想像的共同體：島嶼未來─黃旭辰繪畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 想像的共同體：島嶼未來─黃旭辰繪畫創作論述. Imagined Community : Formosan Future - The Painting Creation Discourse of Syu-Chen Huang. 指導教授：陳淑華教授研究生：黃旭辰撰中華民國一〇四年七月.

(2) 謝. 誌. 回想從大學進到台灣師範大學美術系，中途經歷教育實習、入伍服役以及半年的國中視覺藝術教學經驗，再到碩士研究歷程，前前後後也已是九個年頭，時光荏苒，歲月如梭；時移世易，百感交集。回到師大就讀西畫組碩士班的這三年的時間裡，可以說在掙扎、失落、懷疑與倔強中度過。知道自己技不如人，資質駑鈍，縱然不服輸的性格之下好不容易稍有成績，偶有佳作，卻也發現過了一關還是一關，成就夢想永無止盡，彷彿夸父追日遙不可及。而自己始終無法踏上那條通往理想的羊腸小徑，依然在叉路上猶疑不決的懦弱與哀嘆聲中目送他人走上希望前程。從小一頭栽進藝術這條不歸路，到目前為止已盡人事，未來該如何抉擇，如何繼續，如何發展，就交給命運來決定吧。無論如何，能夠在預期時間內盡情創作並完成學位，也是對得起自己了，而在這些日子以來也必須感謝所有貴人相助。指導教授陳淑華老師，如師如友亦親人，不論在創作觀念與思維、親身經驗分享、油畫材料學與漆畫的專業知識、論文寫作指導、求學生活上的諸多關懷與照顧，甚至於人生未來方向的指點迷津與開導，在這過程中不斷給予鼓勵、打氣與肯定，獲取在創作上源源不絕的動力與信心，念茲在茲，滿懷感激；白適銘老師在東方美術及台灣美術上的淵博學識，致使我在課堂的學習、訓練中奠定了創作學理基礎、文獻探討方法，以及確立以台灣美術為主體認同的思考方向，並在創作上給予寶貴的意見與回饋，鉅細靡遺的批改論文，提供一套嚴謹而明確的方法與格式，使得論文整體架構臻於完善；廖新田老師在後殖民批評、台灣美術的文化政治學與人文研究觀察的深厚學術研究，開啟我在理論知識上的視野與方向，在其犀利精彩的文筆與專書中，讓我猶如獲得精神糧食般，一再咀嚼回味，提供創作研究思維上的印證與回響，也獲得珍貴的創作建議；口試委員黃銘祝老師提醒我在創作議題與面貌呈現，提點論文書寫上的缺失以及架構上該注意的地方外，也鼓勵我持續探討台灣美術主體認同 I.

(3) 的創作方向；楊永源老師在擔任系主任期間，有幸參與中國中央美術學院以及廈門大學的參訪交流，拓展我的藝術視野與觀點，也在老師豐富的西洋美術史課堂饗宴的學習、報告中滋養茁壯。除此之外，系上諸位老師平時的關照，讓我在求學過程中如沐春風，獲益良多。而在這三年於系辦工讀日子裡，最感激的是五位助教平時的照顧，如同事、朋友般的相處下度過了愉快的時光，尤其斐莉助教在論文考試上的幫助，讓我得以順利在時間內完成程序，至為感謝。而在創作實踐過程中，最重要的精神依靠莫過於戰友嘉恩的左提右挈、濡沫涸轍，在「自己創作自己救」的革命號召中搖旗吶喊，一同在 504 教室中努力奮戰。在彼此激勵的話語與閒話家常之下，伴隨著音樂開到最大聲的伍佰、董事長樂團、滅火器樂團等振奮人心又熱血激昂的樂曲中、讓這苦悶又煎熬的日子頓時充滿了力量與樂趣。曜竹、鎮宇、惠成、琪昌、黃浩、純峻、鶴旭等同學在求學過程的相伴、協助與創作上的分享、建議，以及宗延、侑儒、阿橘在個展前後的大力相助，使展覽得以順利、完美落地，由衷感謝。因為有你們，讓這段旅程走得一點也不孤單，並充滿了回憶。最後，我要感謝從小到大拉拔我長大的父母以及姐姐，還有伴我走過八個寒暑的睿睿。對於我從小到大在藝術領域上的無限度的支持、依靠、鼓勵與關心，並且包容我的任性、固執與抱怨，讓我得以在沒有經濟壓力的狀況下自由發揮長才，並不負眾望完成碩士學位，僅以此篇論文作為我最大的謝意。一路走到這裡，慶幸也珍惜所擁有的一切，不論未來是否繼續在藝術創作的道路，但我相信唯有忠於自己，相信自己，生命自然會找到答案與出口。希冀持續堅持理想，擁抱所想，實現夢想，並且往後回顧這篇論文時，能夠驕傲地看到自己的進步與成長。. 2015 年 7 月 12 日於師大美術系. II.

(4) 摘. 要. 本研究以「主體意識」及「認同」兩條軸線為探討方向，試圖在平面繪畫之媒介描繪、刻畫自我想像的台灣主體樣貌，並透過視覺文化及後殖民理論加以詮釋、論述，目的在反思後殖民情境下的台灣主體性，以及在歷史脈絡以及集體記憶的爬梳當中尋找島嶼未來共同之想像─想像的共同體。無論從政治或是藝術發展的脈絡來看，台灣始終深受多方外來文化的牽引與制約，然而主體性的呈現，必須回到在地文化及其認同之上才得以進行。台灣歷經不同外來政權的統治，夾雜在各方文化霸權之凝視，觀看台灣近四百年來的歷史，可以詮釋為「持續遭外來政權殖民統治」的一部殖民史，而在社會及政治不確定性的焦慮中，反映台灣在去中心及認同矛盾的集體意識，因此今日處在後殖民狀態的台灣，在「認同」與「主體性」的建構即深具意義，筆者盼透過創作實踐，藉以油畫媒介表現水墨山水畫風格，在貓熊、台灣黑熊擬人化的角色扮演圖像以及風景背後的文化表徵中描繪出台灣主體樣貌，並在文化政治學等理論之梳理、歷史脈絡與集體記憶的情境之下點出台灣主體性的困境，或針對今日政治時局展開批判；或畫出島嶼人民對於未來及共同體的想像，成為未來命運的見證者、書寫者、創造者。. 關鍵字：共同體、主體性、後殖民、認同、台灣美術、政治. III.

(5) Abstract This study is developed based on two axes: subjectivity and identity, depicting the subjectivity of Taiwan with the medium of painting and the artist’s imagination. With the discussion of visual art and post-colonial theory, the author pondered the subjectivity of Taiwan which is under post-colonial situation, seeking a common imagination of the future of the island, an imagined community, from the history and collective memory. Looking back on the development of politics and arts, Taiwan had been deeply influenced and conditioned by foreign cultures. However, to manifest the community, one must begin from his own land of culture and identity. Overlooking this era of globalization and post-modernization, the issues including localization, cultural diversity, and community, had come to focus. Taiwan was ruled by several foreign sovereignties, pressured and surrounded by cultural powers. The four hundred years of history could be seen as a history of colonization, continuously dominated by foreign sovereignties. In the uncertain anxiety caused by society and politics, the history reflected. the. decentralized. and. self-contradictory. collective. consciousness.. Consequently, the construction of identification and subjectivity meant deeply to Taiwan, today with status of post colonization. To represent Chinese landscape painting style by the medium of oil painting, the author attempt to depict the subjectivity of Taiwan from the practice of art creation: the image of anthropomorphic cosplay between Formosan black bear and panda, and the cultural representation of landscape. Within the carding of cultural politics etc. theory, and the context of reviewing history and collective memory, the author wished to point out the difficulties of the subjectivity of Taiwan. Also, the author wished to paint a vision for the islanders, and review the current politics critically. He thus became a creator, a writer, and a witness of the future.. Keywords: community, subjectivity, post-colonial, identity, fine art in Taiwan, politics. IV.

(6) 目. 次. 謝誌------------------------------------------------------------------------------------------------------I 中文摘要----------------------------------------------------------------------------------------------III 英文摘要----------------------------------------------------------------------------------------------IV 目次-----------------------------------------------------------------------------------------------------V 圖表目次---------------------------------------------------------------------------------------------VII 第一章. 緒論：找尋故鄉----------------------------------------------------------------------1. 第一節. 思想起------------------------------------------------------------------------------1. 第二節. 返去故鄉---------------------------------------------------------------------------3. 一、. 歸屬---------------------------------------------------------------------------------3. 二、. 歸途---------------------------------------------------------------------------------7. 三、. 歸巢---------------------------------------------------------------------------------8. 第三節. 心之所向---------------------------------------------------------------------------9. 第二章. 後殖民下的共同體想像-----------------------------------------------------------11. 第一節. 後殖民台灣----------------------------------------------------------------------12. 一、. 被凝視的他者-------------------------------------------------------------------12. 二、. 後殖民語境下的文化身分---------------------------------------------------13. 第二節. 重構台灣文化主體性---------------------------------------------------------16. 一、. 主體性的探尋與建立----------------------------------------------------------16. 二、. 危機與轉機──再現台灣美術主體性-----------------------------------19. 第三節. 共同體：民族與認同----------------------------------------------------------22. 一、. 國族共同體的形塑-------------------------------------------------------------23. 二、. 想像的共同體-------------------------------------------------------------------25. 三、. 地方、認同與想像------------------------------------------------------------27. 第三章. 共同體景觀：圖像的文化表徵--------------------------------------------------31. 第一節. 台灣美術的政治發言---------------------------------------------------------31. 第二節. 風景畫中的象徵意涵---------------------------------------------------------37. 一、. 風景的背後----------------------------------------------------------------------37. 二、. 想像的風景----------------------------------------------------------------------41. 三、. 風景與權力----------------------------------------------------------------------47 V.

(7) 第四章. 共同體面貌：建構與實踐--------------------------------------------------------51. 第一節. 創作脈絡與展開----------------------------------------------------------------51. 一、. 「熊出沒注意」創作理念---------------------------------------------------51. 二、. 創作歸納與分析----------------------------------------------------------------56. 第二節. 媒材表現與形式----------------------------------------------------------------59. 一、. 材料與技法---------------------------------------------------------------------59. 二、. 山水與印鑑---------------------------------------------------------------------65. 第五章. 作品說明-----------------------------------------------------------------------------71 年年有餘-------------------------------------------------------------------------72. 二、. 聖駕巡安圖----------------------------------------------------------------------75. 三、. 竹林讓賢圖----------------------------------------------------------------------79. 四、. 太子神威圖----------------------------------------------------------------------81. 五、. 熊騎圖-----------------------------------------------------------------------------84. 六、. 太陽尊者-------------------------------------------------------------------------88. 七、. 望月懷遠圖----------------------------------------------------------------------90. 八、. 海島新楽園の図----------------------------------------------------------------94. 九、. 寶島遊趣圖----------------------------------------------------------------------97. 十、. 遊園圖----------------------------------------------------------------------------100. 第六章. 一、. 結論：島嶼未來----------------------------------------------------------------------103. 第一節. 全球化的在地經驗-------------------------------------------------------103. 第二節. 島嶼天光------------------------------------------------------------------106. 作品圖錄--------------------------------------------------------------------------------------------107 參考書目--------------------------------------------------------------------------------------------111 附錄---------------------------------------------------------------------------------------------------115. VI.

(8) 圖表目次【圖目次】圖 1：黃旭辰，《審判》，2010，油彩、畫布，194 x 112 cm------------------------------------------------4 圖 2：黃旭辰，《消逝》，2012，油彩、畫布，130 x 162 cm------------------------------------------------4 圖 3：黃旭辰，《腐島何災》，2012，油彩、畫布，130 x 162 cm------------------------------------------5 圖 4：黃旭辰，《守護家園》，2013，油彩、畫布，130 x 162 cm------------------------------------------5 圖 5：黃旭辰，《寶島曼波》，2010，油彩、畫布，100 x 72.5 cm-----------------------------------------32 圖 6：黃旭辰，《余敬謹宣示》，2013，油彩、畫布，91 x 65 cm-----------------------------------------32 圖 7：吳天章，《關於蔣介石的統治》，1999，油彩、畫布，310 x 340 cm-----------------------------33 圖 8：楊茂林，《熱蘭遮記事》，1993，油彩、壓克力、畫布，112.5 x 194 cm------------------------34 圖 9：梅丁衍，《三民主義統一中國》，1990，攝影、拼圖，48 x 62 cm--------------------------------34 圖 10：《後民國─沒人共和國》展覽標誌----------------------------------------------------------------------36 圖 11：《後民國─沒人共和國》展覽標語----------------------------------------------------------------------36 圖 12：五月天《入陣曲》MV 片段中水墨風格的台灣島嶼，陳文立繪---------------------------------39 圖 13：莊明景，《玉山全景》，1986，攝影、相紙，46 × 127 cm----------------------------------------39 圖 14：筆者畫中的玉山景觀-------------------------------------------------------------------------------------40 圖 15：筆者畫中的台灣地圖面貌-------------------------------------------------------------------------------41 圖 16：展子虔，《遊春圖》，隋代，絹本設色，43 x 80.5 cm--------------------------------------------45 圖 17：李昭道，《明皇幸蜀圖》，唐代，絹本設色，55.9 x 81 cm-----------------------------------------45 圖 18：趙孟頫，《鵲華秋色圖》（局部），元代，紙本設色，93.2 x 28.4 cm----------------------------45 圖 19：倪讚，《漁莊秋霽》，元代（1355），紙本水墨，96 x 47 cm--------------------------------------46 圖 20：姚瑞中，《世外塵—孤芳自賞》，2009，手工紙本設色、金箔 100 x 140 cm-----------------46 圖 21：《澎湖島及福爾摩沙海島圖》，約 1640 年，73 x 103 cm------------------------------------------47 圖 22：皮耶落‧迪‧柯西莫，《森林之火》，1505，油彩、畫布，71 cm x 202 cm-------------------49 圖 23：根茲巴羅，《安德魯斯夫婦》，約 1750，油彩、畫布，69 x 117 cm-----------------------------50 圖 24：亞瑟‧戴米斯，《詹姆斯一家》，1751，油彩、畫布，98.4 x 124.5 cm-------------------------50 圖 25：大衛，《拿破崙越過阿爾卑斯山》，1804，油彩、畫布，270 x 232 cm-------------------------50 圖 26：日本公司設計的「熊出沒注意」商標-----------------------------------------------------------------55 圖 27：「熊出沒注意」展覽文宣設計---------------------------------------------------------------------------55 VII.

(9) 圖 28：筆者作品中的「熊」的圖像符號-----------------------------------------------------------------------55 圖 29：《聖駕巡安圖》直接構圖過程---------------------------------------------------------------------------60 圖 30：《太子神威圖》構圖一再修改的情況------------------------------------------------------------------61 圖 31：《望月懷遠圖》（局部）作畫過程-----------------------------------------------------------------------61 圖 32：《寶島遊趣圖》（局部）黑白稿罩染前後的表現-----------------------------------------------------62 圖 33：《旋轉咖啡杯》（局部，未發表）畫面的光澤質感與透明度--------------------------------------63 圖 34：《竹林讓賢》（局部）金色桂冠，金箔裱貼前後對照-----------------------------------------------64 圖 35：《海島新楽園の図》銀箔裱貼---------------------------------------------------------------------------64 圖 36：張宏圖，《李唐－塞尚－萬壑松風圖》，油彩、畫布，2001，244.5 x 183 cm-----------------67 圖 37：趙孟頫，《人騎圖》，元代（1296），紙本、設色，30 x 52 cm------------------------------------70 圖 38：《寶島遊趣圖》鈴印過程與畫布上的實際效果------------------------------------------------------70 圖 39：筆者於《聖駕巡安圖》手繪印鑑過程-----------------------------------------------------------------70 圖 40：「拎杯呆丸郎」印鑑（刻印者：侯宗延）-------------------------------------------------------------70 圖 41：黃旭辰，《年年有餘》，2013，油彩、畫布，72.5 x 91 cm-----------------------------------------72 圖 42：南澳漁港市場內正在支解鯊魚，黃旭辰攝---------------------------------------------------------74 圖 43：施並錫，《基隆港之屠殺》，2007，油彩、畫布，130 x 194 cm----------------------------------74 圖 44：黃旭辰，《聖駕巡安圖》，2013，油彩、畫布，97 x 130 cm--------------------------------------75 圖 45：《聖駕巡安圖》(局部)，玉山、大霸尖山，以及手繪之鈴印--------------------------------------77 圖 46：《聖駕巡安圖》(局部)，以油畫媒材臨摹《谿山行旅圖》-----------------------------------------77 圖 47：范寬，《谿山行旅圖》，北宋，206.3 x 103.3cm------------------------------------------------------78 圖 48：中華民國之璽----------------------------------------------------------------------------------------------78 圖 49：中華人民共和國中央人民政府之印-------------------------------------------------------------------78 圖 50：黃旭辰，《竹林讓賢圖》，2014，油彩、畫布，130 x 97cm---------------------------------------79 圖 51：文同，《墨竹圖》，宋代，水墨絹本，131.6 x 105.4 cm--------------------------------------------80 圖 52：黃旭辰，《太子神威》，2014，油彩、畫布，116.5 x 91 cm---------------------------------------81 圖 53：廖繼春，《芭蕉の庭》，油彩、畫布，130 x 97 cm-------------------------------------------------83 圖 54：林玉山，《故園追憶》，1935，紙本、膠彩，171 x 157 cm----------------------------------------83 圖 55：黃旭辰，《熊騎圖》，2014，油彩、金箔、畫布，145.5 x 97cm---------------------------------84 圖 56：《熊騎圖》草圖---------------------------------------------------------------------------------------------86 圖 57：黃旭辰，《熊騎圖》，2014，紙本、凹版畫，120 x 72 cm-----------------------------------------86 VIII.

(10) 圖 58：《康熙臺灣輿圖》(局部)----------------------------------------------------------------------------------86 圖 59：民主國之寶印----------------------------------------------------------------------------------------------87 圖 60：大日本帝國臺灣總督府之印----------------------------------------------------------------------------87 圖 61：《熊騎圖》(局部)，鏡像之「MADE IN TAIWAN」銘牌-------------------------------------------87 圖 62：黃旭辰，《太陽尊者》，2014，油彩、銅箔、畫布，162 x 130 cm-------------------------------88 圖 63：《太陽尊者》（局部）創作中的台灣雲豹與石虎-----------------------------------------------------89 圖 64：《太陽尊者》（局部）創作中的台灣藍鵲與帝雉-----------------------------------------------------89 圖 65：黃旭辰，《望月懷遠圖》，2014，油彩、金箔、畫布，112 x 194 cm----------------------------90 圖 66：李唐，《萬壑松風圖》（局部），宋代，絹本設色，188.7 x 139.8 cm----------------------------92 圖 67：《望月懷遠圖》背景模仿《萬壑松風圖》的壯闊山景----------------------------------------------93 圖 68：《望月懷遠圖》畫面右下角碑刻「CHINESE TAIPEI，1945-201?」----------------------------93 圖 69：黃旭辰，《海島新楽園の図》，2014，油彩、金銀箔、畫布，227 x 182 cm-------------------94 圖 70：「海島新楽園の図」與「歲在甲午，再現黃虎」題字，使用紙模噴漆-------------------------96 圖 71：玉山山腳下的赤崁樓與兩棵椰子樹-------------------------------------------------------------------96 圖 72：黃旭辰，《寶島遊趣圖》，2014，油彩、畫布，130 x 582 cm-------------------------------------97 圖 73：筆者與同學登皇帝殿東峰所拍攝的全景照----------------------------------------------------------98 圖 74：黃旭辰，《寶島遊趣圖》（南），2014，油彩、畫布，130 x 194 cm------------------------------98 圖 75：黃旭辰，《寶島遊趣圖》（中），2014，油彩、畫布，130 x 194 cm------------------------------99 圖 76：黃旭辰，《寶島遊趣圖》（北），2014，油彩、畫布，130 x 194 cm------------------------------99 圖 77：黃旭辰，《遊園圖》，2015 油彩、畫布，65 x 300 cm----------------------------------------------100 圖 78：郎世寧，《八駿圖》（局部），1728，絹本設色，94.5 x 776.2 cm--------------------------------101 圖 79：黃旭辰，《遊園圖》（上），2015，油彩、畫布，65 x 100 cm-------------------------------------101 圖 80：黃旭辰，《遊園圖》（中），2015，油彩、畫布，65 x 100 cm-------------------------------------102 圖 81：黃旭辰，《遊園圖》（下），2015，油彩、畫布，65 x 100 cm-------------------------------------102. 【表目次】表 1：論文研究架構------------------------------------------------------------------------------------------------10 表 2：創作面貌統整與歸納分析---------------------------------------------------------------------------------58 表 3：作品中的印鑑釋文一覽表---------------------------------------------------------------------------------69. IX.

(11) 第一章. 緒論：找尋故鄉. 這有一群人，阮的故事都不同認真打拼，度過生活每一天春夏秋冬，有時也會目眶紅…… 因為故鄉，不時出現在阮的夢…… 故鄉不只是地理，伊是咱的共同記憶，隨時準備對咱的台灣奉獻自己這有一群人，阮有一個夢，願望看見幸福的花欉 ──節錄艾文〈故鄉台灣〉1. 第一節. 思想起. 回顧創作歷程中，「認同」與「主體性」一直是筆者不斷探索的課題，從大學時期在自我認同的辯證與建立過程，進而擴大到群體、社會，乃至於國家的認同層面思考，除了表達筆者對於自身身份的探尋與在社會化過程的矛盾、不安之外，最重要的是關乎台灣這塊土地作為故鄉的認同情感意識。在進入研究所階段之後，除了課堂所學，必然在創作上需有一番著墨、體會及研究，能自我成長、突破，也在人格修養、社會觀察、生活經驗、閱讀經歷上增進成熟度，以對自我負責，對社會關懷。多年來在異鄉的台北求學、生活，面對外在環境、文化等差異上對於自身的認同歸屬感到困惑與不解，而提出在認同上、意識上、文化上與本質上的疑問，並在爬梳台灣歷史過程中發現在主體意識、文化認同或是在上的二元對立與矛盾等問題。筆者認為，透過在繪畫創作表達自身反省，到參與社會、批判社會、凝聚社會，是自我成長的必經之路，更是筆者對於故鄉，乃至於對國家認同的情感傳遞方式。. 1. 引自陳麗貴導演、製作，《好國好民》（Dear Taiwan）紀錄片（台北：陳麗貴，2012），片尾曲歌詞。. 1.

(12) 從大學到研究所，在台北已近八年的日子裡，筆者總是心繫著國家以及土地的認同與歸屬問題，不論從政治上、宗教上或是文化上都產生許多的疑惑，似乎有那麼多被遺忘的歷史及記憶不曾被喚醒，如同斷層般陷落，或是破碎的片段，如今它們一股腦湧入，「我是誰？」類似的疑問在台灣人心中一直不斷地被提起，卻始終沒有明確的答案。因而筆者想去知道，渴望了解自己是誰，重覆思索著，想起自己出生的地方，這片土地上的人、事、物，歷歷在目，激起筆者對於台灣那份曾幾何時忘卻的感情，進而激起透過創作彰顯台灣主體性的決心。創作，成為筆者對於找尋家鄉認同的投射與寄託。身為七年級生，出生在下港的高雄，從小對腳下這塊土地真正的歷史懵懵懂懂，而直到大學來到頂港的台北讀書後才開始意識到文化差異，接觸台灣在認同與主體爭論下的「歷史」過去，因此筆者急於尋找認同與故鄉──「共同體」的追尋，有意識的爬梳過去不曾接觸過的歷史、被選擇性拋棄的歷史，或是說即將被遺忘的歷史，如同李鴻禧的感嘆：「老一輩的臺灣人對日本歷史略知一二，新生代對中國的歷史所之甚詳，唯獨臺灣歷史是這個社會被遺忘的群體記憶。」2台灣在過去四百年來複雜的殖民歷史以及在目前曖昧難解的政經處境，使得國族、主體性和文化認同議題，成為各種主體論述相互激辯的戰場，而處在如此不確定性的現狀下，筆者在尋求一個答案，或者可以說，是台灣人共同盼尋的認同，關於家鄉的認同。作為碩士創作之研究，筆者試圖透過文化政治與後殖民語彙來尋找認同與故鄉，能彰顯「台灣意識」之主體價值的方向。吳叡人於《想像的共同體─民族主義的起源與散布》導讀中說道：. 五十年後，冷戰已成為過去，而福爾摩沙依舊徘徊在認同的歧路上。在這個充滿生命力的，美麗而庸俗，熱情而反智的島嶼，在這個永遠在尋找「未來趨勢」和「新主流價值」的土地，在這個人人「邊緣」，沒有中心的社會，思想、記憶和認同似乎已經成為難以承受的負擔。3. 2 3. 邱貴芬，〈「發現台灣」—建構台灣後殖民論述〉，收錄於《後殖民理論與文化認同》（台北：麥田出版，1995），頁 170。班納迪克‧安德森（Benedict Anderson）著，吳叡人譯，《想像的共同體─民族主義的起源與散布（Imagined Communities:. 2.

(13) 沒了思想、認同及歷史記憶的承載，台灣將永遠是一葉孤舟，而任憑資本主義和霸權政治的操作與宰制，不斷重演著四百年來被遺忘與邊緣化的共同命運。而凡是渴望在這個遺忘之島上尋找意義與故鄉的人必須勇敢承擔思想、記憶與認同的重量，一步一步地學習真實與想像的過往經驗。. 第二節. 返去故鄉. 一、歸屬. 大學四年的油畫學習歷程中，筆者嘗試以傳統寫實風格表現台灣風土民情與社會關懷，並找到「官將首」這種屬於民間信仰精神的創作題材。透過官將首身為陰間警察擒拿妖魔鬼怪的形象並自我投射其中，表達對於社會現實的不滿及批判，因此在畢業製作時創作《審判》（圖 1）。然而筆者理解到，在負面情緒，直接而尖銳的批判方式無助於藝術創作在本質上的呈現與體會，觀者在面對這樣的作品時，觀看的方式也因視覺與主題的負面、極端與壓迫而感到不適。來到研究所階段，起初還是繼續以官將首題材進行創作，但在內容表現上帶出筆者在大學畢業後歷經教師實習、入伍服役、學校兼課等歷程，然而在面對人生及未來道路的徬徨與茫然，對於社會現實與夢想破滅而創作了《消逝》4（圖 2）另一方面，在構思新的研究題材上則是找到以「土地情感」做為出發，融合生態保育及環保等議題，透過日本福島核災以及台灣八八風災後對於自然生態的反省展開創作，如《腐島何災》5（圖 3）及《守護家園》6（圖 4）。. 4. 5 6. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism）》（台北：時報文化，1999），頁 23。創作理念：觀照臺灣現狀下背負「草莓族」世代的我們，還曾記得兒時對未來憧憬的想像？「我的夢想」猶言在耳，然而乘載希望的紙飛機似乎已隨著夢想破滅而送葬。迎向純真消逝的年代，剩下靈魂的信仰堅守著最後一片樂土。創作理念：福爾摩沙，婆娑之島，時移世易，面目全非，山林曾在，腐島何災？臺灣，不會是下一個福島。創作理念：集體命運的再現，一再重演的歷史。臺灣雲豹滅絕，石虎岌岌可危，灰飛煙滅，山崩地裂，島嶼未來何去何從？. 3.

(14) 圖 1：黃旭辰，《審判》，2010，油彩、畫布，194 x 112 cm 二件. 圖 2：黃旭辰，《消逝》，2012，油彩、畫布，130 x 162 cm. 4.

(15) 圖 3：黃旭辰，《腐島何災》，2012，油彩、畫布，130 x 162 cm. 圖 4：黃旭辰，《守護家園》，2013，油彩、畫布，130 x 162 cm. 5.

(16) 然而筆者本身色弱的視覺障礙問題深深影響在用色的掌握以及作品畫面效果，筆者嘗試抽離色彩在油畫媒材的厚實感與層次性，改以增加畫用油的方式稀釋油彩，罩染、薄塗，卻仍在色彩表現上暴露不善用色的問題。除此之外，最大的問題點還是在畫風及技法上依然跳脫不出傳統學院思維、美學之框架，在當代藝術當道的這個時代，年輕創作者勢必在思想、觀念、論述能力以及理論上有所突破才得以躍上舞台。筆者在困頓、瓶頸之時反覆思索，惟有回到初衷，找回自身對於繪畫或是藝術的使命，甚至可以說透過繪畫找尋最真的自己，創作的本質及意義才得以實踐。在重新出發之後，筆者試圖從「主體意識」及「認同」兩條軸線為研究方向，刻畫自我想像的台灣文化主體樣貌。觀看目前主流繪畫風格及形式，主要還是受歐美繪畫流派以的眾多藝術博覽會、畫廊經營模式之牽引，全球化風潮之下世界不再有疆界，各國文化逐漸趨向同質化，而面對全球化浪潮下也引發出文化多樣性（cultural diversity）及在地化（localization）的概念。油畫，作為一種西方傳統繪畫媒材，如何在東方的場域中重新賦予新的意義及可能性，回顧台灣美術的歷史脈絡，從日本殖民時期傳入西洋印象派繪畫，到戰後 1960 年代受到美國文化影響而展開的現代繪畫運動的「五月東方」，自此台灣當代美術即受到全球化之下西方主流思潮的牽引與制約，然而所謂主體性的呈現，終究是回到關注自我文化與認同的課題，這是筆者所關心、持續進行創作的面向。回歸自身文化主體的探討與詮釋而不陷入潮流迷思之中，將會是一條意義深遠的道路，也是筆者對於創作態度的歸屬，廖新田評論：. 台灣美術研究更需要活躍的想像力，一個超越西方主流美術思考框架、過度的政治意識形態與封閉的研究取徑的創意，並關懷在地與區域的內部反應。想像力讓圖像意義發酵，讓思考的主體與被觀察的客體處於動態的關係，並保持著一定的人文批判精神。7. 7. 廖新田，《藝術的張力─臺灣美術與文化政治學》（台北：典藏藝術家庭，2010），頁 57。. 6.

(17) 筆者相信在自我的創作堅持與態度上也是如此，唯有透過不斷的創新與發想，時時保持著人文批判的精神、自我主觀意識與藝術自由、自主性，才有開啟新的可能性與想像。. 二、歸途. 如何透過平面繪畫的創作媒介來詮釋筆者所關注之研究議題，並仍可賦予作品在當代語彙的論述性，而不流於意識形態的制約及舊有美學框架之中，確實需要不斷摸索。關於靈感來源，一切的濫觴必須從 2013 年談起，2013 年年中兩位媒體寵兒：圓仔8與黃色小鴨9，長期佔據新聞及媒體版面，成日成夜不停放送，反而應關注之社會事件、眾大議題或國際新聞被草草帶過。這兩者乍看之下撫慰人心、模樣逗趣可愛又具療癒性，為生活忙碌而壓抑的普羅大眾帶來了「小確幸」 10. ，而後者甚至榮登年度「十大美術新聞」11之首。然而筆者不解甚是困惑的是，. 兩者均無法有效說服做為台灣文化主體，前者為中國特有物種或可視為有目的之意識型態與政治操作；後者為西方資本主義體制下，文化霸權（cultural hegemony）展現的大眾消費行為，兩者強勢進攻獲取民眾芳心，譁眾取寵，相較之下台灣主體文化卻已淪為「邊緣」、「他者」化，筆者觀看種種現象，可能與台灣長期在無意識的後殖民情境而一再被外來主權、文化主導有關，因而質疑在外來強勢文化. 8. 2013 年 7 月 6 日出生於臺北市立動物園，父母為團團和圓圓，是首隻在臺灣出生的貓熊，當時在媒體新聞界造成轟動，而在政治統獨論戰的氛圍上，外界暱稱圓仔為「外省第二代」、「臺灣新住民」。因貓熊圓仔相對受到矚目與呵護，便有呼籲關注本土的臺灣黑熊等瀕危保育類動物及特有物種的聲音。 9 黃色小鴨（Rubber Duck）為荷蘭藝術家霍夫曼（Florentijn Hofman）所創作的巨型戶外藝術品，創作靈感來源為童年浴池裡的橡膠小鴨，並在全球眾多城市巡迴展出，2013 年先後在臺灣高雄、桃園、基隆展出，造成不凡迴響，然而同時也引發不少版權上的爭議。 10 出自村上春樹插畫散文集《尋找漩渦貓的方法》（台北：時報出版，2007 年）中的一段：「想要在日常生活當中找到自己的小確幸，多少需要點個人規範」。原文為「生活の中に個人的な小確幸を見出すためには、多かれ少なかれ自己規制みたいなものが必要とされる」，意思是「小而確切的幸福」。在臺灣則是轉為諷刺大眾文化在資本主義及物質消費文化的霸權體制下只能藉由獲取「小而確切的幸福」的消費制約行為來獲取生活慰藉。 11 《藝術家》雜誌以其對於視覺藝術及相關政策的全面性觀察與統計，每年 12 月盤整一年內所有新聞進行票選，票選前 10 名統稱「十大美術新聞」，內容含括所有視覺藝術相關的事件，包括政策、美術、景觀、古蹟、建築......等。. 7.

(18) 介入之下的台灣主體文化是否成為附庸、邊緣？另一方面，在撲朔迷離及曖昧模糊的海峽兩岸「國際」關係，以及近年來台灣執政黨不斷向中國靠攏的政策下，已嚴重威脅到台灣主體的文化認同，甚至中國意圖透過經濟、政治等多重管道進行「統戰」，將台灣同質化、進而併吞。2014 年 3 月 18 日因兩岸簽訂「海峽兩岸服務貿易協議」12（簡稱服貿）送交立法院審議之爭議而引爆了「太陽花學運」 13. 。在透過學運展開的思潮下，對於台灣主體認同的意識上產生了推波助瀾之作. 用，更加「遍地開花」。在此波風潮下，台灣黑熊，一個做為台灣特有物種，與在台灣的中國特有種貓熊14相對應，於是成為對於台灣自身主體文化認同的感情寄託，並且將之比擬為台灣人自身的形象與命運共同體。. 三、歸巢. 相對於中國特有種的貓熊受到呵護的程度，台灣黑熊命運顯得坎坷。貓熊是國際上公認的保育代言人，如世界自然基金會（WWF）以貓熊作為徽章來象徵生物保育。貓熊在中國是受威脅且珍貴的物種，為一級保育物種以及國寶的身分，對其保育不遺餘力。反觀台灣國寶，同樣身為特有物種，也是台灣一級保育動物的台灣黑熊，在野外數量已不到三百隻，遠遠低於貓熊的二千隻，而在棲地嚴重破壞以及非法狩獵之下已達到瀕臨絕種的危機，然而台灣在對其保育十一年所投注的資源及經費卻不及三隻貓熊一年所投注的經費，更不用說台灣還有更多保育類動物有待保護。而同樣屬於特有種的台灣雲豹，在 2013 年學者研究報告中指出，13 年來的追蹤與分析之下毫無蹤跡，已正式宣告滅絕。. 12. 兩岸服務貿易協議於 2013 年 6 月簽屬，針對海峽兩岸服務、金融業將採有限定之開放、互通。執政黨認為獲取中國龐大市場將有助於臺灣經濟成長，企業界及臺商普遍贊同開放政策，然而多數人民認為此舉做為中國採取經濟併吞臺灣之隱憂，一旦開放之後將加速中國對臺灣之統一。 13 2014 年 3 月 18 日起至同年 4 月 7 日止，臺灣大學生、研究生和公民共同發起佔領立法院的社會運動，起因為立法委員張慶忠逕行在 30 秒時間宣布完成服貿在委員會審查的爭議。學運主要訴求標語為退回服貿、重啟談判、實質審查、捍衛民主等。 14 台北市立動物園的貓熊：團團、圓圓及圓仔。. 8.

(19) 在台灣黑熊與貓熊如此天差地遠的待遇之時，筆者經由社會事件的啟發後將台灣黑熊、貓熊及黃色小鴨作為圖像描繪以及象徵投射，讓黑熊與貓熊展開一場「雙雄」之間的主體爭奪戰與「進擊的黑熊」15大作戰；描述台灣黑熊與貓熊在台灣土地上發生的虛構事件，運用戲謔、諷刺、遊戲之方式呈現台灣黑熊與貓熊之間的互動關係。. 第三節. 心之所向. 筆者自認在哲學、美學、美感的掌握及敏銳度不甚理想，事實上在觀看藝術上也不盡能有多少出自內心的感受，面對當代藝術媒材與形式多樣、多變，觀念、風格、語彙，種種學識領域與潮流已遠遠超出了自身的理解範疇。換句話說，筆者對於藝術價值的標準與體會上，似乎有些困惑、麻痺，不知該如何欣賞。而在創作研究的範圍不若其他創作者的書寫模式，只能依循對於自身最能理解的方法來進行。因此在學理基礎上以探討自身文化主體，藉由回顧台灣近代美術史的脈絡下的主體美學與價值，參照歷史脈絡以及政治現況，經梳理歷史記憶與事件之後，以視覺文化（visual culture）、圖像學（iconology）、文化政治學16（cultural politics）、後殖民理論以及當代影像符號等方法學、理論加以詮釋及論述。另一方面，在創作媒材與表現形式上嘗試將油畫此種西方傳統繪畫媒介轉而與中國的水墨山水畫相結合，也就是運用油畫的媒材來描繪水墨的山水畫，透過這樣的介質轉化，除了表現油畫表現的可能性之外，更重要的是在探討台灣在中國文化上的傳接、思辯與東方語彙的意義，並透過山水畫形式中的台灣──中國. 15 16. 筆者借用日本當紅漫畫家諫山創的作品《進擊的巨人》。文化政治是指把文化與政治結合起來的一種理論及批評方法學，並廣泛表現在各種非形式主義批評話語中，如馬克思主義、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、後殖民主義、女性主義、身分認同研究、性別研究等批判理論。文化政治是把「政治」理解為權力關係，並透過「文化」做用廣泛地發揮政治載體功能。如同喬丹及偉登（Jordan and Weedon,， 1995：11）認為權力是文化政治學的核心，是文化不可獲缺的。即所有指涉實踐（signifying practices）捲入了權力的關係中。引自汪民安，《文化研究關鍵詞》（台北：麥田出版社，2013），頁 359。. 9.

(20) 風景，帶出風景與權力、主體之間的關係。筆者在表現水墨山水畫形式的機緣是在無意中的結果，由於在油畫表現上屢屢挫敗，縱然嚮往西洋古典油畫因而在大學入學時選擇了西畫，然而在水墨特性的掌握與表現上似乎較為靈活。筆者想起最欣賞的經典山水畫──范寬的《谿山行旅圖》，便靈機一動將之以油畫媒材呈現，何嘗不是一種可能？而這樣一個無心的動機卻意外地找到了方向，在於透過傳統山水畫的形式中帶出台灣文化主體在大中華文化的傳接、質問與辯證，以及透過創作研究與實踐，描繪出台灣文化主體在未來的共同體面貌的想像，因此在後面章節中將會一一梳理與論述。關於本論文架構與各章節要旨，筆者整理成下列表格做作為輔助說明：. 各章標題. 研究內容. 核心架構. 第一章. 緒論：找尋故鄉. 前言、創作源起及動機、研究目的、研究範圍及方法、研究方向. 認同的追尋到確立創作研究面向. 第二章. 後殖民下的共同體想像. 學理基礎、文獻探討及引用例證、研究核心價值與理念. 台灣主體性到想像的共同體的梳理. 第三章. 共同體景觀：圖像的文化表徵. 創作背景與參考來源、台灣美術、風景圖像背後的文化表徵與政治權力象徵. 共同體的建構途徑：創作背景依據與文化象徵. 第四章. 共同體面貌：建構與實踐. 脈絡發展、創作理念、創作統整歸納、材料與技法、表現形式. 共同體的實踐歷程：創作實踐說明. 第五章. 作品說明. 作品分析與解說、創作進程與面貌、作品個別論述與理念、理埨與實踐的整合. 想像共同體的呈現 ──系列創作分析. 第六章. 結論：島嶼未來. 全球在地化的回應、創作研究總結與回顧、未來展望與期許. 島嶼未來──總結. 表 1：論文研究架構 10.

(21) 第二章. 後殖民下的共同體想像. 島嶼的名字叫台灣，台灣是一塊調色盤：不同形狀的舌頭，吐出不同顏色的聲音，攪拌成色彩豐富的美麗島…… 美麗的聲音，美麗的島，美麗的色彩，美麗的畫。讓我們解開打結的舌頭，讓五顏六色的母音一起畫畫……. ──節錄陳黎，〈島嶼之歌─給台灣的孩子〉17. 本章為筆者創作研究的學理基礎、依據歸納及整理，以及關於文獻探討、歷史回顧的部分。整體而言圍繞在筆者創作的核心價值與理念，藉以後殖民之下文化政治學，梳理台灣近現代美術的主體性以及身份／文化認同的脈絡，進而形塑出族群共同體的想像。第一節「後殖民台灣」揭示後殖民歷程下台灣從邊緣到中心的認同語境轉變；第二節「重構台灣文化主體性」試圖在後殖民的現狀中，確立主體性概述到台灣美術主體性危機的建構與探究；第三節「共同體：民族與認同」則是總結前兩節的整理，提出筆者在整個創作思維的最終目的，從後殖民的主體意識塑造，反應在集體的認同想像──想像的共同體。筆者盼在諸多理論、歷史脈絡的梳理與理解之下能進一步對於自身在創作思維與探究議題上能有一個清楚的剖析。. 17. 陳黎，〈島嶼之歌─給台灣的孩子〉，收錄於陳黎，《島嶼邊緣》（台北：九歌出版社，2003 ），頁 194-198。. 11.

(22) 第一節. 後殖民台灣. 一、被凝視的他者. 凝視18（gaze）並非字面上的解釋：為他人所見，或是注視、觀看他人，而是帶有受他人視野影響的觀看角度，是一種上對下的權力關係。回顧歷史，世界上有過殖民經驗的「邊緣」地區，在政治、經濟、文化上依然難逃對殖民者或是文化帝國主義的依存，使得自身的文化記憶深深留下了「臣屬」的烙印，是一種被「帝國之眼」所觀看的、被詮釋的他者景觀，而自身的文化與歷史記憶則漸漸被遺忘。位在太平洋與台灣海峽之間的島嶼台灣，長年以來一直處於中心之外被凝視的「邊緣」位置，受到不同的文化與政治的霸權左右。「過去台灣美術一直以來都不斷受到殖民勢力的主宰，被動地接受一套套美學和政治的秩序，所形成的藝術典律是經過意識形態的美學包裝」，19可以說明台灣美術在過去的意識形態操作與政治權力控制，然而儘管脫離殖民之後依然深受其害，如同張京媛說道：「而本身的文化特性、民族意識受到壓制而導致「文化原質失真」，當他們看待自己本土的各種文化現象時往往不自覺地套用殖民者審視和評定事物的標準與理論」。 20. 觀看台灣過去四百年史，便是這樣不斷地受到外來政權的凝視與宰制之下的臣. 屬位置，直至今日依然留有深深的印痕。而在爬梳台灣近現代美術史的過程中也理解到，「台灣美術自身其實就是一部殖民歷史下具體樣貌的展現，本質等同於過去被殖民經驗裡所有不同文化異質的美術的全部」。21如同倪再沁認為，台灣百. 18. 原是精神分析學建構「男人」和他所凝視的對象客體「女人」之間的權力關係。拉岡（Jacques Lacan）在 1978 年出版《精神分析的四個基本觀念》（The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis）一書中，透過視覺理論的觀念，將「凝視」定義為自我和他者之間的鏡映關係。拉岡認為，在想像的關係下，自我在他人的視覺領域之中，以及自我看待自己的立身處境，是經過他人如何看待自我的眼光折射而成，透過這樣的帷幕（screen）構成對自我的「再現」方式，「凝視」的關係和權力得以形成。「凝視」的觀念在後來的「女性主義」和「後殖民主義」的理論研究中皆有提出新的觀點和解釋。引自廖炳惠，《關鍵詞 200─文學與批評研究的通用詞彙編》（台北：麥田出版社，2003），頁 120-121。 19 羅秀芝，《台灣當代美術大系議題篇：文化．殖民》（台北：藝術家出版社，2003），頁 8。 20 張京媛編，《後殖民理論與文化認同》（台北：麥田出版社，2007），頁 17。 21 同註 19，頁 8。. 12.

(23) 年來的美術面貌在於不斷「移民」與「殖民」之歷史脈絡中發展出來的。解嚴後，許多藝術家至今仍然不斷藉由藝術在後殖民、後現代語彙中重構身分認同與在地想像，反映在地理、文化、傳統和政治之認同問題是台灣當代美術關注的議題，高名潞說：. 台灣的藝術家從未如此熱情地投入關於他們的身分認同問題之中。普遍地，由於對文化現代性的需求，他們開始以全球現代或後現代狀態來關民族特色和本土身份。22. 認同藉由歷史反思自我處境，重新書寫自我歷史，建構主體。筆者在本創作研究中試圖描述的，便是在梳理歷史脈絡之下尋找台灣在走過殖民的國族／身份認同、多元文化所呈現的主體面貌以及島嶼未來的共同體想像。. 二、後殖民語境下的文化身份. 1895 年中日甲午戰爭簽訂馬關條約之後五十年，台灣成了日本帝國統治下的殖民地，而 1945 年二戰日本戰敗後脫離日本統治才正式進入後殖民時期，然而部分學者抱持著不同的看法，認為隨著 1948 年國民黨政府來台後的專制政權，其實又是另一個非台灣主體的外來政權的殖民統治，直到 1987 年解嚴之後才算是真正脫離殖民。23後殖民（Post-colonial）是二十世紀興起於西方學術界的一種. 22. 高名潞，〈跨國經濟與全球文化中的現代性─對中國大陸、台灣、香港及海外藝術的世紀末描述〉，《傾向》，第 12 期（1999 年 1 月），頁 8。 23 如陳芳明：「台灣社會的後殖民時期，並不隨著戰爭的結束而終結。國民政府來台接收以後立即實施的戒嚴體制，無論就權力結構或文化支配而言，都與殖民體制無分軒輊。因此，當世界歷史在戰後開始進入後殖民的階段之際，台灣社會實質上邁向了另一個再殖民的階段。台灣知識分子無法像其他第三世界的國家那樣，能夠反省曾經有過的殖民經驗。相反的，在進入後殖民時期以後，反而患有更為嚴重的歷史失憶症與文化失語症。因此，台灣後殖民時期的到來，較諸世界史發展的速度還要遲到四十年。必須等到一九八七年戒嚴解除之後，台灣社會才獲得檢討殖民經驗的從容空間。」陳芳明，〈台灣歷史記憶與文學研究重建的問題〉，《新世紀智庫論壇》，第 10 期（2000 年 6 月），頁 86。. 13.

(24) 具有政治性和文化批判色彩的學術思潮，著重於討論被殖民地與帝國主義的關係，並反映後殖民社會在解殖民與認同的理論語境。談及後殖民，張京媛認為後殖民有兩個含意：一是時間上的完結，意指從前的殖民控制已經結束；另一個含意是意義的取代，即殖民主義已經被取代，不再存在。24然而事實上後殖民並非是試圖推翻現存的政權或是翻轉成為殖民者的角色，如同于治中認為後殖民的意義在於經過四百年的殖民體制後，必須嘗試跳出所有殖民者的視野，而不是只想從被殖民者變成殖民者，繼續在殖民邏輯內惡性循環。25筆者認為，所謂後殖民的真理在於，「後」意味著帝國主義殖民的結束，是邁向新的展開，解開所有被殖民的命運枷鎖並走出霸權的操控，能在自身認同與主體命運的自覺與自決，一個轉向對自我國族認同以及主體意識的展開的契機，正如張京媛提出：. 後殖民理論不是在一種不變的話語秩序中顛倒權力的平衡，而是試圖重新界定文化象徵的過程，使民族、文化或團體成為話語的「主體」和心理認同的對象。26. 因此如同上面敘述，筆者藉由繪畫的形式，是在於描繪台灣走出文化帝國主義以及大中國主義的掌握，一個全球化之下在地精神的文化主體表述與象徵，如同張京媛所謂的民族與文化成為「主體和心理認同的對象」。然而事實上，多數脫離殖民的國家／地區，儘管在帝國主義瓦解之後重新掌握主權，但似乎持續受到原殖民宗主國的幽靈侵擾中，在殖民的框架中，被殖民者往往依舊受限於原有殖民者，或是文化帝國主義（cultural imperialism）在政治、文化、經濟的驅動與掌控，儘管已是解殖民／獨立的狀態，然而卻還是處於一種變相的殖民處境，無可與殖民宗主國切割。而在觀看台灣政治與文化現狀下，似乎便是對於自身認同. 24 25 26. 張京媛編，《後殖民理論與文化認同》（台北：麥田，2007 年），頁 10。于治中，《意識型態的幽靈》（台北：行人文化研究室，2013 年），頁 275。同註 24，頁 14。. 14.

(25) 的徘徊不定，始終無法掙脫殖民者抑或是霸權的束縛，或是受到全球化之下的消費文化所左右。無論對於日本的依戀性、美國的依賴感，或是中國母體的依存情結，如同倪再沁提到，由於「仰賴情結」的深化使得台灣文化走向「外來文化的中心化」，27在在說明台灣還未能真正的走到後殖民，而是一直在處在一種模糊曖昧地中間地帶，使得台灣自身文化的主體發展陷入了艱困的處境，因而如同廖炳惠所言：. 台灣在一連串的殖民、移民過程中，語言與文化承襲、抗拒、吸收行為一再演變，目前是在晚期殖民（late colonialism）與新殖民主義（neocolonialism）彼此交會，而本土化運動又受到大中國主義的質疑，整個社會是在流動的多元變數中，試圖找出新舊殖民體系之中的倖存策略……台灣在多重殖民與移民經驗之後，語言與文化主體性仍在重新協商、認定之中，後殖民時代似乎一直不曾來臨。28. 在台灣後殖民理論研究的學者，如廖炳惠、邱貴芬、陳芳明等，大多是圍繞在日本殖民之後反應在文學創作與文化現象的探究，而在台灣美術方面，除了針對日本殖民的台灣美術樣貌作出回應評析之外，則較少有專門學者提出研究理論與看法，然而我們可以在李君毅〈從後殖民主義的觀點解析當代台灣美術〉一文中看到台灣美術在後殖民發展的契機與面向：. 當代的台灣美術在嘗試解除文化殖民化的過程中，也許會遭遇到文學領域上出現過的有關文化身分定位的論爭。然而通過台灣後殖民學者未來不斷的努力，把台灣本土、中國傳統、多元融合等不同文化身分的紛亂頭緒理 27. 原文：「由於『仰賴情結』已深化，四方資訊來襲時，台灣文化愈趨向『外來文化的中心化』─西方電影、文學、文化理論、商業模式（如超級購物中心）等，都未經批判反省地加以接收並效法；而原屬台灣的本源文化相對地走向邊緣化，不是被貶低，就是被遺忘。」倪再沁，〈西方美術．台灣製造──台灣現代美術的批判〉，《雄獅美術》，第 242 期（1991 年 4 月），頁 122。 28 廖炳惠，《回顧現代：後現代與後殖民論文集》（台北：麥田，1994），頁 2-4。. 15.

(26) 清，可望帶領台灣文化走出當前飲鴆止渴的困局，並給予台灣美術面向二十一世紀一個新的發展契機。29. 上述論點中明確指出當前台灣美術在後殖民歷程中該走的方向，便是在雜揉自身承載的不同文化之下而集於一身的主體性面貌，也是筆者在創作上試圖展現的目標。觀看日本殖民時期的台灣美術，可以說台灣殖民史的具體呈現，然礙於篇幅有限與自身才學淺陋，在此研究中並無意回顧過去殖民時期的台灣美術現象及樣貌，此部分已有相關學者提出精彩的研究，僅盼在透過文獻探討及學者的研究成果的印證及輔助來確立筆者在創作中的邏輯思維與架構能為合理、合適。. 第二節. 重構台灣文化主體性. 人創造文化，又被文化所創造，因此，人是文化主體，同時也是文化載體。在梳理後殖民概念之後，本節進入筆者創作研究的核心價值─台灣文化主體性的探尋與建構。. 一、主體性的探尋與建立. 何謂「台灣主體性」？作為筆者創作研究中非得面對不可的議題與方向，首先我們透過網路搜尋可以在維基百科（Wikipedia）找到一些方向。網站開頭明確的定義，「台灣主體性亦稱台灣主體意識，是台灣一種政治及文化論述……透過認同以台灣為中心的思考、多元文化思想及台灣民族主義的力量，突破大中國主義或大漢族主義的文化霸權，來建立台灣自身的民主國家、制度、與文化認同」。. 29. 李君毅，〈從後殖民主義的觀點解析當代臺灣美術〉，《現代美術》，第 76 期（1998 年 2 月），頁 49。. 16.

(27) 30. 台灣主體性相對於大中國主義，強調以台灣本土文化與在地精神為中心的主體. 意識，由於過去歷史糾結的命運，在現今多元文化的思維下，原住民文化、歐洲文化、中華文化、日本文化、美國文化、與全球化等影響也儼然成為了台灣主體不可抹除的命脈，進而塑造成「共同體」的集體意志。「『台灣主體性』因其敏感的政治主張及訴求，可能因為過度強調「台灣」而落入狹隘『本土化』，形成福佬沙文主義的意識形態」。31然而筆者關注的是如何以繪畫來表現台灣主體性，透過文獻及理論的驗證，作為台灣精神的展現，強調多元文化雜揉下的共同體想像，並非單單討論民族主義與國家型塑、主體建構的問題。. 回歸純粹本土的主體性企圖，事實上無法在藝術品質上獲得正面的評價，反而是結合現代與過去以展現當下的美感感知的作品是較為成功的。也就是說，混雜的主體似乎比純粹的主體在藝術品質的表現上較為優秀。32. 如同廖新田所謂的「混雜的主體性」，也正是驗證了台灣的文化主體現象，因此，「台灣主體性」的探討將著重在台灣美術的脈絡討論。首先必須先釐清「主體性」的概念。主體性（subjectivity）是一個西方外來詞，並先經過日語轉譯之後才成為中文用語，在用法與解釋上充滿歧義。哲學上，笛卡爾名言「我思故我在」經由思考、懷疑到確認自我意識的存在；沙特認同個人存在的獨特性，因此「存在先於本質」，一切思考必然從主體的處境開始；黑格爾依人類自我精神的辯證過程，強調主體意識展現，在《精神現象學》以主奴辯證為基礎形塑主體性。此外我們可以從一篇期刊論文〈何謂主體性？一個實踐哲學的考察〉得到一些解答，文章點出主體性在台灣蓬勃發展的原因，可能是全球思潮的西風東漸，後結. 30 31 32. http://zh.wikipedia.org/wiki/台灣主體性。2015 年 5 月 18 日檢索。廖新田，《台灣美術四論：蠻荒/文明，自然/文化，認同/差異，純粹/混雜》（台北：典藏藝術家庭，2008），頁 149。廖新田，《藝術的張力─台灣美術與文化政治學》（台北：典藏藝術家庭，2010 年），頁 51。. 17.

(28) 構主義、後殖民、女性主義、文化研究、後現代理論在台灣造成的大流行。33而所謂的文化主體性，常常指的是文化獨立性的層次；而當今經常為人所用的台灣主體性一詞，有可能指的是身分（台灣人作為一種身份認同），也有可能是指自律性（台灣具有立法的主權）的面向。34 理解主體性，一般來說會先談到「主體」（subject）。主體可以解釋為個體，是人為自我意識的存在，是主觀自由意志的存在。從佛洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析的觀點來看，「主體的建立並非與生俱來，而是在一連串的認同過程（identification）轉變成為一個具有身分（identity）的獨立個體」。35然而主體的存在必須透過「他者之鏡」的構成為條件，也就是「他者」的構成與主體的構成是一體兩面，兩者之間是一種主／客體的存在與辯證關係，例如傅柯（Michel Foucault）認為主體與客體是權力運作的關係。精神分析的理論中，「他者」不僅僅是一個外在的物或人，而是主體藉此建構自身的對象，並且主體更須由自身先成為「他者」，才能自我界定找到認同。換句話說，「他者」是主體構成的內在條件，而主體也在認識他自身的慾望與被「他者」承認的慾望之間尋求定位。36我們從拉岡（Jacqes Lacan）的兒童發展鏡像階段37（mirror phase）也可以看出主體與他者的形塑過程。拉岡認為，兒童在大約十八個月的時候經歷一個完整的發展階段，在此階段會建構自我觀念的基本面向，認知自我與個體是分離的存在，並藉由觀看鏡面中的身體來建立自我，而這個自我的概念便是異於他者的主體。透過上述分析，我們可以得知，台灣的主體性便是建立在他者的存在，與大中國主義之間的主／客體關係，更是從他者的台灣身分，進一步尋求認同並重獲「主體」的發言權力。. 33. 34 35 36 37. 作者在文中提出另一個原因是與台灣本土政治的發展有關，尤其是台灣意識的日益昂揚，助長了主體論述在民間以及政治場域的風行。吳豐維，〈何謂主體性？一個實踐哲學的考察〉，《思想》，第 4 期（2007 年 1 月），頁 64。于治中，《意識型態的幽靈》（台北：行人文化研究室，2013 年），頁 269。同上註，頁 272。拉岡在〈鏡像期為「我」的功能之形塑者〉一文中提出自我（moi）如何經由鏡像的複製去建構日後認同的基礎。此一理論不僅闡述主體育自身的「想像關係」，更闡明這種本體論的結構一直制約著主體日後與「他者」之間的關係，並不因為主體進入社會或象徵層次（symbolique）而消失。（廖炳惠，《關鍵詞 200─文學與批評研究的通用詞彙編》，頁 71。）. 18.

(29) 二、危機與轉機——再現台灣美術主體性. 儘管在後現代的今日強調解構，去中心、去主體化，然而主體性議題，近年來一直是台灣文化政治研究的討論範疇，而透過主體性的探討，從而找尋自身文化的根本原因，可以說是在於主體有著危機與不確定性的存在。台灣至古以來就是個被凝視的島嶼，觀看台灣四百年歷史從荷蘭、明鄭、清領、日據乃至於國民黨威權專制（1945-1987）的時代，可以詮釋為「遭外來政權殖民統治」的一部殖民史。在這樣的歷史脈絡情境中，台灣這座島嶼的命運與認同究竟情歸何處？又該何去何從？廖新田這麼說：. 宣稱主體的存在價值與意願通常有其背後的目的與動機，其中之一就是「不確定性」（uncertainty）。在這之中，一種自我關係與他我關係的再確認與再洗牌。沒有一個人或群體沒事會將其主體或主體性掛在嘴邊，主體性語言常常是一種警告的語言、一種頓悟的語言、一種呼喊的語言、一種危機的語言、甚至是一種救亡圖存的語言。38. 當台灣集體命運、認同與主體有危機意識的時候，於是太陽花學運油然而生，青年學子對於自身國家認同與定位的不確定性，以及對於台灣主體意識的危機感時，正好透過近年來兩岸關係密切連結的同質化危機，最終在兩岸服務貿易協議黑箱爭議之中爆發開來，深怕近年得來不易的台灣主體意識將又再次跌落底谷，因而主體意識更加明確地深植人心。因為唯有主體性危機的人需要積極去維護、鞏固主體性。然而在這樣的發展之下隨之而來的疑惑是，台灣的主體性究竟是什麼？於是開始產生想像，對於集體命運的想像──想像的共同體。而主體的想像概念則是因為有了人為意志的營造與投射呈現，在不同族群、不同文化中持續著. 38. 廖新田，《藝術的張力─台灣美術與文化政治學》，頁 41-42。. 19.

(30) 對於共同主體，從「族群認同」跨越到「國族認同」的想像與建構──台灣意識。然而從台灣主體性拓展到台灣美術主體性之時，廖新田認為沒有一種單一的台灣美術主體性，每位藝術參與者都有一套主體性想像來對應與實踐。39此話正貼切與呼應筆者對於主體性的想像與實踐，當我們生在台灣這塊土地，我們的命運必須自己決定，「自己國家自己救」40，筆者正是透過創作建構一個屬於台灣人自身在地的集體記憶、文化認同的主體想像，而這個想像在於文化主體缺乏的狀態中，自我應對的一種實踐。然而所謂「沒有一種單一的台灣美術主體性」，事實上也可呼應胡永芬提出的觀點：. 在這個變遷過程中，每一代的藝術創作者無論從順從或對抗，無論是自覺或潛意識，歸納之，一直在找尋、思考、處理、解決的，都是一種身分認同的問題。無怪乎這會成為歷來台灣美術家的終極命題，因為，一個關鍵的提問：台灣「本土美術」主體性與「原味」的面貌究竟是什麼？這實在是一個令人困惑的問題。41. 如同筆者試圖以繪畫來表現台灣主體性，關於民族身分與文化認同的探索，但是究竟什麼是台灣主體性的面貌？該如何描繪台灣文化主體？何者是台灣文化主體的代表及象徵物？後現代社會在「去主體」、「去中心」的觀念下還能強調主體性的存在嗎？諸如此類的疑問一直以來都是筆者不斷思考的命題，然而台灣的文化及歷史背景有其複雜及多舛的結構，台灣主體性在四百年來一再處於不確定的現象，因而無法單就西方主流文化思潮與國家、社會發展的面貌來解釋。回顧歷史，台灣過去長久以來邊緣、他者的角色，在這樣主體文化喪失的危機之時，觸發了台灣意識的產生，因此「主體性危機一直都是內含於台灣主體性的追尋過. 39 40 41. 廖新田，〈臺灣美術的主體性想像與抉擇〉，《臺灣美術》，67 期（台中，2007 年 1 月），頁 13。為「太陽花學運」期間，台灣學生所發起的口號。胡永芬，〈潮浪之島的本土演化〉，收錄於國立台北藝術學院關渡美術館─編輯小組策畫編輯，《千濤拍岸─台灣美術一百年》（台北：藝術家出版社，2001 年），頁 21。. 20.

(31) 程之內」。42也由於台灣過去的被殖民背景，而促使了主體意識的展開。而談到台灣美術主體性的危機感存在，施並錫在〈百年來台灣美術主體性的艱難延展〉中提出台灣主體性處於「他者」的弱勢局面的四個因素，在於「歷史與地域的政治情境」、「日本統治下的同化政策」以及「國民黨政府在中國文化政策的『去台灣化』所導致」，43而這也說明了台灣過去在各個時期受到外來政權殖民統治下的主體喪失。那麼到底何謂台灣美術主體性？施並錫認為是指創作者具有台灣本國認同及生活於土地的關懷意識；結合縱的傳承精神與橫的普世觀念，及歷史意識、歷史記憶與當代性，並掌握自主發言權，作品深具台灣角度及觀點。44並且認為主體性的創作，與創作者的族群無關，有關的是「是否具有恩報於此大地，關懷彼眾生的心態」。45台灣社會經歷多少不同階段的殖民統治，就有多少不同的外來強勢文化殘存於本土文化之中，具體而言，殖民經驗乃是建構台灣文化主體不可分割的一部份。然而台灣未來命運為何，並非可預知之事，筆者寧可關心自身在這塊土地的認同。唯有跳脫出意識形態的思維及框架，共同追求彼此生活在島嶼的集體意識凝聚以及文化主體的建構，從而型塑台灣美術主體性的面貌，才是筆者在創作研究中試圖描述的方向，如同施並錫所認為在歷史與記憶斷裂之後修補的重新連結，今後台灣美術主體性的長遠之計：. 台灣美術，今應配合台灣新史的界定與詮釋，重新疏濬歷史長河，去除汙泥雜質。重整分道，讓歷史大河銜接原初台灣，接軌原住美術。這個認知及理念，是建塑台灣美術主體性的基礎與初步。建塑台灣美術主體性乃為了建構台灣主體性之文化。46. 42 43. 44 45 46. 廖新田，《藝術的張力─台灣美術與文化政治學》，頁 41。施並錫，〈百年來台灣美術主體性的艱難延展〉，收錄於《20 世紀台灣新文化運動與國家建構論文集論文集》（2003 年 3 月），頁 263-266。同上註，頁 257。同註 43，頁 257。同註 43，頁 258。. 21.

(32) 第三節. 共同體：民族與認同. 回頭看台灣，我自信地發現台灣是一個由不同的、鮮明的族群和文化元素所聚合起來強而有力的生命調色盤47. 台灣是一個移民社會，歷經幾度殖民統治，在社會／命運共同體的凝聚與共識一直以來處在一個集體未知，甚至是迴避的狀態，然而一方面又弔詭地從被壓迫的經驗與歷程中激起了共同體的想像與認同。「這樣的認同基本上是『防禦』性格的；另一方面又在社會演變、文化累積中不知不覺地形塑了「台灣」這一個共同體的自我面貌」。48儘管台灣族群來自不同的身分、文化、血緣，然而正是其海洋性的包容與生命力，使得這座島嶼展現其傲人的面貌與力量，如同陳黎所謂的「生命調色盤」。. 真正具有建設性的台灣後殖民理論，絕非偏激地鼓吹狹隘的民族主義，以仇外的心理去排斥對西方文化的吸收，而是成功地掌握超越殖民文化歷史境遇的國際視野與道德勇氣，從而在現今世界後現代文化秩序的權力關係中確立自我身分的認同。49. 因此在本節中，筆者試圖反思後殖民情境下的台灣主體性與認同，在歷史脈絡以及集體記憶的爬梳當中尋找島嶼未來共同之想像──想像的共同體。. 47 48 49. 陳黎，〈尋求歷史的聲音（下）〉，《東海岸評論》，86 期（1995 年 9 月），頁 60。林濁水，《共同體─世界圖像下的台灣》（新北市：左岸文化，2006 年)，頁 29。李君毅，〈從後殖民主義的觀點解析當代臺灣美術〉，《現代美術》，第 76 期，頁 50。. 22.

(33) 一、國族共同體的形塑. 「『共同體的追尋』──尋找認同與家鄉──是『人類的境況』本然的一部份。」50共同體（community），可以是「命運共同體」、「文化共同體」、「經濟共同體」、「民族共同體」等等的說法，字面上的意思指居住在某一地區的一群人或國家，在具體層面不但有共同的社會、經濟、政治利益，抽象層面則包括共同的歷史和經驗。51人類社會有各式各樣的共同體，小如過去自足經濟下的社區共同體，大到如歐盟的政治經濟共同體；而現代國家做為一個共同體，有其複雜與嚴謹的內涵，如林濁水所言：. 以國家為單位的共同體，有許多面向：擁有共同的領域、主權和共守的法律政治秩序，所以是一個政治共同體；受同一關稅領域保護，使用同樣的貨幣，所以是一個國民經濟共同體；有完善的溝通及交通媒介，所以是一個社會共同體；有相互支持的社會安全、福利機制，所以是一個福利共同體；有共享的文化與歷史，所以是一個文化共同體。52. 共同體是西方政治思想的一個核心概念，早在希臘時代就有共同體理論的概念出現，柏拉圖在《理想國》提出「甘苦與共的共同體」（community of pleasure and pain）的概念，亞里斯多德在《政治學》一書中也提出城邦就是政治共同體的理念（蕭高彥，1996：7），而在近代中則多是在討論國家、社會、民族的建構。「以共同體理論而言，在政治學中較常討論的是民族主義的國家形成的歷程，民族主義認為一個民族所共有的是一種「共同的特徵或屬性」（shared characteristics），如相同的血緣、語言或共同的文化」。53而在本文所指的「共同體」指涉的是一個. 50 51 52 53. 班納迪克‧安德森著，吳叡人譯，《想像的共同體─民族主義的起源與散布》，頁 23。韋氏線上字典：http://www.merriam-webster.com/。2015 年 3 月 25 日檢索。同註 48，頁 38。蕭高彥，〈共同體的理念：一個思想史之考察〉，《臺灣政治學刊》，第 1 期（1996 年 7 月），頁 278。. 23.

(34) 民族／國家的共同意志，是「民族／國族認同」建構的想像。所謂的民族／國族（nation）的概念，在西方國家最初是做為一種理念、政治想像（political vision），或帶有意識形態的成分，其所指涉的即是一種理想化的「人民全體」或「公民全體」的概念。 54陳翠蓮也提到「國族是一個政治與文化的共同體」。 55而安德森（Benedict Anderson）認為，一個國族的建構並非將民族視為一種單純政治表象的觀點與操作，而是將之與人類深層的意識與世界觀結合，並放在比政治史或政治思想史更遼闊的「文化史」及「社會史」脈絡當中來理解，亦即安德森認為民族是一種現代社會演進過程的想像概念，不再只是一種意識形態或政治運動，而是更複雜的文化現象。台灣自日本殖民後不斷夾雜在各種國族認同的矛盾與抉難之中，而現今強調「民族」的意義已然深化成台灣文化主體認同上的共同體想像，如同陳翠蓮認為：「對於這樣在文化上標舉自己的特性，並在政治上要求自我統治的共同體情感與選擇，即是國族認同」。56筆者藉由創作研究與實踐所企圖描繪的共同體輪廓，即是想像的、理想的國族概念，而這樣的民族建立基礎並不在於「血統」的分類，而是「政治」與混雜的「文化」認同基礎，這部分論述會在後面提到。. 54 55 56. 班納迪克‧安德森著，吳叡人譯，《想像的共同體─民族主義的起源與散布》，頁 21。陳翠蓮，《台灣人的抵抗與認同 1920-1950》（台北：遠流出版，2008 年），頁 23。同上註，頁 24。. 24.