大型重唱：四重唱以上

大型重唱指的是四重唱及以上，在《女人皆如此》中，大型重唱所佔比 例相對較低，共有一首四重唱、兩首五重唱、以及一首六重唱。也許是因為 本劇的角色僅有六人，過多的大型重唱會減低終曲的戲劇重要性，因此達彭 特刻意地避免。而在曲目的配置上，除了四重唱之外，五重唱與六重唱均置 於第一幕，其中第六曲五重唱〈天啊!我走向她的時候〉與第九曲五重唱〈每 天寫信給我〉分別標示著戀人告別場景的開始與結尾。兩位男主角受到唐阿 豐索的指示，在〈天啊!我走向她的時候〉中以強忍悲痛的心情面對各自的未 婚妻，而在女主角不得不接受未婚夫必須上戰場的事實後，四名戀人於〈每 天寫信給我〉依依不捨地道別。大型重唱通常用於敘述劇情的重大轉折，或 置於其發生之後，以緊湊的手法呈現相關人等的反應，因此依據《女人皆如 此》中大型重唱的配置，情節的推進主要發生於第一幕，而第二幕則著重角 色對意料之外的事態發展所作岀的情感反應。

早期義大利喜歌劇重唱的比例較低，規模亦較小，一直要到一七八○年 代才出現五重唱與六重唱。²⁵ 不過在城堡劇院所上演的劇目中，除了十一部 完全不包含大型重唱(四重唱或以上)，其餘則至少會有一首大型重唱。²⁶ 一

25 Mary Hunter, The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna(Princeton: Princeton University Press, 1999), 158.

26 Rabin, 314.

般說來，大型重唱的戲劇功能偏重於描繪混亂或失序的狀態，參與其中的角 色對於突如其來的劇情轉折表達無法置信的震驚與訝異，其中最常出現的時 機是在第二幕的中間部分，因為此時幾乎所有的角色均至少唱過一首詠嘆 調，且距離故事結束仍有足夠的時間，可以利用大型重唱再帶岀一段峰迴路 轉的劇情開展。在參與角色人數較少的二重唱與三重唱中，作曲家可以針對 角色不同的性格與心態，分別以適當的節奏、音型、甚或是樂團的伴奏來刻 劃塑造個體的獨特性，但三聲部的織度似乎是保有聲部獨立性的極限。在更 大型的重唱中，想要在觀眾能夠清楚辨識的條件下賦予角色各自不同的旋 律，無疑是天方夜譚。因此在考量觀眾聽覺的理解之下，角色超過四人以上 的重唱，通常會依據當時的情境將角色依其立場分為壁壘分明的派別，具有 相同利益或情感的角色自成一個小團體，在此情況下，個人的特質與情緒自 然容易被犧牲，音樂的主要功能在描繪群體的反應，並突顯其中的不同與對 比。

在小型重唱中被廣泛運用的三段式結構(各自陳述、對話、及和聲式的齊 唱)亦出現於大型重唱中，但因參與的角色眾多，為避免造成冗長沉悶的反效 果，因此獨唱的部分通常會被壓縮，而以更精簡的方式呈現，有時也會以成 雙成對的形式安排角色進場，避免戲劇結構過於鬆散，並加速劇情的進度。

有些大型重唱僅僅描繪角色對一個超乎預期的突發事件所作的反應，有些則 包含一連串事件或行動的發生，為了配合劇情發展，三段式的模式會反覆多 次，而且角色之間的互動亦隨之愈形緊湊與複雜，最後則以表達眾人衝突與 混亂的快速樂段結束。事實上，此類大型重唱的結構與典型的第一幕終曲有 諸多雷同之處，除了參與的角色眾多，劇情發展逐漸被推向高潮、角色於中 途陸續的加入、以及最後所有角色一同演唱同節奏的和聲式快速樂段均為兩 者相同的特徵。相似的戲劇結構導致此類大型重唱的曲式也與終曲有著異曲 同工之妙，兩者均傾向通作式(through-composed)，隨著劇情發展而賦予適合 的音樂，較少使用相同旋律的再現。另外根據劇情的段落區分或角色成員的 重組而改變速度、拍號的做法，以及調性結構與轉調手法比較自由亦為兩者

的共通之處。

大型重唱另一種比較少見的戲劇功能則在於調和舞台上角色之間的差 異與分歧，最著名的例子即是《費加洛婚禮》中的六重唱，費加洛在這首曲 子當中發現自己原來是巴托羅(Bartolo)與瑪切麗娜失散已久的親身兒子，在 親情的感召下，原本仇恨對立的雙方終於打開心結，真誠地彼此擁抱，連之 前曾與瑪切麗娜互相謾罵的蘇珊娜態度亦一百八十度大轉變，與對方握手言 歡，樂曲最後以和聲的陳述結束，表示四人之間新關係的建立。除此之外，

還有極少數的大型重唱中，會展現出猶如開場曲般的特色，在眾人歡欣慶賀 的基礎上，突顯個人的煩惱或諷刺。

全劇唯一的一首四重唱並非由四位主角所唱，而是由幕後主謀者唐阿豐 索與其黨羽德絲皮娜為主，再加上兩名軍官所組成。〈把手伸給我〉的結構相 當特別，可分為三段，前兩段是唐阿豐索與德絲皮娜各自的獨唱，第三段則 是兩人齊唱，兩名軍官只有在第一段簡短地複誦唐阿豐索的話。因此嚴格說 來，在費蘭多與古列莫並沒有涉入過深的情況下，此曲在結構與戲劇意涵上，

應被視為唐阿豐索與德絲皮娜的二重唱，因此拍號也是根據兩人的丑角特質 而設定為六八拍。在唐阿豐索第一波的說服下，兩姊妹顯然立場已經動搖，

她們不再像之前的勃然大怒，反而以笑容默認了芳心已許。緊接著德絲皮娜 模仿唐阿豐索的旋律，在勸服女主人的任務上再接再厲，但是其旋律的變化 顯示她不像兩位男主角只是唐阿豐索手中的一顆棋子，而是具有獨立人格與 意志的個體。當她決定性地解開女主人手臂上的情人結時，音樂忽然轉為伴 奏式的宣敘調，完美地傳達此一舉動的關鍵意義，以及所導致的激動心情。

第三段齊唱部分速度轉為急板，唐阿豐索與德絲皮娜以快速的八分音符營造 喋喋不休的效果，是義大利喜歌劇中丑角的傳統音型，在音樂聲中兩人邊唱 邊離場，並躲在一旁注意後續的發展。若根據參與人數而將此曲視為大型重 唱，則有違一般大型重唱的結構，例如個別角色獨唱部分較為簡短、齊唱部 分通常會分為幾組不同的立場，互相對立等等。但若不考慮兩位軍官的插花，

而將之視為唐阿豐索與德絲皮娜的二重唱，則其戲劇功能又與一般的二重唱

大相逕庭，因為缺少了對話部分，兩人之間不會產生「趨同」的效果，但因 他們的立場原本就一致，此曲的目的自然不是為了堅定其相同意志。因此〈把 手伸給我〉主要是根據舞台的動作而形成如此特殊的結構，而若以其所引發 之後續發展觀之，則其戲劇功能顯然較偏向小型重唱的功能—建立相同的情 感狀態，只不過此作用不是發生在演唱者的身上，而是聽者的身上。因為在 唐阿豐索與德絲皮娜下場後，四名戀人就在芙迪莉吉的建議下，兩兩成雙地 在幽靜的小路上散步，多拉貝拉甚至和古列莫手牽著手，顯然女方的態度已 不若之前的強硬。

兩位男主角彼此的關係在第一曲至第三曲三首三重唱中，可從發言的順 序皆以費蘭多為先看出，其在捍衛自己未婚妻的名譽一事上，比好友更為積 極主動，古列莫則通常以費蘭多馬首是瞻。但是當他們為了要證明自己所言 不差，而不得不聽從唐阿豐索的指示，於第六曲五重唱〈天啊!我走向她的時 候〉中說謊欺騙兩姊妹時，輕浮的古列莫卻毫不猶豫地帶頭演戲，費蘭多只 能跟隨在後，並模仿其樂句，暗示兩人性格的差異。此曲的結構大致仍遵循 一般重唱的三階段模式，在齊唱部分達彭特也依照傳統，給予五名角色相同 的四行歌詞，但莫札特卻以對比的音樂語言訴說著在表面功夫的隱藏下，角 色心中所懷的究竟是真誠或虛假的情感。當兩姊妹以令人動容的旋律悲嘆命 運的無情時，古列莫與唐阿豐索雖然嘴上附和同樣的歌詞，不過其輕快的附 點節奏無疑向觀眾表明他們對於自導自演的鬧劇，竟會引發女人如此激烈的 反應，早已忍俊不住。而此時費蘭多的表現最值得玩味，他明明知道這一切 只是一場騙局，卻沒有加入另外兩名男性以輕快的附點節奏所建構岀的嘲 諷，反而不由自主地追隨芙迪莉吉第一句的旋律(譜例 25)，顯然費蘭多已經 假戲真做，真的被兩姊妹所流露的真情感動，也因此更加塑造了其性情中人 的形象。也許莫札特認為只有一次不足以表達女主角的悲傷，或者突顯她們 反應的誇張與荒謬，因此將對話與齊唱部分又完整重覆了一遍。一直到了尾 聲，費蘭多仍然不理會同伴的嘲笑，誠心地與女孩子們一搭一唱，最後古列 莫與唐阿豐索才總算收斂其輕浮的態度，與費蘭多一齊接手女性的樂句(譜例

26)。

【譜例 25】 古列莫、費蘭多、唐阿豐索、芙迪莉吉、與多拉貝拉的第六曲 五重唱，〈天啊!我走向她的時候〉，47–50 小節。

一般說來，重唱中「行動的」與「表情的」分野在歌詞部分即以對話或 齊唱清楚地作出區隔，另外劇作家也會以其他方式強調劇情的轉折，例如歌 詞韻律的變化、參與角色數量的增減、甚至是每段詩節韻腳的改變。但對於 劇作家的設計，作曲家未必完全配合，他有可能對不同的歌詞韻律視而不見，

也可能在相同歌詞韻律的段落中變換速度或拍號，切割為不同的樂段，有時

也可能在相同歌詞韻律的段落中變換速度或拍號，切割為不同的樂段，有時