到民國 50 年代初，電影的題材依然不離「反共」的政宣片為 主（李彥春等，2002，135-136）。

臺灣的紀錄片在光復初年期間是以新聞片與政宣片起頭，當時因政局與社 會的變遷，於民國 60 年被迫離開聯合國，國家發展受到嚴重的阻礙，在這之 後的幾年拍攝影片主題多以十大建設、省政建設成果、特殊節慶、生活福祉、

政制活動等內容為主，目的就是為了推廣臺灣的美好，成果也飽受好評，原因 之一也是由於新聞片是當時電視節目中唯一有畫面的節目，因此影片放映時間 從原本的 5 到 10 分鐘的畫面，逐漸變成 20 到 30 分鐘或更久的單元節目。此 類型的影片在臺灣市場逐漸受到青睞的環境下，開始嘗試製作不同語言的海外 版本，到世界各國放映，為臺灣作宣傳（李道明、王慰慈，2000，108）。

西元 1966 年，臺灣經濟逐漸起飛，反共懷鄉文學退潮，鄉土電影甦醒。

60 年代到 70 年代國語片萌芽時期，但卻帶有宣揚國策的味道，國片面臨傳統 倫理觀念和道德觀念的衝擊跟挑戰，新舊時代的思潮衝突越來越明顯。1970 年 代中葉，臺灣發生了中壢事件、高雄美麗島事件，促使鄉土文學電影興起，內 容多以尋根為主，本土意識高揚，西元 1977 年，進入「鄉土文學論戰」，臺 灣電影散發濃郁的文學氣息。80 年代到 90 年代之間是國片的「新電影時 代」，既臺灣解嚴後，電影創作才變得更變客觀、更自由、內容更寫實、更生 活化，除此之外，還開始可以使用母語，並突破明星魅力，改採用一般人作主 角，追求真實，臺灣電影進入了新式美學；可惜好景不長在，部分電影因為市 場崛起，其中有些小企業抱著狹仄的心態，想要快速進入擠進電影市場中，倒 置電影的內容與品質沒有兼顧到，在此之後，臺灣電影近入了黑色時期，電影 遭受挫敗，除了少數像李安、蔡明亮等導演之外；一直到 2008 年《海角七 號》的問世後，國片才慢慢復甦，進入了另一波新的電影浪潮（李志薔等，

2010，12-19）。

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42 2012/3/5，自 http://www.taiwancinema.com/lp_274_xq_xCat_2010

影視媒體的影響範圍無可限量，確實造就了不少地方在文化保存的成效，

2007，14-15）。

《春秋茶室》於 1988 年的拍攝，透過鏡頭將內灣的風光景色、青翠山巒

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在此處吃飯的人一邊吃著佳餚一邊看懷舊電影，成為現在旅客的必經之地（李 志薔等，2010，206-209，下冊）。

《美濃的油紙傘》紀錄美濃地方的曾經盛行一時的油紙傘傳統產業，油紙 傘是美濃的特產，也是過去地方人們賴以為生的事業，但隨著後期不需手工的 洋傘大量湧入市場後，美濃油紙傘就進入了低潮。本部影片將油紙傘師傅對於 傳統手藝的辛勞付出、堅持、情感做了綜合性的拍攝，因此透過影片，讓大家 都可以看到地方的文化產物與傳統精神。

《芬芳寶島》是臺灣相當有代表性的地方紀錄片，一共 24 集，內容主體 都以臺灣重要的民俗文化、風土民情、生態古跡與地方誌。起初每集的企劃內 容都是源自於一群導演與攝影師們對家鄉的愛開始，但當時臺灣的環境對影視 媒體的要求相當嚴苛，要拍攝這類型主題的影片非常困難，因此既《芬芳寶 島》成功的挑戰後，不僅其中的幾部影片榮獲國際獎項與獎狀，最重要的是它 開啟了臺灣鄉土紀錄片的大門（李道明、王慰慈，2000，84-117；林木材，

n.d.）。

上述案例都證明了影視媒體的宣傳能力所帶來的後期影響為何，讓地方或 是讓相關影片可以在臺灣越來越興盛，雖然不是每部影片的影響力都這麼大，

但成功的影視媒體其效應能千古流傳。至於電影在取地方文化或歷史的時候，

是用何種方式來維持戲劇跟史實的協調，以下介紹取電影為例。

《賽德克．巴萊》是將「霧社事件」改編的戲劇片，因此在拍攝之前就會 遇到諸多真相與電影是否相符的問題，如語言翻譯、族群關係的詮釋、族群的 習俗觀念、各角色的立場為何等等；但戲劇終究要了要能扣人心弦，勢必要能 兼顧戲劇張力、震撼力、感動人與國際觀而規劃電影元素，因此本片難免會有 虛構的情節，但應終於歷史的部分仍需保留，而如何拿捏真相與戲劇的比例，

全是仰賴魏徳聖導演與族人溝通以及將電影中無法細述的史實，藉由「霧社事 件」的後裔與未參與起義之其它族群的各項意見，透過出版書籍呈現真相，例 如霧社事件裡的英雄，根據史實應是所有團結起來有參與事件的族人，並非莫 那魯道，對其它族群而言，莫那魯道是否為英雄也有待爭議，而導演表示，他 想要描寫的是「人」而非「族群」，電影之名「賽德克．巴萊」也是「真正的 人」之意，此外也是為了電影需求之目的（郭明正，2011，89-90）。

《多桑》是導演吳念真將童年回憶作為故事主題的電影，紀錄的是他與家 人過去的生活。吳導演認為「寫實」是臺灣電影相較其它電影類型狀況算是比 較好的，因此對自己電影的要求，第一要寫實，第二要與臺灣身份有關，第三 要一般人就可以看得懂；此外電影越是簡單就越是有味道，而簡單對電影而言

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是最困難的事。在這基準下，觀眾可以更容易進入電影的世界；受《多桑》這 部電影影響最深的大概就是當地人了，不論親戚、鄰居都很感謝導演讓他們像 是回去年輕的時候一樣（謝仁昌，1994）。

《小琪的那一頂帽子》主題透過主角到布袋漁港的小鎮推銷壓力鍋，對小 鎮中的女孩一直戴著的帽子被他掀開後，壓力鍋的爆炸，呈現傳統與現代的揪 葛、小市民面對社會轉型的艱困。導演曾狀祥取嘉義市布袋漁港作為背景，運 用燈光的明暗層次、嚴謹的構圖、客觀的審視事件、蒙太奇的剪接方法、鏡頭 的觀察，完整的鋪陳劇情，並將詮釋了小鎮從傳統行業如何「渡過」工商業的 景色風光，以及漁港裡的風情、小鎮生活的細節刻畫。本片裡最長見的是用

「對比」的手法，如壓力鍋在小鎮上剛出現、村民對新科技質疑的表情、新式 醫院與隔壁的破落漁港，都是藉著對比的手法，暗喻城鄉差距之大（李志薔 等，2010，227-237，上冊）。

電影在地方文化的成效以電影《蘭嶼之歌》（1965）為例，潘壘導演以蘭 嶼風光為背景，挖掘當地人的生活趣事、達悟族文化、社會生活，特殊的習俗 等完整紀錄下來，成功的成為蘭嶼的觀光習俗電影，當地人也為了配合影片演 出，幾乎動員了每戶人家，自願穿起了傳統服裝，喚醒他們的傳統精神（黃 仁，2010，26-27）。