影片拍攝手法與呈現方式分析

平埔族群在推動復名的過程中，遭遇許多反對的論述，木枝．籠爻除了反駁 這些論述之外，更進一步以自己參與復名運動的影像，證明平埔族群的文化、語 言並未消失。本片可說是集木枝．籠爻二十年來紀錄片的大成，尤其是在平埔族 群的復名運動上，其影像資料更具代表性。本片與前述兩部紀錄片在呈現方式上 最大的差異是，本片的旁白是以中文發音，以木枝．籠爻在片中的敘事脈絡來看，

應當是他所設定的觀眾群中，包含了具有官方身份的原住民族之故，木枝．籠爻

（2003：6）曾經指出，平埔族群的復名運動需要法定原住民族的參與才能成功，

木枝．籠爻（2012：182-185）在〈臺灣沒有「平埔族」，只有原住民族〉一文中 更指出：「『熟番、平埔番』均是為殖民者服務的人類學者所創造出來的，同樣被 視為平埔族的噶瑪蘭族的復名成功，挑戰了統治階層的認定習慣與法律，但事實 上就是，臺灣沒有『平埔族』，只有原住民族。」

以上的引文與本片的敘事策略顯示出，木枝．籠爻欲說服法定原住民族支持平埔 族群復名運動的企圖。雖然本片依然大量使用旁白，甚至可以說，整部影片的推 展都依靠旁白，但旁白者扮演的角色，比前兩部影片更權威。依照 Bill Nichols 所提的六種呈現模式，我認為本片的呈現方式，仍可分為解說模式、參與模式與 反身自省模三種。

74

一、解說模式

木枝．籠爻在本片中依然大量使用旁白，由於本片所使用的影像，橫跨的時 間長達二十餘年，更需要以旁白來解說影片的內容，觀眾才不會又迷失在茫茫的 影像之中。使用旁白是解說模式的特點，旁白的角色通常是以全知的觀點來敘述 故事，這個角色可以連繫情節的因果脈絡，也可以發表導演的評論，旁白者的角 色可以是權威的，也可以是個人化的，重要的是他必須讓觀眾進入導演的詮釋之 中，讓觀眾容易被導演說服。（王慰慈 2003：85）導演使用旁白的方式，首先是 做為影像的補充，因為導演在本片，敘述原住民族的被殖民情境時，使用大量的 照片，為了彌補照片敘事性的不足，就以旁白說明。例如：

二十世紀初期日本殖民政府雖然控制了花蓮平原，但是居住在中央山脈 東側廣大山區的太魯閣族人，是有足夠的力量抵禦日本軍事武力的入 侵，日本殖民政府，為了防堵山上的太魯閣族下山活動，在 1907 年沿 著中央山脈的山腳下，以鐵絲網通電，設置隘勇線，臺灣總督府，以番 制番的手段利用七腳川社的壯丁守隘，由於日本剝削與積欠守隘壯丁的 薪資，引發了七腳川各部落的不滿，因而攻擊日本的軍警單位，1908 年 12 月日本竟對七腳川各社，發動全面性的軍事攻擊。（0：03：38-0：

04：50）

關於七腳川事件的敘述，由於缺乏事件的動態影像，畫面上只有當時的照片，是 故導演以旁白做為主要的故事講述模式。第二是導演會以旁白提出問題，並以旁 白回答。例如，導演在片中提問：「在現代國家的統治之下，平埔族群被國家認 定，對於自我民族的發展，到底重不重要？」（2：12：40-2：12：49）隨後他以 邵族與噶瑪蘭族的例子，回答了這個問題，他認為國家的認定當然重要。第三是 導演以旁白表達他的論點。例如他將荷蘭對西拉雅族的殖民稱為第一次不公平的

「服貿協定」：

十七世紀海上強權的荷蘭，採行掠奪式的重商主義，派遣荷蘭東印度公 司，在臺南西拉雅族的土地上，所建立的熱蘭遮城，是臺灣第一個殖民 建築，當荷蘭強迫西拉雅族繳交第一張梅花鹿皮的時候，侵佔第一塊土

75

地時，就是臺灣原住民族，第一次不公平的服貿協定。（0：25：16：0：

25：49）

這是他對荷蘭人殖民臺灣的看法。第四個是導演以旁白發表，對影片中其他角色 言論的評論。例如，第四任主委瓦歷斯貝林先生：「西拉雅也好，我們平埔族的 各族群也好，在中央原住民族委員會的認定是，絕對認定大家都是臺灣原住民 族。」（0：14：27-0：14：42）木枝．籠爻馬上以旁白評論：「光說不練都沒有 任何兌現的行動。」（0：14：44-0：14：49）此種解說的模式，是十分直接強烈。

旁白的這個角色，有時語氣充滿了嘲諷的意味。例如：

這一梀具有百年歷史的壯觀建築，是日本的總督府，也是中華民國的總 統府，即使換了國家統治，但同樣的都是殖民政府最高權力中心，任何 有關臺灣重大的政策，都是從這裡發號施令，有關生番或是熟蕃，或是 說臺灣原住民族指標性的政策，都是在這個地方定調，主人說的話下人 可以違背嗎？恐怕違抗者會丟掉烏紗帽吧！我們來看看，不敢丟掉烏紗 帽的主委們講些什麼話。（0：12：15-0：13：10）

這是在嘲諷原民會的主委們，雖然殖民時代結束了，卻仍在精神上被殖民著，他 們一切的作為，都表現出精神殖民的情境。導演使用解說模式，讓觀眾完全進入 他的詮釋之中，這樣的方式雖然主觀，卻極具說服力。除了解說模式的全知觀點 之外，導演在本片中也運用了另外一個觀點，這個觀點讓拍攝者與被拍攝者的關 係更加密切，那就是參與式的模式。

二、參與的模式

除了旁白的全知觀點之外，在本片中木枝．籠爻，使用了另一個觀點，來呈 現影片，這個呈現模式，讓拍攝者與被拍攝者的距離更為接近，這跳脫了純粹觀 察式的拍攝方式，而允許導演的聲音出現在影片中，與被拍攝者對話，更讓導演 本身進入畫面，參與了被拍攝者的生活，這種模式不再塑造純粹客觀的假象。（同 上引：88）在本片中木枝．籠爻自己出現在畫面中，直接與被拍攝者共謀，一同 完成工作。第一次是為了籌備 2001 年，平埔族群身分認同的公聽會，也是復名

76

運動中，首次的公聽會。木枝．籠爻說：

為了民族復名以及民族權利，在 2001 年初巴宰族的潘大和、凱達格蘭 族的潘耀璋以及噶瑪蘭族的我，前往臺灣各地的平埔族群部落，我們進 入平地、丘陵、海邊、山區、都會，希望取得共識，也邀請他們參加 2001 年 2 月 27 日的公聽會。（0：43：50-0：47：26）

在拜訪各部落的過程中，木枝．籠爻多次出現在畫面中，成為被拍攝的對象，他 與他的拍攝對象一起參與了公聽會的準備與召開，經過共謀的階段，他參與了被 拍攝者的生活。第二次是在大庄於 2002 年恢復夜祭的場景中，他站在大庄部落 的公廨前，面對他的拍攝對象，極具後設意味的指出：

真不好意思，這次（行政院）原住民族委員會我們只有爭取到五萬塊而 已，對祭典可能幫助不太大，但是我看，今年辦出來，電視也播出來，

大家的認同感也已經有了，我覺得這是歷史性的一刻，就是過去，我們 的牽曲中斷 50 幾年，今天我們這個部落，重新恢復，是臺灣差不多這 兩年來，有 6、7 個部落也是都有恢復，這個恢復就是證明我們是臺灣 的原住民族。（2：06：27-2：02：07：07）

木枝．籠爻同時拍攝並參與舉辦的祭典，他與被拍攝者之間，已經不是主體/客 體的關係，而是互為主體了。

三、反身自省的模式

一部紀錄片最重要的，是導演自身對所拍攝議題的觀點，但是要觀眾在一部 影片中，能清楚的認識到導演的觀點並不容易，因為觀眾對影片所呈現的那種「真 實」是完全投入、毫無思想、完全接受的觀影方式（同上引：93）。反身自省的 模式，就是要打破上述的觀影習慣，並藉此讓觀眾知道，影片中的真實是如何被 再現出來的，也就是說導演運用此方式與觀眾協調、溝通：

簡單的說，一般的紀錄片是讓觀影者看看外面的世界，而反身自省式的

77

紀錄片是邀請觀影者思考紀錄片的本質是什麼？如何被建構？如何處 理被拍攝對象？如何說服觀影者？如何面對再現真實的確實性與誠實 性？……（同上引：93）。

木枝．籠爻對歷任的原民會主委的批判，即是以這樣的呈現模式。例如，原民會 主委瓦歷斯貝林在臺南縣西拉雅原住民族事務委員會成立會場中講話：「西拉雅 也好我們平埔族的各族群也好，在中央原住民族委員會的認定是，絕對認定大家 都是臺灣原住民族，不會排除西拉雅也不會排除巴宰等等。」（1：07：41-1：08：

01）木枝．籠爻指出：「瓦歷斯貝林主委在眾人面前，講得多麼感人，多麼令人 振奮啊！但是民進黨剩下大約兩年的執政中，瓦歷斯貝林與夷將拔路兒兩位主 委，對於族群的復名政策，是虛晃一招毫無建樹。」（1：08：02-1：08：23）木 枝．籠爻在這裏，以旁白打破了觀眾觀影的幻覺，他要觀眾面對原民會主委，不 支持平埔族群復名的這個問題，他讓觀眾覺醒，不再被動的沈溺在影片中，而不 去思考影片是如何構成的。導演使用這個呈現模式的目的，是因為唯有讓觀眾在 觀影時能保持清醒，才能去思考導演的觀點，以及影片企圖改變的那種社會結構。

第六節 小結

木枝．籠爻之所以以《原民會戰功冊》做為片名，其實是暗喻原民會的戰功 即是對平埔族群復名運動的打壓；就像那些侵略臺灣的日軍，將殺害原住民族做 為戰功上呈給日本天皇以邀功一樣，原民會也以打壓平埔族群的復名運動做為自 己的功績上呈給殖民政權。

導演在影片裏，以大部分的篇幅，討論「臺灣省平地山胞認定標準」此一行 政命令，因為平埔族群從此開始失去臺灣原住民族的身分，平埔族群復名運動的 伊始，也是因為民國 45 年的這紙不夠周詳的行政命令，讓原本同為臺灣原住民 族的平埔族群，成為既不是漢，也不是原住民的處境，進而開始了平埔族群二十

導演在影片裏，以大部分的篇幅，討論「臺灣省平地山胞認定標準」此一行 政命令，因為平埔族群從此開始失去臺灣原住民族的身分，平埔族群復名運動的 伊始，也是因為民國 45 年的這紙不夠周詳的行政命令，讓原本同為臺灣原住民 族的平埔族群，成為既不是漢，也不是原住民的處境，進而開始了平埔族群二十