第四章 共同體面貌：建構與實踐
第二節 媒材表現與形式
二、 山水與印鑑
(一) 山水畫的表現形式
中國山水畫講求意境，尤其在宋代以後的文人在創作時追求的往往是似與 不似間的境界，如同元代倪瓚「不求形似」的精神，是寄情於景及抒發心志的寄 寓表現，並藉此開啟後人運用書畫作為一種表述在社會處境下的自我意志與精神 的聯繫符碼。而宋代郭熙在《林泉高致》對於自身創作山水畫經驗所發展的繪畫 理論，對於後世的山水畫表現與形式的發展有著巨大影響。根據郭熙的論述，一 幅山水畫要達到可以觀、可以居、可以遊的意境，是為逸品，而在其提出「三遠 法」後，儼然成為中國繪畫處理畫面空間的首要法則，郭熙云：
山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自 近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明 有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺。其人物 之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎 者不長，沖淡者不大，此三遠也。
在前面章節已說明，筆者在創作上以油畫媒材表現傳統水墨的山水畫的風格 形式是從宋代范寬的《谿山行旅圖》出發，而筆者在整個創作過程中透過這樣的 介質轉化，除了表現油畫在技巧、形式、內容與風格等等的可能性之外，更重要 的是在探討台灣在中華文化上的傳接、思辯、質問與作為一種東方語言的的文化 表徵意義，並從山水畫形式中的台灣風景中帶出風景與權力、主體之間的辯證關 係。傳統西方繪畫注重畫面中三度立體空間的縱深，在透視處理上通常是一個消 失點，是「單點透視」的處理；然而在中國繪畫中的空間縱深處理往往具有多個 消失點，以「移動視點」來處理空間與景象，是「散點透視」的透視處理與表現
66 家格林柏格（Clement Greenberg）所提出當代繪畫逐漸走向的「平面性」（flatness）
表現的觀點，而山水畫不論在人物、山型、卷雲、建築、樹與葉等等物體的描繪
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堅實的筆觸帶入李唐作品裡宏偉的大山大水；將莫內甜美的色彩與光影填進趙孟 頫恬淡的風景；將梵谷強烈的筆觸與石濤的清奇瀟灑對撞，產生一種混合中西文 化混搭的特質。縱然張宏圖這種直接模仿西方繪畫大師的技法風格並重新詮釋中 國經典畫作的方式，與筆者運用油畫媒材模擬山水畫的形式風格並不相同，但同 樣是在「西方」與「東方」以及「油畫」與「水墨畫」關係之間在語境的轉變、
探討與詮釋，因此透過張宏圖的作品所看見的新面貌與可能性，著實令人玩味。
(二)印鑑的符號
除了山水畫的繪畫表現形式，筆者也直接將中國書畫中常見的「鈴印」方式 搬進了創作當中。元代文人畫之興，畫上始有落款題識，印章也開始受到文人的 重視。趙孟頫提出「書畫同源」的理念，大力提倡題款及鈴印的重要性，因而在 文人創作的書畫作品中，詩、書、畫、印成為不可或缺的關係。書畫上的印章可 分為兩類：作者的印章；及收藏家或鑑賞家的印章。而在收藏與鑑賞的部分，不 得不提到清朝乾隆皇帝在此的重要性。乾隆皇帝在書畫相關的璽印相當多，本身
圖 36：張宏圖，《李唐－塞尚－萬 壑松風圖》，油彩、畫布，2001，
244.5 x 183 cm
（圖片來源：《與台北故宮私對話：
張宏圖個展》，台北：大未來畫廊，
2004，頁 123）
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圖 39（左）：筆者於《聖駕巡安圖》手繪印鑑過程 圖 40（右）：「拎杯呆丸郎」印鑑（刻印者：侯宗延）
圖 37：趙孟頫，《人騎圖》，元代（1296），紙本、設色，30 x 52 cm，中國北京故宮博物院藏
圖 38：《寶島遊趣圖》鈴印過程與畫布上的實際效果
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