終曲

置於每一幕結尾處的重唱終曲可說是義大利喜歌劇中最具代表性的部 分，十八世紀後半，含有劇情發展的終曲快速地擴增，一七六○年代終曲平 均約為兩百至三百個小節，到了一七八○年代中期，已增加為四百至八百個 小節，幾乎約為一幕總長度的四分之一至三分之一。當終曲的長度過長，自 然而然依據劇情而被劃分為數個段落，形成多段式的結構。《女人皆如此》為 一部兩幕的歌劇，兩闕終曲的長度分別為六百九十七小節以及六百七十一小 節，但若以調性改變而造成的段落數量來看，第一幕終曲〈啊!突然之間〉(Ah, che tutta in un momento)共分為七段，第二幕終曲雖然長度較短，但卻被分為 十五段。

早期對於義大利喜歌劇終曲的發展通常將之歸功於作曲家，一七八○年 法國百科全書的作者拉博得(La Borde)率先將此一殊榮歸於拿玻里的作曲家 羅格若奇諾(Nicola Logroscino)，一七九一年秦桂內(Ginguené)於《系統百科 全書》(Encyclopédie methodique)中延續此一說法，但到了一八一三年第二版 中卻改口認為終曲真正的創立者是作曲家皮慶尼(Niccolò Piccinni)，從此之後 將近一百年完全沒有人質疑皮慶尼的貢獻。一直到二十世紀初音樂學者丹特 (Dent)首度指出在皮慶尼創作其第一部義大利喜歌劇之前，威尼斯的作曲家 噶魯比(Baldassare Galuppi)早已作出具有多段落終曲的作品了。²⁹ 不過此一 石破天驚的發現並沒有引起太大的注意，過了約七十年後，赫次終於以詳實 確切的例證證明劇作家果多尼以及與其屢次合作的作曲家噶魯比才是多段式 終曲的創始者。在他們第一齣合作的義大利喜歌劇《阿卡迪亞在布倫達》

(L’Arcadia in Brenta)的第二幕終曲中，五名角色身著假面喜劇團的戲服，演 出一場劇中劇，劇作家與音樂家合作無間地聯手打造岀多段式終曲的雛型。³⁰

29 Edward Dent, “Ensembles and Finales in the 18th-century Italian Opera,”

Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft 12(1910-1911), 112-138.

30 Daniel Heartz, “The Creation of the Buffo Finale in Italian Opera,” Proceedings of the Royal Musical Association 104 (1977-78).

劇作家在創寫終曲的歌詞時，會根據劇情的發展與轉折，以不同的格律 或韻腳，將歌詞區分為若干段落，從而迫使作曲家隨之改變速度、拍號、與 調性，以強調新的劇情脈絡開展，突顯戲劇設計。除了歌詞韻律的改變，舞 台上角色的進場與退場所造成局面的變化，場景地點的移動，或者情節主題 的轉向亦是作曲家決定段落的重要依據。一七五○年代果多尼所創作的終曲 約由四或五個段落所組成，之後終曲的篇幅與所包含的段落持續擴張，一七 七二年加查尼嘉所作的《阿奇那的島》(L’isola di Alcina)中第一幕終曲已經增 加至十二個段落，到了一七八○年代甚至出現超過八百個小節的終曲，顯然 已經遠遠超過製造劇情高潮所需的合理長度，而令人覺得冗長、厭煩。

一般說來，終曲中每一個段落的內部結構與音樂素材自成一格，形成獨 立的個體，大多仍然依循重唱的基本原則，即自角色各自的獨唱，經由對話，

再以和聲式的齊唱結束。早期對於終曲的結構學者多傾向以器樂曲抽象的層 面分析，音樂學者普拉托夫結合戲劇與音樂的元素，發展出一套分析義大利 喜歌劇終曲的方式，他將終曲分成「行動的」(active)與「表情的」(expressive) 兩種不同的樂段。在「行動的」樂段中，劇情持續進行，主要以對話的型態 呈現，而「表情的」則是角色表達之前所發生事件的感受與反應，但在戲劇 上是靜止的，有如時間暫停般，以齊唱表達角色間或同或異的情感。普拉托 夫發現終曲的結構是由數組「行動的」—「表情的」樂段所形成的單位所構 成，而在每一組兩段式的單位結束時通常會以改變拍號、速度、或調性的手 法清楚標示其段落，段落之間所用的音樂素材則極少相關，因此終曲中每一 個段落的內部結構可視為一首獨立的重唱。³¹

當作曲家企圖使觀眾感知樂曲段落的區分時，改變調性是一種明顯有效 的手法，通常會伴隨著拍號與速度的變化，使得段落之間的對比更形突顯。

作曲家較常使用的是近系轉調，包括原調本身，以及其屬調、下屬調、關係 大小調與同名大小調，遠系轉調則包括原調上行與下行大小三度與上行小二 度。近系轉調對於十八世紀的觀眾而言，可說是相當熟悉的語法，因而不會

31 John Platoff, “Music and Drama in the Opera Buffa Finale: Mozart and His Contemporaries in Vienna, 1781-1790” (Ph. D. diss., University of Pennsylvania, 1984).

引發特別的注意，但遠系轉調由於音響效果驚人，觀眾可以明顯感受其對比 與轉變，因此多被作曲家保留至劇情重要轉折處使用。遠系轉調通常標示一 段劇情的結束與下一段的開始，例如一群角色的退場與另一群角色的進場，

或故事發生的場景轉移至另一地點，又或劇情發展至另一支線時。遠系轉調 亦用來強調意料之外的震撼，作曲家典型的作法是以清楚的終止式結束前一 段落，新的段落則直接建立在遠系調上，而且通常以靜態的慢板「震驚齊唱」

(shock tutti)呈現，亦即角色對於急轉直下的事件發展表達驚訝、不解、或害 怕。除此之外，遠系轉調有時也會出現於倒數第二段與結尾的快速樂段之間，

但此處僅僅是因為終曲必須結束於主調上，因此只好利用突兀的遠系轉調達 成此一目的，而非因應戲劇的需求。

音樂學者歐斯霍夫(Osthoff)則發現終曲中存在著「增加」的法則，主要 表現於舞台上的角色數量與樂曲的速度。³² 一般說來，終曲結束時舞台上的 人數會多於開始時的人數，隨著劇情的發展，幾乎劇中所有的角色均陸陸續 續參與其中。大多數的終曲中其角色增加的過程是不可逆的，亦即不會出現 角色退場的狀況，有些則伴隨角色的退場而形成兩次增加的過程。事實上，

此一法則是依循終曲的戲劇功能而產生的必然之物，在兩幕的歌劇中，第一 幕終曲必須在中場休息前以複雜曲折的劇情將戲劇張力推至臨界點，因此通 常會包含戲劇的重要轉折，所有事情懸而未決，牽扯其中的所有角色面對突 如其來的晴天霹靂，角色或震驚、或迷惑、或誤會、或生氣，第一幕就在戲 劇張力被推向最高潮時嘎然而止。而在第一幕終曲中未能解決的事件糾葛，

不僅作為第二幕劇情發展的主軸，也是劇作家吸引觀眾留在座位，繼續欣賞 後半段演出的手段之一。典型的第二幕終曲則為符合喜劇圓滿結局的原則，

所有劇情必須有完美的解決，誤會得到澄清，疑問得到答案，爭執對立得到 弭平合好，眾人皆大歡喜，並以歡欣慶賀或道德勸說結束全劇。無論是陷入 膠著的第一幕，或是皆大歡喜的第二幕，終曲猶如一個力量逐漸增強的龍捲 風，幾乎所有角色均不由自主地被捲入其中，為了符合此一規範，劇作家必

32 Wolfgang Osthoff, “Die Opera buffa,” in Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen, ed. Wulf Arlt et al. (Berlin and Munich: Francke, 1973), 724.

須絞盡腦汁設計劇情，達彭特曾對此種結構有所抱怨：

33 “In this finale it is a dogma of theatrical theology that all the singers should appear on the stage, even if there were three hundred of them, by ones, by twos, by threes, by sixes, by tens, by sixties, to sing solos, duets, trios, sextets, sessantets; and if the plot of the play does not allow of it, the poet must find some way of making the plot allow of it, in defiance of his better judgement, of his reason.” Paul Joseph Horsley, “Dittersdorf and the Finale in

Late-Eighteenth-Century German Comic Opera”(Ph. D. diss., Cornell University, 1988), 16-17.

【表4】 《女人皆如此》第一幕終曲的段落結構

起 訖 小 節 數 調 性 拍 號 速 度 1 – 61 D 大調 2 / 4 Andante 62 – 137 G 小調 ￠ Allegro 138 – 218 E^b大調

218 – 291 C 小調

292 – 428 G 大調 3 / 4 Allegro 429 – 484 B^b大調 C Andante 485 – 697 D 大調 ￠ Allegro

部織度大多維持三度或六度齊唱，其間彼此並無對話，只是一齊表達相同的 心情。長達十七小節的樂團前奏包含兩段性格相反的樂思，由絃樂奏岀的主 題優雅動人，之後兩姊妹第一段的主旋律也是由此發展而來，而長笛吹奏並 由低音管回應的樂句則主要由三十二分音符組成(譜例27)，輕快活潑，是人

【譜例27】 第一幕終曲，〈啊!突然之間〉，6–10 小節。

聲第二段旋律的伴奏。此段依據其旋律內涵可分為 ABA 三段，第一段兩人 感慨命運所帶來的折磨，音樂美得無以復加，幾乎讓觀眾忘記她們的憂傷只 是誤會一場，莫札特再一次地向世人展現他那美好的天賦。第二段姊妹倆則 是在回憶過往的歡樂時光，因此雖然人聲部分的主旋律依然保持著一貫的抒

情、高雅，但木管穿插其間的伴奏卻有如昔日甜蜜記憶的吉光片羽，倏忽浮 現心頭，引發今非昔比的唏噓。

就在姊妹倆沉浸在憂傷的情緒中，場外卻傳來男人絕望的喊聲，伴隨著 唐阿豐索著急的勸阻，G 小調的快板使得氣氛忽然緊張起來。當她們發現兩 名追求者中毒後，其驚懼的反應建立在減七和弦的下行琶音(譜例 28)，同樣

【譜例28】 第一幕終曲，〈啊!突然之間〉，105–110 小節。

的音型曾出現在唐阿豐索的第五曲詠嘆調〈我想說，但又不敢〉中(18–20 小節)，他們對於突如其來的噩耗所做出的反應幾乎是如岀一轍。兩名偽裝者 得知奸計得逞，兩姊妹已然相信他們所演出的戲碼，便想要進一步博取同情，

謊稱這一切都是「失戀的可怕結果，」此時一連串的增三和弦搭配半音階上 行的旋律(譜例 29)³⁴，誇大了他們對於失戀的悲慟，也吸引了女主角們逐步 趨前，一探究竟。此段的齊唱部分是以持續一小節之久的減七和弦開始(112 小節)，顯示眾人對於生命即將消逝的無能為力，之後兩姊妹似乎已經亂了方 寸，只能機械地覆誦三位男性角色的歌詞(譜例 30)，而在一個以法國增六和 弦取代一級的假終止上(129 小節)，延長記號刻意強調出的不尋常音響效果點 出了當時情勢的危急與女人的心慌意亂。

在兩名男主角不支倒地後，唐阿豐索取得主導權，他慫恿兩姊妹應該表

在兩名男主角不支倒地後，唐阿豐索取得主導權，他慫恿兩姊妹應該表