審美作為寬恕的闢徑

寬恕作為片刻，作為一種生命衝力、具有孕生性的事件發生，它必須包含了 一種「問題視域」。為了把寬恕從空間性的疑難解放出來，我探討了寬恕的片刻 此一「微時間性」（micro-temporality）；為了讓寬恕的片刻獲得創生性的發生動 能，我得把寬恕再度放進「空間」來思考——這裡的空間指的是審美場域（field of aesthetics）。為何挑選審美場域呢？構成審美場域最基本的要素就是創作，而 創作本身也是從提問出發的活動。誠如提問本身並非無中生有的素樸疑問，而是 包含了前理解的一種問題意識，創作也是如此。審美場域裡的創作，也就是各種 藝術活動或作品，是將思維與感官朝向異質性敞開、讓事件不斷發生的狀態。那 麼，寬恕的片刻、寬恕的發生，與審美場域裡發生的事件有著什麼關係？以什麼 樣的方式產生關連呢？首先，我強調的是審美而非藝術創作，其一，我並不是要 藉由藝術創作當成一種寬恕的和解療法；其二，也是較為重要的部分，比起藝術 創作，審美包含的實踐更為廣泛，它未必是直接進行創作，而可以是參與藝術創 作的表現；其三，審美也是一種判斷的實踐。就像鄂蘭曾試圖從康德的判斷力批

判中關於「想像力」、「公共性之共識」（sensus communis）、「反思性之判斷」

（reflective judgment）等審美進路，思索公民政治實踐的判斷基礎（蔡英文，2002，

第117-178頁），審美的判斷力並不只限於美學範疇，它也可能作為寬恕的判斷（或 是提問）的參照思路。

以帶有相關於寬恕的問題意識出發，並作為藝術創作的閱聽者或是審美實踐 的參與者，並非屬於審美場域中的種種藝術實踐都具有構作寬恕發生的「問題視 域」的可能性。譬如，以控訴、訴苦的作品，像是傷痕文學史實揭發的紀錄片等，

它們所帶有的問題意識通常不會脫出寬恕—正義的既定框架，尤其經常是固著了

「加害╱受害」的關係，其效果往往讓閱聽者認同或在製這樣的關係結構。與其 從特定的藝術實踐出發，不如從審美本身尋求別樣問題意識的可能性。換言之，

問題關鍵並不在於哪種特定的藝術形式，而是這些不同的藝術實踐背後的審美原 則或結構，是否可能讓閱聽者對於原本的「寬恕」認知結構問題意識化？這表示 必須針對某種既有的感官結構進行重新的配置。在此，我要借用並轉化法國哲學 家洪希耶（Jacques Rancière）對於「可感性（重）配置」（the (re)distribution of the sensible）的論析，作為我探討寬恕發生的「問題視域」的進路。

審美實踐一般都被當成社會場域的一個特定領域，但洪希耶則把這樣的關係 反過來看，亦即，所有社會關係或社會位置（譬如職業、階級）的劃分本身就是 關於審美的可感知配置：「這是人們所做、所見、所聞，以及所知之間的一種關 係」（Rancière, 2013, p.200），它決定了人們的行動、生產、感知和思想形式之 間的關係，並且以觀看等於被動性、集體對立於個人、圖像對立於生活現實、主 動性對立於被動性、自我擁有知識對立於漠然無知等方式在具體的社會關係中呈 現出來。（Rancière, 2011）可感性的配置同時也是一種倫理秩序：

人們所能感知的和他們能理解的，是他們所作所為的嚴格表達；他們的所作 所為由他們是什麼所決定；他們是什麼由他們的位置所決定，反過來。他們 的位置又為他們是什麼所決定。他們所在的位置與其內化的實踐原則彼此契 合。（Rancière, 2011, pp.200-201）

換言之，可感性配置是一種審美政體（aesthetic regime），它編配給人們對 事物的感知差異，繼而確認各自的社會位置，而此一社會位置又再次鞏固了人們 的可感性的差異。社會位置的佔缺（occupation）與否決定╱劃分了個體在共同 體中「有份得享」或「無份可享」的「享配位置」（partition）⁶⁹，這同時對空間 與時間進行劃分，並界定了其中事物的可見與不可見、是發聲或是噪音——對洪 希耶來說，這涉及了「政治的美學化」（aestheticization of politics）。（Rancière, 2006, p.13）在一般的政治學語境中，有關集體共識的達成、權力的組織化、社會位置

69 英文的 part 其法文是 partage，同時有分享與分割的意思。

與角色的配置、配置系統的正當性等問題，屬於政治的範疇；不過，洪希耶借用 傅柯（Michel Foucault）的論點，將它們稱之為靖治（police）：

靖治首先是一種身體的秩序，對於行事方式、存在方式、言說方式的分派進 行界定，並且將這些身體按其名分配給特定的位置與任務；它是一種可見與 可說的秩序，讓某個活動成為可見的，而其他的則是不可見的，讓某種發聲 被理解為言說，而其他則當作噪音。（Rancière, 1999, p.29）

靖治是可感性配置的同義詞，對洪希耶來說，它意指一種穩定而同質的共同 體所依循的共識結構，而並提供一種穩定的話語秩序與話語理性，塑造了共同體 成員身體性的好壞感受，也構成了利害關係以及善惡美醜的判斷準則，成為文化 政策以及教育體系的基礎，更決定了參與共同體的資格或是享有權利的辨識門檻。

（劉紀蕙，2013，第28頁）

人們透過什麼樣的機制接受可感性的配置呢？藝術實踐（包括參與展演或學 校的藝術教育）在此再生產的雙重束縛中扮演重要的角色。譬如，藝術的生產或 教育者預設了一種不平等關係：掌握審美知識者（藝術家、教師）與對審美無知 者（觀眾、學生）。為了壓縮這兩者之間的距離，藝術實踐或教學被設定為一種 平等的客觀轉化過程；但在此一過程中，只不過再度增強與鞏固雙方的審美落 差——創作者永遠掌握藝術創作的奧秘，老師總是得比學生更能掌握藝術知識；

而觀眾則永遠只能解讀、猜想藝術家的意圖，而學生則總是虛心的接收者。為何 以追求平等原則的審美善意，反而會增加原來審美落差的不平等斷裂呢？這就是 可感性配置的鞏固作用。觀眾或學習者自身便已預設了自己對藝術的無知（被可 感性配置所排除），而創作者或教師則有自信與能耐去掌握審美的法則（共享可 感性配置）。

洪席耶認為，政治並不是只民主制度，也不是權力的組織與分配，而應該是 與靖治對立，對可感性配置的干預。他對政治的界定是：「在預設的配置中沒有 位置者——無份之分——去打破這個將他們排拒於外的實體配置。這種斷裂是對 有份之分或無份之分者的空間進行重新配置的一連串的行動當中顯露出來。」

（Rancière, 1999, p.30）靖治是在鞏固由可感性配置所構成的共識，那麼，「政治 的本質則是將世界一分為二的歧見（dissensus）的一種展現」。（Rancière, 2010, p.37）

歧見並不是指利益或意見之間的衝突，而是要把可感事物內部的裂隙呈現出來。

為了破除共識性的審美倫理，首先就得打破既有的可感知的配置。那並不是以審 美善意的姿態，譬如透過「互動藝術」、「關係藝術」來凸顯觀眾主動性，因為這 樣的作法只是改變了原來結構中的位置（由被動變成主動），卻無法真正打破結 構位置背後的可感性配置。洪希耶提出美學異托邦（heterotopia）的審美政治：「美 學異托邦由此可以被視為摒棄可感性的倫理分配之歧感性（dissensuality）的一

種政治形式的原則。」（Rancière, 2013, p.207）他賦予審美實踐一種積極的政治 作用，藝術創作當作一種介面，它並不是要去劃分或改變藝術家與觀眾之間的位 置分化，而是藝術創作本身就得有意識得去顛覆既有的可感性配置，去撼動審美 倫理的政體。洪希耶說：

解放開始於相反的原則，即平等的原則。它開始于我們消解了看和行之間的 對立，並理解可感本身的分配是統治和征服的構造之時。它開始於我們認識 到觀看也是一種鞏固和改造分配的行動之時，並且認識到「詮釋世界」已經 是改觀和改裝它的一種手段。觀眾是主動的，就像學生或科學家：他觀察，

他選擇，他比較，他詮釋。他把他觀察到的和許多在其他舞臺上和在其他空 間中觀察到的聯繫起來。他用眼前所上演的詩來作他自己的詩。如果他能對 眼前的故事訴說他自己的故事，那麼他也加入了演出。（Rancière, 2011）

觀眾本身有自身世界以及詮釋的能力，而藝術創作應該提的問題是：創作者 究竟想要用什麼樣的藝術作品跟觀眾交流，而不是去設想：要用什麼姿態或位置 去改變觀眾。審美政治是要先肯認觀眾的可感知能力，然後藉由顛覆既有的可感 知配置的藝術創作，讓有主動感知能力的觀眾與此創作發生交流，因為這樣的作 品「要求觀眾是主動詮釋者，呈現他們自己的翻譯，挪用關於他們自己的故事，

並最終從中構思他們自己的故事。一個獲解放的共同體其實是一個講故事者和翻 譯者的共同體」。（Rancière, 2011）洪希耶的審美蘊含著一種詮釋學態度，他讓 藝術創作者和觀眾都重新找回自身的提問、理解與詮釋的能力，然後以藝術作品 作為彼此相互提問與理解的中介。「改變」並不在於由一方主導或輸出——這其 實符合了一種「自我學」的本體論，以主權者的姿態去收編他異者；洪希耶提出 審美異托邦，就是先去肯認「他者」的「異」（heteron），然後以藝術作品作為提 問（即透過藝術表現對既定可感知配置提出質疑），讓觀眾在問題視域（問題意 識的接觸）中自行尋求理解與解答。

美學異托邦的「異」並非指對立於可見的、可言說的等「有份之分」的那些 不可見的、不被聽的、無法納入思考的「無份之分」本身，而是它和可見的、可

美學異托邦的「異」並非指對立於可見的、可言說的等「有份之分」的那些 不可見的、不被聽的、無法納入思考的「無份之分」本身，而是它和可見的、可