第一章 莫札特三齣成熟期義大利喜歌劇的社會背景
第一節 一七八○年代義大利喜歌劇在維也納的演出概況
十八世紀奧匈帝國最強悍的女皇瑪麗亞‧泰瑞莎於一七八○年駕崩，與 她共同攝政長達十五年之久的長子約瑟夫二世終於能獨當一面，登基為帝。
自幼接受啟蒙精神洗滌的約瑟夫二世可謂是一新時代的君主典型，與巴洛克 時期的專制君主相較之下，其平易近人、親民愛民的形象為他贏得了廣大平 民的愛戴。青年時期的他即被伏爾泰的學說所吸引，而個性中慈悲為懷、民 胞物與的本質更使得他在攝政時期即三番兩次地勸請女皇擴大宗教寬容，減 低天主教權力，免除農民的封建負擔，並允許思想交流更大的自由。起初瑪 麗亞‧泰瑞莎尚能適時地牽制這個精力充沛、猶如脫韁野馬般亟欲開創新局 的長子，但隨著女皇的年邁體衰，約瑟夫二世的改革大計也就少了最大的阻 礙，而能全速推動了。約瑟夫二世的改革政策雖然得罪了不少王公貴族，但 其對於縮短貧富差距的努力無疑是讓維也納在法國大革命狂潮席捲全歐的情 況下，猶能維持一安定狀態最主要的原因。1
除了致力於落實啟蒙精神，打造一個現代化的平等自由社會，約瑟夫二 世亦表現出對經營劇院極大的興趣。一七七六年有鑒於兩間宮廷劇院演出水 準的低落，他說服女皇將其經營權收回，由皇家直接管理。2 接掌劇院的營 運後，約瑟夫二世首先將義大利喜歌劇團、芭蕾舞團、以及坎特奈朵劇院的 樂團解散，只留下演出德文話劇的劇團及城堡劇院的樂團。在缺乏宮廷贊助 的情況下，維也納只剩下坎特奈朵劇院偶爾零星上演幾部歌劇，但歌劇早已 成為維也納人不可或缺的娛樂，因此兩年後在貴族的反彈壓力下，只好再度 由宮廷主導，恢復城堡劇院固定的歌劇演出。約瑟夫二世受啟蒙主義的影響，
認為劇院是一種社會政策的工具，戲劇的內容可寓教於樂，無形中收潛移默
1 有關約瑟夫二世的改革政策可參閱幼獅翻譯中心，《盧梭時代的南歐》，《世界文明 史》第三十一冊(台北：幼獅文化事業出版社，民六十七)，232-61。
2 瑪麗亞‧泰瑞莎在一七六五年因喪夫之痛而大幅減少出入劇院的次數，隔年即將城 堡劇院及坎特奈朵劇院(Kärntnertortheater)的經營權出租於專業的劇院經理人。歷任劇院經 理在經營上非但缺乏政府的財力支援，對於劇目、演出歌手的選擇又必須受限於宮廷的要 求，因此劇團的演出品質每況愈下，財務狀況也岌岌可危。
化之效。而維也納的啟蒙主義大將松能斐(Joseph von Sonnenfel)與蓋伯勒 (Tobias Philipp Gebler)也認為德國國家劇院的使命應是培養人民普遍的道德 觀念及藝術品味，以維持良善社會風氣與秩序，實現「道德學校」的功能， 日正式登台，首演劇目為德國作曲家烏姆勞夫(Ignaz Umlauf)的《採煤者》(Die
Berknappen)，自此開啟古典時期德文歌劇的黃金時代。一開始在皇室的強力
支持下，德文歌劇的確有過短暫的輝煌時期，但逐漸地後繼無力，在維也納 的作曲家與劇作家無法創作出令人滿意作品的情況下，國家德文歌劇學院的 演出只好淪為以翻譯自法國與義大利歌劇的作品為主，約瑟夫二世鼓勵本土 優秀歌劇作品的願望也因此無法持續下去。一七八二年莫札特為國家德文歌 劇學院創作了《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail)，觀眾熱烈的迴響 只是歌劇學院積弱已久的一次迴光返照，不久，在入不敷出的情況下，約瑟
3 Mary Hunter, The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Princeton: Princeton University Press, 1991), 9.
4 國家德文歌劇學院於一七八三年三月四日首度關閉，但一七八五年秋至一七八八年 二月四日於坎特奈朵劇院再度恢復演出。
5 新古典主義(Neo-Classicism)以古希臘藝術美學為準則，追求清晰的形式與節制、平 衡的美感，是對華麗誇張的巴洛克風格之反動，其主張反映在文學、戲劇及美術方面。
並強調戲劇類型的純粹性與寫實性。他們只認可兩種戲劇形式：悲劇與喜劇， 依(Pierre Corneille)與拉辛(Jean Racine)作品中清晰的架構以及對理性美德的 謳歌，奠定十八世紀義大利正歌劇的典範。歷經此番的劇本改革，不僅正歌 劇的內涵回復至十七世紀初歌劇誕生之時的純粹性，被摒除的喜劇元素亦有 如脫離母體般，逐漸獨立發展為另一全新的劇種。
歷史上第一部全本的義大利喜歌劇是歐瑞菲切(Antonio Orefice)所作之
《科斯塔的卡列諾神父》(Patrò Calienno de la Costa)，於一七○九年在拿玻 里的斐歐倫堤尼劇院（Teatro dei Fiorentini）上演，此部以拿玻里方言演出的 喜歌劇大獲成功，斐歐倫堤尼劇院因而自一七一四年起開始有固定的喜歌劇
6 K. Marie Stolba, The Development of Western Music (Dubuque: Wm. C. Brown, 1994), 368.
7 “. . . it’s Shakespearean confusion of comic and serious elements; it’s presentation of the lascivious and frivolous antics of the gods; its delight in exoticism and magic; it’s conspicuous lack of moral edification.” Nicholas Till, Mozart and the Enlightenment (New York: Norton, 1993), 41.
8 David Kinbell, Italian Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 315.
9 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (1980), s. v. “ Opera, § II, 3: Italy- 18th-century comedy,” by Michael Robinson.
在作曲家與劇作家的攜手努力下，義大利喜歌劇已然脫離早期粗糙的方言喜 劇階段，而以一成熟的戲劇型態迅速攻佔歐洲各大城市的歌劇院。
音樂活動興盛的維也納雖然也受到此一新浪潮的洗禮，但當時維也納的 劇院生態因為總理大臣考尼茲王子(Kaunitz)與劇院總監杜拉佐公爵的「親法 政策」而以法國歌劇與芭蕾獨占鰲頭，一七五六年至一七六三年間爆發的「七 年戰爭」使得奧地利宮廷財政短絀，更無餘力贊助義大利喜歌劇常態性的演 出。一七六二年杜拉佐聘請了數位義大利歌手，隔年又聘請一個來自義大利 的喜歌劇團，上演多部義大利喜歌劇，自此義大利喜歌劇才逐漸在維也納佔 有一席之地。杜拉佐為提升演出水準，曾積極地與移居巴黎的果多尼接洽，
希望他能為維也納提供劇本，但此一計劃在一七六四年隨著杜拉佐被解除職 位而胎死腹中。10 一旦杜拉佐交出了劇院的掌管權，也就意味著法國歌劇在 維也納風光的時代已然結束，同年第一個常駐的義大利喜歌劇團成立，義大 利喜歌劇迅速攻佔維也納的舞台，成為維也納觀眾的新寵。
義大利喜歌劇在一七七六年約瑟夫二世解散劇團前，以每週三次的頻率 在城堡劇院演出，在劇院樂長(Theater Kapellmeister)葛斯曼(Florian Leopold Gassmann)的帶領下，義大利喜歌劇成為維也納最重要的劇種。就連在約瑟夫 二世興致勃勃地振興德文歌劇的期間，義大利喜歌劇也未曾在維也納完全地 銷聲匿跡，一些獨立或巡迴的劇團偶爾會租用坎特奈朵劇院演出義大利喜歌 劇。因此雖然缺少了宮廷的贊助，但義大利喜歌劇仍然受到觀眾的青睞，是 維也納劇場活動的一部份。
一 七 八 ○ 年 約 瑟 夫 二 世 到 基 輔 會 見 了 俄 國 女 皇 凱 瑟 琳 二 世 (Catherine II)，在此次會面中，約瑟夫二世欣賞了當時服務於俄國宮廷的義大利作曲家 派西耶羅的義大利喜歌劇，大為讚賞之餘還預訂下派西耶羅未來作品的總 譜，為一七八三年義大利喜歌劇在維也納的復出埋下伏筆。在約瑟夫二世體 認德文歌劇的嘗試失敗後，他為維也納觀眾所選擇的劇種再一次顯露其啟蒙
10 Daniel Heartz, “Goldoni, Opera Buffa, and Mozart’s Advent in Vienna,” in Opera Buffa in Mozart’s Vienna, ed. Mary Hunter and James Webster (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 35-37.
精神與人格特質：相較於歐洲其他宮廷素以盛大豪華的歌劇演出作為其國力 義大利的一流喜歌劇歌者以薩里耶利的《嫉妒學校》(La scuola degli gelosi) 首度於維也納公開演出，義大利喜歌劇重登城堡戲院的舞台，每隔一天與德 文話劇交替演出，回復一周演出三場的頻率。16
11 Daniel Heartz, Mozart’s Operas, ed. Thomas Bauman (Los Angeles: University of California Press, 1990), 73.
12 幼獅翻譯中心，《盧梭時代的南歐》，238。
13 在約瑟夫二世的統治期間，維也納只有兩次因特殊外賓的造訪而演出正歌劇，一次 是在一七八一年為歡迎俄國大公保羅(Paul)及其夫人，演出葛路克的三部正歌劇：《伊菲潔 妮在托里斯》(Iphigenie in Tauris)、《阿切斯特》(Alcest)、以及《奧菲歐與幽麗迪絲》(Orfeo ed Euridice)。另一次則是一七八五年為了來訪的閹割男高音馬凱斯(Luigi Marchesi)而於坎 特奈朵劇院演出薩爾替(Giuseppe Sarti)的《朱力歐‧沙賓諾》(Giulio Sabino)。 Hunter, 6-7.
14 杜拉佐在卸下歌劇總監職位後，即被外放為駐威尼斯大使。
15 “. . . that no expense was to be spared, so that the artists were of the first order.” Tim Carter, Le nozze di Figaro (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 4-5.
16 Dorothea Link, The National Court Theatre in Mozart’s Vienna: Sources and Documents 1783-1792 (Oxford: Clarendon Press, 1998), 14.
在約瑟夫二世重金禮聘下，來到維也納的歌手可謂是一時之選，其中包 括 女 高 音 史 托 拉 切 (Nancy Storace)17、 丑 角 男 低 音 (basso buffo) 貝 努 奇 (Francesco Benucci)18、男高音麥可‧凱利、男低音布沙尼(Francesco Bussani) 等人。另外再加上國家德文歌劇學院原有的一些優秀歌手，19 例如女高音朗 格(Alosia Lange)、卡娃里耶利(Catarina Cavalieri)、男高音阿丹伯格(Valentin Adamberger)，堅強的陣容已預示了義大利喜歌劇在維也納的光明前景。十八
17 史托拉切於英國出生，但十二歲即與其兄史帝芬(Stephen Storace)前往義大利發 展。雖然她的外表庸俗，舉止粗野，但傑出的聲樂技巧和所具備之正歌劇的背景，以及迷
21 Thomas Bauman, “Mozart’s Belmonte,” Early Music 19(Nov. 1991), 558.
制的長笛、單簧管、雙簧管、低音管與法國號，共三十二人，一七八五年加 入兩支小號，一七八八年又加入一定音鼓，其他較少見的樂器則視需要而臨 時增聘，因此當莫札特為之創作歌劇時，已是一標準編制的樂團。22 至於城 堡 劇 院 樂 團 的 演 奏 顯 然 具 有 相 當 高 的 水 準 ， 據 一 名 瑞 士 旅 行 者 李 斯 貝 克 (Johann Kaspar Riesbeck)所描述：
……樂手們所奏出的樂音是如此精準、純粹與明淨，以致於你可能以
22 Dexter Edge, “Mozart’s Viennese Orchestra,” Early Music 20 (Feb. 1992), 64-73.
23 “. . . they all produce a tone so correct, pure and clear that one might believe one were hearing a single, supernaturally powerful instrument. . . An Englishman next to whom I sat thought it amazing that through an entire opera one could hear none of those things that normally occur in a large orchestra, such as a note held too long, or an instrument bowed or blown too loud. He was enchanted by the purity and correctness of the harmony; and yet he had just come from Italy.” John A. Rice, Antonio Salieri and Viennese Opera (Chicago: The University of Chicago Press, 1998), 343.
24 Adam Carse, The Orchestra in the Eighteenth Century (New York, 1969), 65.
25 十八世紀歌劇的演出是以歌手為導向，因此一部歌劇在其他城市上演時，通常會經
過一番「改頭換面」，尤其是能展現歌手技巧的詠嘆調，大多會由當地的作曲家為演出的歌
過一番「改頭換面」，尤其是能展現歌手技巧的詠嘆調，大多會由當地的作曲家為演出的歌