第一章 莫札特三齣成熟期義大利喜歌劇的社會背景
第二節 義大利喜歌劇的劇情與其社會意義
義大利喜歌劇脫離正歌劇而獨立發展後，在其萌芽階段尚無法建立起典 型的風格特色，因此無論在人物塑造亦或劇情架構方面，均受到義大利傳統 喜劇―假面喜劇團的影響。假面喜劇團源自於文藝復興時期的義大利，十六 世紀中期職業的劇團首次出現。這種由專業演員所演出的喜劇並無完整的劇 本，而是僅由一劇情概要(scenario)作為骨架，其中列出角色的姓名，並略述
劇情的主要轉折處，以及基本的台詞，至於實質的對白與表情動作則需依靠 演員的即興演出，並根據不同的觀眾及演出狀況隨時調整其內容。假面喜劇 團的角色主要來自社會中低階層，通常包含兩名老人(vecchi)、兩名年輕的戀 人(innamorati)、與兩名僕人(zanni)。除了兩名戀人之外，其餘角色均帶有人 性的某項弱點，戲劇的目的在誇大這些缺陷，並以嘻笑怒罵的態度對之挖苦、
嘲諷。主流劇情包括孩子反抗父親或監護人、僕人智取其主、妻子紅杏岀牆 等，在這些看似滑稽的情節背後，其實反映出一種對抗威權體制與社會階級 的立場。為了削弱其尖銳的批判性格，多數演員演出時會佩戴皮製的半面面 具，不僅讓觀眾的注意力集中於其聲調表情與肢體動作上，也藉此建構一個 與現實生活疏離的虛幻世界，以平衡劇情的反動傾向。假面喜劇團的觀眾層 涵蓋宮廷貴族與平民百姓，演出的地點從街頭廣場至宮廷大廳，甚至是專業 的劇院，受歡迎的程度無其他劇種可岀其右。此時義大利境內缺乏經濟文化 大城，因此假面喜劇團多採巡迴演出的模式，十六世紀末演出範圍已擴展至 歐洲其他地區，甚至遠及北歐與俄羅斯，隨著演出範圍的擴大，假面喜劇團 也受到許多地方性文化的影響，而呈現出多種樣貌。
假面喜劇團是文藝復興最重要的喜劇劇種，不僅直接影響了義大利喜劇 之 後 的 發 展 ， 亦 對 其 他 地 區 的 喜 劇 留 下 鮮 明 的 印 記 ， 尤 其 是 法 國 莫 里 哀 (Molière)與馬里沃(Pierre de Marivaux)的喜劇作品，29 就連莎士比亞的戲劇 中亦不難察覺假面喜劇團的影子。到了十七世紀末義大利文壇上阿卡迪亞運 動(Arcadian Movement)興起，自然與理性成為新的文學指導原則，假面喜劇 團因為粗俗猥褻的語言與矯飾浮誇的風格令其備受文壇的批判。隨著觀眾品 味的轉變，這種即興式的喜劇逐漸式微，在十八世紀中葉威尼斯劇作家果多 尼的改革下，義大利的喜劇捨棄了粗鄙的辭彙，改以高雅洗鍊的台詞，演員 在舞台上的自由即興也被劇作家完整寫就的劇本所取代，無意義的瞎鬧搞笑 因而昇華為帶有道德訓誨目的的嘲諷，十八世紀末盛行兩百餘年的假面喜劇
29 Kenneth Richards and Laura Richards, The Commedia dell’Arte: A Documentary History (Oxford: Basil Blackwell Ltd, 1990), 3.
團正式走入歷史，結束了風光歲月。
早期的義大利喜歌劇無可避免地亦受到假面喜劇團深刻的影響，在劇情 部份，最常見的是描述一對年輕的戀人，其婚姻之途遭受其餘角色的阻撓，
例如富有卻吝嗇的父親、喜愛賣弄學問的迂腐醫師、或者是手腳笨拙的僕人。
但男女主角最後終能機智地克服所有障礙，憑藉一己之力達到目的，有情人 終成眷屬。除了主流劇情的延續，義大利喜歌劇的角色結構亦屬中產階級，
甚或是無產階級的，例如商人、律師、士兵、僕人。因其社會地位的低下，
劇作家通常賦予負面的人格特質，例如貪婪、猜疑、笨拙、迂腐、吝嗇……
等，並以誇張、諷刺的手法反映人性的黑暗面，以博君一笑。自此歌劇的舞 台從此不再只是眾神和英雄的天下，平凡生活中小人物的喜怒哀樂亦在其間 搬演，對觀眾而言，與之有著相同社經地位的角色所遭遇的悲歡離合，毋寧 比遙不可及的神祇與英雄傳說更能觸動人心。
作為一種輕鬆的娛樂型態，義大利喜歌劇刻意醜化劇中的某些角色，使 之成為觀眾嘲笑的對象，也許因而造成一種低俗的趣味。但不可否認的，此 一逆向操作的反諷手法，的確隱藏著某種程度的道德教化功能。劇院具備道 德功能的概念是衍生自古希臘哲人亞里士多德，他認為劇院是井然有序的國 家中不可或缺的構成要素，此一觀念被新古典主義者發揚光大，德國文學家 萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)、席勒(Friedrich Schiller)等人皆發表過對劇院 道德功能的看法。席勒認為劇院所傳達的是超越法律的高道德標準，並能激 起民眾對良善的渴望以及對邪惡的憎恨。30 而一些開明的君主亦肯定劇院所 具備的教化功能，將劇院視為與學校、教堂並列的教育場所，希望寓教於樂，
藉以培養民眾的國家意識與民族精神，因此十八世紀在德語區內就設立了三 間國家劇院，分別在漢堡、曼罕、以及維也納。義大利喜歌劇雖不若正歌劇 般具有強烈的訓誨意圖，但當時的義大利理論家認為所有類型的喜劇均應藉 由其諷刺的藝術而導正觀者的道德。31 也就是說，正歌劇中具有各式崇高美
30 Till, 39-40.
31 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (1980), s. v. “ Opera, § II, 3: Italy- 18th-century comedy,” by Michael Robinson.
德的主角提供觀眾一模仿對象，以正面的角度引起觀眾的認同，並激發欲與 之學習的渴求。而義大利喜歌劇則是以誇張的手法放大人性中的虛偽與卑 劣，觀眾在嘲笑台上角色的同時，亦產生對此弱點或惡行的排斥與嫌惡，進 而避免犯下相同的錯誤，正所謂「見賢思齊，見不賢而內自省也，」因而達 到教化的目的。
義大利喜歌劇在發展之初，無論是人物塑造、劇情鋪陳、或是音樂素質 上，明顯較為簡單粗糙。但是隨著義大利喜歌劇的普及，劇本的需求量大增，
劇作家不得不跳脫制式的劇情模式與角色結構，以創作更新穎活潑的內容。
一七五○年代義大利最重要的劇作家果多尼著手剔除早期作品中低俗膚淺的 幽默，修整曲折迴繞、不知所云的鬆散劇情，並添加機智風趣的對白，創造 迷人又有個性的角色，經過此番淬煉，義大利喜歌劇才有如脫胎換骨般，呈 現岀精緻細膩的風貌。另外果多尼為了強化戲劇的寫實性與劇情深度，在原 有的平民角色群中，加入較低階的貴族階級，造就出嚴肅的角色(parti serie)。
不同社會地位的族群混和不僅真實地呈現當代社會結構，亦製造出不同階級 間的衝突與對立，因而提供戲劇一個更為廣闊的演譯空間。果多尼認為喜劇 是對自然的模仿，不應迴避傷感、真誠的情感，因此他的劇本不僅納入更豐 富多元的社會階層，角色刻劃也更為自然、寫實，平凡人物的生活悲喜交錯，
低劣的人性與高尚的情操同時並存。在他的手中，義大利喜歌劇逐漸由充斥 著低俗笑料的鬧劇轉變為描繪人類真實情感的傷感喜劇(dramma giocoso)，舞 台上上演的是笑中帶淚的現實人生。32
加入低階貴族的角色後，義大利喜歌劇的發展逐漸成熟，劇情亦不再侷 限於假面喜劇團的模式。十八世紀後半義大利喜歌劇的劇情基本上呈現兩大 方向：一是讚揚天生的聰慧勝過世俗的身分地位，因此在劇中經常出現聰明 的僕人，以機智與巧思若無其事地暗中破壞主人的陰謀詭計，最後正義終得 伸張，原本欲以其特權欺壓百姓的上層貴族只能悻悻然地鎩羽而歸。另一則 是以嘲諷的手法模仿正歌劇的某些角色特質與唱腔，正歌劇向來是被視為專
32 Till, 46.
屬於統治階級的，非但角色均為神祇或英雄人物，其所表現的感情亦是經過 精心設計、矯柔造作的，因此成為義大利喜歌劇刻意誇大嘲弄的對象。此兩 條劇情主線明顯是基於對上位者的不滿，故於歌劇中間接地傳達平民百姓的 心聲，虛構世界的完美結局平衡了現實生活中種種的不公與無奈。這種對於 愚蠢統治階層的揶揄嘲諷，以及提升平凡人物的自我價值主要是受到啟蒙主 義的影響。十七世紀末歐洲的思想家與哲學家受到科學革命的激勵，紛紛提 倡理性思維，以期破除封建觀念的禁錮，重建人類個體價值，自此一個席捲 全歐近百年的思潮—「啟蒙運動」於焉展開。在以人為本的立基點上，各種 批判舊有社會結構與既得利益者的論述如雨後春筍般在各地出現，激發了人 權平等的觀念，人民對自身的權益開始有所覺醒，並企圖以人為的社會規範 消除天生的不平等。此時義大利喜歌劇的崛起恰巧與其基本價值互相呼應，
因此義大利喜歌劇雖然是戲劇理論轉變下的時代產物，但其之所以能在十八 世紀歐洲各地蓬勃發展、所向披靡，啟蒙主義可說是起了推波助瀾之效。
啟蒙主義除了引發思想的變革，間接地影響義大利喜歌劇的基本劇情，
因啟蒙運動而導致觀眾組成的改變亦或多或少左右了其內涵。在舊有的觀 念、制度、神學一一地被質疑、挑戰、打破、進而重建的啟蒙時期，社會結 構因此反映出兩股勢力的相互消長。中產階級以其快速累積的財富改善生活 條件，有些甚至將其作為升官晉祿的跳板，躍升為貴族階級。33 這群新興的 社會中堅份子除了追求豐美的物質享受、顯赫的地位頭銜，亦逐漸培養藝術 品味，成為藝術家所服務的新對象。反觀古老的貴族世家卻無法因應社會的 劇變，為維持舊有的奢華生活，有時甚至必須變賣祖產，才能勉強支撐其外 強中乾的表象，連帶地對藝術活動的支持也就不若以往熱衷。十八世紀藝術
因啟蒙運動而導致觀眾組成的改變亦或多或少左右了其內涵。在舊有的觀 念、制度、神學一一地被質疑、挑戰、打破、進而重建的啟蒙時期，社會結 構因此反映出兩股勢力的相互消長。中產階級以其快速累積的財富改善生活 條件，有些甚至將其作為升官晉祿的跳板，躍升為貴族階級。33 這群新興的 社會中堅份子除了追求豐美的物質享受、顯赫的地位頭銜，亦逐漸培養藝術 品味，成為藝術家所服務的新對象。反觀古老的貴族世家卻無法因應社會的 劇變，為維持舊有的奢華生活，有時甚至必須變賣祖產，才能勉強支撐其外 強中乾的表象，連帶地對藝術活動的支持也就不若以往熱衷。十八世紀藝術