第五章 作品說明
十、 遊園圖
《遊園圖》是繼《寶島遊趣圖》之後的三聯作品，也是此階段創作最後一件 作品，在風格技法上延續前作，同樣採用長卷的山水遊覽圖形式，雖然尺寸上已 大幅縮小，景深與空間也縮短了不少，然而在筆法與細緻度上相對有些提升。從
《寶島遊趣圖》到《遊園圖》之間在筆法與表現上的運用轉變，反映於立體寫實 表現的描繪，儘管並不明顯，然而筆者試圖透過傳統西洋油畫表現在物體的明暗 光影與立體感，並且在空間透視上採取較為單一視點的延伸效果，而在這些風格 的轉變有如清代郎世寧運用西方繪畫技巧表現於中國繪畫的形式，我們可以從其
《百駿圖》（圖 78）看到西方構圖所採取的「前重後輕」、「前實後虛」、「前大後 小」的單點空間透視原理，而草木、山水、馬匹等形體無不是以光影立體描繪，
並保留中國繪畫中的皴擦筆法、墨色勾勒及線條等傳統手法，兼容並蓄的東西合 璧展現出的新面貌，似乎也可以說是一種在差異中混雜的文化主體的表徵，如同 筆者在創作藉以中國傳統山水畫形式所表達台灣繼承並內化中華文化的意味。
筆者在《遊園圖》中試圖表達的是一片欣欣向榮，彼此間和諧共存，而沒有 爭吵與紛擾的世外桃花源。透過兒時經歷過的片段回憶與場域的再現，反應的是 筆者對於一個跨越文化的命運共同體的描繪與期待。此作加入了更多的熊群像，
透過群體的互動與相處過程中探尋自我的身分認同以及族群間的情誼。這些熊的 群像，從幼年、少年到青年階段，反應的是筆者對於彼此生活在台灣土地上曾經
圖 77：黃旭辰，《遊園圖》，2015 油彩、畫布，65 x 300 cm
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共同經歷過的集體記憶；這些記憶是我們過往走過的曾經，在這片土地上不曾被 遺忘的記憶。三輪車、蹺蹺板、溜滑梯，徜徉在大自然，畢業旅行會到六福村遊 樂園，不停的玩著「急流泛舟」。然後長大了，面對這個現實的世界，好像忘記 了，小時候我們各自對未來的期待與夢想。只希望這些故事不再只是歷史，歷史 叫人遺忘，而我們的未來才正要開始，開始訴說更多關於我們的故事。
圖 79：黃旭辰，《遊園圖》（上），2015，油彩、畫布，65 x 100 cm
圖 78：郎世寧，《八駿圖》（局部），1728，絹本設色，94.5 x 776.2 cm，國立故宮博物院藏
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圖 80：黃旭辰，《遊園圖》（下），2015，油彩、畫布，65 x 100 cm
圖 81：黃旭辰，《遊園圖》（下），2015，油彩、畫布，65 x 100 cm
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第五章 結論：島嶼未來
第一節 全球化的在地經驗
二十一世紀的到來，在全球化的浪潮下，數位科技的進步與突破、網路資訊 快速的流通、文化傳遞與交流的無遠弗屆、大眾消費文化時代的來臨、當代藝術 形式的跨領域與多元多變，以及世界各地不斷推陳出新的國際藝術博覽會形式，
使得彼此不再有疆界，在此種種現象之下，關於在地文化的思潮也反應了出來。
所謂在地化代表著相對全球化的抗衡，意義強調全球化下的本土自身文化，身處 東方亞洲的台灣，其自身的文化脈絡自然有別於歐美等國的主體，台灣美術在這 一波風潮的引發之下也做出了討論及回應，如羅秀芝提出這樣的看法：
臺灣油畫、雕塑、複合媒材等美術的發展，倘若唯西方主流的美學標準馬 首是瞻，臺灣美術將永遠擺脫不了「邊緣」、「次等」的魔咒。因此，以臺 灣經驗出發，重新梳理在地的美術發展脈絡及歸納分析自身的美學邏輯，
是建構臺灣美術的起點。128
如同上述觀念，在關心台灣主體性的同時，作為藝術創作，筆者瞭解到必須 將目光轉到台灣美術過去的軌跡，而在爬梳台灣美術史的過程中也發現以台灣美 術在地經驗出發的論點。1991 年，倪再沁一篇投稿於《雄獅美術》的文章〈西方 美術‧台灣製造─台灣現代美術的批判〉，在當時藝壇引起軒然大波，隨後更引 起各方藝術家、藝評家、學者不同觀點的論戰。然而不論倪再沁所強調的觀點是 否得宜，在一連串的發酵與拓展之下，「台灣美術的台灣意識」也實質的深根在 之後的台灣美術之中。藉由創作研究，重新回顧此事件，目的便是承接倪再沁所
128 羅秀芝，《台灣當代美術大系議題篇：文化．殖民》，頁 27。
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繫念的台灣美術的主體意識。倪再沁在〈西方美術‧台灣製造〉一文結尾說道：
進步的迷思對宰制的迷思是後現代文化的兩個特質，許多以往被視為邊 陲的文化，已經知道要在自己的土地上站起來；臺灣美術在後現代來臨 時，在接收了四方襲來的資訊時，是不是也該像義大利、德國一般，從 自己的歷史文化本源反省後再生？也只有這樣，才能從混沌的「西洋美 術」中走向「臺灣美術」。129
回顧這三年的創作歷程，在自身創作發展與表達上，不斷思索著該如何透過 當代藝術潮流的標準來詮釋台灣本身的藝術價值與表現方式。觀看台灣當代藝術 發展的面向，即是受到全球化下的西方美學的帶動，然而筆者認為藝術的發展，
不論是流派、風格，抑或是觀念、形式，皆有其自身複雜的歷史脈絡及依據，反 映著時代背景與文化脈動。唯有回到自身主體性的文本脈絡，在深刻的歷史、文 化、宗教、政治等等環境因素下所呈現的藝術作品，才是最生動與生命力的，如 同倪再沁面對台灣美術不斷效仿西方藝術表面形式的現象的批評：
長久以來，台灣的美術的界一直把美術以「純粹化」看待，藝術家們似乎 已和具體的政治、經濟、社會等現實脫節，特別是在面對西洋美術一波波 的浪潮侵襲時，多數藝術家均看不見西洋藝術流派跟社會、歷史背景「具 體而複雜」的關係。130
觀看近幾年的台灣不論在藝術、教育、經濟或文化發展上，似乎正處於全球 化下的與「國際」接軌現象中，不斷強調「國際化」的重要。然而國際化並不是 表面上抹粉妝點或全盤效仿，一味追求強勢文化的潮流，卻把自身主體性的文化
129 倪再沁，《臺灣美術論衡》（台北：藝術家出版社，2007），頁 48。
130 同註 130，頁 8。
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第二節 島嶼天光
「獻給所有堅定不移的意志與靈魂，獻給所有非常疲憊憂心國家前途但永不 放棄的人，一起守候這個島嶼的天光來臨。」1332014 年在太陽花學運期間，滅火 器樂團一首《島嶼天光（Island's Sunrise）》歌曲，照亮了台灣一個角落，並深深 的溫暖了每一個人的心，讓近年台灣社會的瀰漫在不安與離散的陰霾中多了一分 向上的力量，同時也為福爾摩沙──島嶼未來譜下了企盼與希望的樂章。而這樣 在歷史及時代意義的正義發聲，也獲得了第 26 屆（2015）金曲獎──年度最佳 歌曲的殊榮。「島嶼天光」猶如筆者在創作研究中試圖表現台灣文化主體性，以 及島嶼未來共同體的心境寫照。藉著參與太陽花學運，共同見證台灣人民追求自 己所深愛的這座島嶼的民主、自由與真理之下，讓筆者更加堅定的描繪自己的國 家的文化主體面貌，也獲得心靈上實質的信念與動力。
筆者以「島嶼天光」作為本篇論文的結尾，期望在創作中，也能有照亮台灣 自身在過去四百年來多舛命運下的一股能量。回顧創作研究的開端，筆者在當時 正處在一種對台灣現狀以及未來命運感到悲觀的狀態，因而在創作中呈現的是沉 重與憂傷的心境。然而藉著太陽花學運的爆發，發現島嶼上的人們，是深愛的自 己的家園、故鄉、國家，從而轉為積極肯定的捍衛台灣主體性的信念，期盼有一 天，長年陰影壟罩的島嶼，能有天光真正降臨的那一天；能有屬於共同未來的那 一天。期盼透過創作實踐，在梳理歷史脈絡以及集體記憶的情境之下，描繪島嶼 人民對於未來及共同體輪廓，並成為未來命運的見證者、書寫者、創造者。無論 台灣未來主體是什麼樣的面貌，我們都還是願意為了共同的信念無所畏懼的走下 去，只為了能夠驕傲的告訴全世界自身的歸屬何處，一個島嶼未來的共同體想像。
133 《島嶼天光》歌曲創作引言。http://www.thenewslens.com/post/34171/，2015 年 7 月 10 日瀏覽。
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作品圖錄
編號 作品 說明
1
《寶島曼波》，2010 油彩、赤口洋箔、畫布
100 x 72.5 cm（40F）
2
《余敬謹宣示》，2012 油彩、畫布
91 x 65 cm（30F）
3
《消逝》，2012 油彩、畫布
130 x 162 cm（100F）
4
《腐島何災》，2013 油彩、畫布
130 x 162 cm（100F）
5
《守護家園》，2013 油彩、畫布
130 x 162 cm（100F）
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6
《年年有餘》，2013 油彩、畫布
72.5 x 91 cm（30F）
7
《聖駕巡安圖》，2013 油彩、畫布
97 x 130 cm（60F）
8
《竹林讓賢圖》，2014 油彩、金箔、畫布
130 x 97 cm（50F）
9
《太子神威圖》，2014 油彩、畫布
116.5 x 91 cm（50F）
10
《熊騎圖》，2014 油彩、金箔、畫布
145.5 x 97 cm（80P）
109
11
《熊騎圖》，2014 凹版畫、紙本、裝裱
120 x 72 cm
12
《太陽尊者》
，2014 油彩、赤口洋箔、畫布130 x 162 cm（100F）
13
《望月懷遠圖》，2014 油彩、金箔、畫布
194 x 112 cm（120P）
14
《海島新楽園の図》，2014
油彩、畫布、金箔、銀箔、噴漆 227 x 182 cm（150F）
15
《寶島遊趣圖》(南)，2014 油彩、畫布
130 x 194 cm（120F）
110
16
《寶島遊趣圖》(中)，2014 油彩、畫布
130 x 194 cm（120F）
17
《寶島遊趣圖》(北)，2014 油彩、畫布
130 x 194 cm（120F）
18
《遊園圖》(下)，2015 油彩、畫布
65 x 100 cm（40M）
19
《遊園圖》(中)，2015 油彩、畫布
65 x 100 cm（40M）
20
《遊園圖》(上)，2015 油彩、畫布
65 x 100 cm（40M）
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參考書目
一、 中文專書
1. Tim Cresswell 著，徐苔玲、王志弘譯，《地方：記憶、想像與認同（Place: A Short Introdution）》，台北：群學出版社，2006。
2. 于治中，《意識形態的幽靈》，台北：行人文化實驗室，2013。
3. 石守謙，《從風格到畫意──反思中國美術史》，台北：石頭出版社，2010。
4. 米歇爾（W.J.T. Mitchell）著，楊麗、方信瓊譯，《風景與權力（Landscape and Power）》，南京：譯林出版社，2014 年。
11. 肯尼‧克拉克(Kenneth Clark)著，廖新田譯，《風景入藝（Landscape into Art）》， 台北：典藏藝術家庭，2013 年。
12. 姚瑞中，《萬歲／山水》，台北：大未來耿畫廊，2012 年。
13. 約翰‧伯格（John Berger）著，吳莉君譯，《觀看的方式（Ways of Seeing）》， 台北：麥田出版，2010 年。
14. 倪再沁，《台灣美術的人文觀察》，台北：藝術家出版社，2007 年。
15. 倪再沁，《台灣美術論衡》，台北：藝術家出版社，2007 年。
16. 班納迪克．安德森(Benedict Anderson)著，吳叡人譯，《想像的共同體─民族 主義的起源與散佈（Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism）》(新版)，台北：時報出版，2010 年。
112
30. 瑪莉塔‧史特肯(Marita Sturken)、莉莎‧卡萊特(Lisa Cartwright)，陳品秀譯，
《觀看的實踐─給所有影像世代的視覺文化導論（Practices of Looking: An
《觀看的實踐─給所有影像世代的視覺文化導論（Practices of Looking: An