文獻回顧

及原住民族紀錄片的相關研究，期望能以相關文獻和木枝．籠爻紀錄片的對照中，

解答本論文的主要問題；就是將其影片放在整個平埔族群的文化復振與復名運動 的脈絡中來探討，木枝．籠爻紀錄片的意義。

如同前文所述，木枝．籠爻的紀錄片具有很強的目的性，其紀錄片的目的之 一，是為了爭取噶瑪蘭族及其他的平埔族群獲得復名。在此一目的的引領之下，

木枝．籠爻的紀錄片主題十分明確，適合以主題分析法做為分析方法。我以主題 分析法分析木枝．籠爻的紀錄片中的敘事策略、主題、拍攝手法、影片的呈現方 式及導演的觀點詮釋等，藉以討論平埔族群的族群認同與文化復振上所遭遇的問 題，以及平埔族群復名運動的成功與否，是由哪些因素所影響，並分析木枝．籠 爻是否因復名運動所遭遇的困難，而改變或修正其紀錄片的觀點。另外，胡台麗

（2014：18-19）在〈21 世紀臺灣原住民族紀錄片的開展：臺灣國際民族誌影展 之映照〉一文中提到，原住民族紀錄片導演，在攝製原住民題材的紀錄片時，會 刻意迴避和掩蓋原住民族的內部問題和衝突，以維護原住民族的形象，我欲以木 枝．籠爻這三部紀錄片的分析，來檢視木枝．籠爻所攝製的紀錄片，是否有胡台 麗所說的限制。

本論文首先回顧世界紀錄片及臺灣原住民族紀錄片的發展，其次，則對木枝．

籠爻的三部紀錄片的內容進行分析，以瞭解影片中再現的主題，希望能藉此主題 分析了解木枝．籠爻的敘事策略和觀點，以達成本論文的研究目的。

第三節 文獻回顧

一、紀錄片的發展

根據李道明（ 2013：107）在《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》這本書 中所指出，劉藝曾為了出版一本小冊子〈紀錄影片探討〉，而匯聚了許多理論大 師對紀錄片的定義，但是到最後發現大家對紀錄片的定義，仍無法脫離英國紀錄 片之父格里爾生（John Grierson）對紀錄片所下的定義：「對真實事物的創意性 處理。」紀錄片不只是對我們所見的外在事物、自然素材的描述而已，我們還必

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須對這些被我們所選定的影像做一些安排，因為我們在拍攝這些影像之前，就已 經對這些影像賦予作者的主觀意圖，更不用說我們還必須對影像做編輯，這種種 都包含在創意的意義裏。

李道明認為上述對紀錄片的定義，其實有矛盾的地方，他指出：「在經過創 意性處理後，如果還有人認為會有多少真實事物被留存下來的話，這個人一定會 被認為太天真，或甚至被認為是在說謊。」（同上引：109）那麼，如果紀錄片所 再現的真實（Reality），在經過創意性的處理之後真實已不復存在，那紀錄片再 現的是什麼？或者說，再現的內容必須是什麼，才能決定一部影片是不是紀錄片。

其實格里爾生要的紀錄片不是事實（Fact）的「純紀錄」，而是要對事實的詮釋，

但要做得有藝術性，同時又要有真實的假象來不讓一般觀眾察覺。對於事實的詮 釋，其實來自於導演自身的文化養成，他的社會位置、文化視野，以及他對影片 再現的意圖，所以一部紀錄片所呈現出來的，是作者以其欲傳達的訊息，及其自 身的背景知識來做為影片創意性表現的依據，這樣的結果會產生出不同作者的不 同觀點，觀眾在觀看影片時，其實是透過作者的眼睛來看待影片裏的世界。

對於紀錄片不只是再現真實的這一看法，希拉.柯倫.伯納德（Sheila Curran Bernard）也有相同的看法。他指出：「只用真實性（factuality）一個概念是無法 定義紀錄片的。」（Bernard 2011：4）他認為紀錄片的製作者的重要工作是，編 織一個完整的故事，而且這個故事不是創造出來的，而是按照真實的素材，選擇 那些真實的素材，努力的使這些素材組織成具有感染力的故事。而且伯納德也認 為，紀錄片不應該只是幫助人們消磨時間，而應該做更多的事情。他指出：「紀 錄片應該要求觀眾積極參與，激發觀眾去思考他們知道什麼，他們是怎麼知道的。」

（同上引：5）紀錄片不能只是真實的再現，而必須有製作者的詮釋，紀錄片不 能只讓觀眾消磨時間，而必須讓觀眾積極參與，要達到觀眾積極參與的目的，影 片的再現政治就是一個重點。

對於紀錄片中所謂的「真實」，胡台麗（2011：253-258）有不同的見解，胡 台麗在〈排灣族的影像展演與在地美感〉一文中指出，她在拍攝《愛戀排灣笛》

的過程發現，排灣族人面對攝影機時喜歡穿戴會讓人哀思、驚歎的有傳統紋飾的 盛裝，經由她對被攝者的採訪之後理解到：

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排灣族人的美感與情感，是嵌在代代相傳的傳說與紋飾中。排灣族人認 定的真實，是與傳說接近的真實；凡是能夠呈現排灣傳說所強調的哀思 包含驚歎情感與美感的影片，就是排灣族認同、喜愛的「真實影片」。

胡台麗以排灣族的實例與西方紀錄片理論對照之後指出「在不同的文化體系中，

「真實」與「自然」有不同的意義，也應有不同的呈現方法。」

紀錄片的發展從 1895 年，單純的紀錄真實事物的影片開始，這一時期最有 名的即是盧米埃兄弟的《火車進站》（Barsam 2012：21）。李道明（2013：4-8）

指出紀錄片的發展，可以分為不同時期與不同地點的發展來討論；紀錄片歷經了 紀錄旅遊的奇聞異事的時期以及 1910 年法國電影公司所製作的新聞片時期。1922 年美國的佛拉爾提（Robert Flaherty）完成了《北方的南努克》這部被視為是第 一部民族誌影片的紀錄片，這部影片的重要性在於：導演以攝影機完整的紀錄了 一群人的生活。

於此同時，蘇聯的維托夫（Dziga Vertov）正在製作他的新聞片《真理電影》，

這是以實地拍攝的影像，加以重新剪輯之後使之成為一則，有報導功能的影片的 紀錄片。而在 1929 年全球經歷了經濟大蕭條，在如此的處境之下卻促成了英國 紀錄片的發展，英國在格里爾生（John Grierson）的帶領之下，開始製作探討英 國自己社會各種問題的紀錄片。這是紀錄片參與社會改革的時期。在第二次世界 大戰期間，參戰各國都把紀錄片當成宣傳的工具，英國在這個時期發展出一個，

使用劇情片手法來對真實事件重演的紀錄片拍攝模式，也就是所謂的重演

（reenactment）。這樣的重演是有條件的，也就是被重演的事件必須是真實存在 過的。到了 1950 年代，英國在安德生（Lindsay Anderson）的領導下，形成了英 國的自由電影運動（Free Cinema Movement）。自由電影運動提倡不受商業體系 影響、反對在攝影棚裏拍攝的風格與技巧，強調年輕電影創作者自己的作品，有 了上述的鼓勵和刺激，他們開始以更自由的方式來拍攝紀錄片，而拍攝的主題都 與工人及一般人的休閒娛樂生活有關。這是真實電影與直接電影的濫觴。1970 年代的加拿大，出現了一種新的紀錄片拍攝手法，即在紀錄片拍攝之初，只有大 概的主題，沒有先決定要拍攝的內容，導演在拍攝時，就依照主題來找尋拍攝的

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對象，最後將所探索時所拍的影像組合起來，就是一部紀錄片。這樣拍攝出來的 紀錄片稱為探索式紀錄片。

1990 年代以後由於科技的進步，使得錄影設備與剪接設備越來越容易操作，

加上網路媒體對影像傳播，帶來了無遠弗屆的傳送能力，造就了一批從小在數位 影像中長大的世代的誕生。於是在世界各地出現了一波實驗紀錄片的風潮，成為 當今甚受矚目的紀錄片製作模式。

紀錄片在各個不同的時代中，都有屬於那個時代的特有的製作模式，而到了 二十世紀，Bill Nichols 則在 2001 年出版的《Introduction to Documentary》中將 二十世紀的紀錄片的發展類型分成六種模式（王慰慈 2006：84-95）：

（一）詩意的模式（The Poetic Mode）：詩意式的紀錄片，其特徵是以非傳 統的和非主流的的形式作為主要藝術手段。它採抒情的手法將一切歷史世界的訊 息直接轉換成一個獨特的論述。這種模式的影片，希望以華麗或誇張的手段呈現 影片的氣氛和統調，甚於強調主體和其歷史背景，看重美學甚於片子所當傳達的 知識性和說服性。

（二）解說的模式（The Expository Mode）：解說模式的紀錄片，其再現的 特徵是大量使用旁白，當作全知觀點，將所知的事實現象、因果脈絡，加以說明 並下論斷。旁白者的定位可以是權威化、散文化或是個人化的，而且其主導性都 很強烈。旁白的運用可以引導觀眾進入作者的詮釋。解說式的紀錄片常營造一種 客觀性的感覺透過足夠的辯論和解析的能力，讓觀眾好像感受到被說服的力量，

以致很容易認同作者的觀點。

（三）觀察的模式（The Observational Mode）：詩意式的紀錄片和解說式的 紀錄片，在再現真實的建構上，常會犧牲生活中的現場感。而在觀察式的紀錄片 中，以彺事後才配的旁白，現在改以由被拍攝者的訪問內容作為替代，同時大量 現場原音，直接電影（direct cinema）的概念因而逐步產生。

（四）參與的模式（The Participatory Mode）：參與式的紀錄片提供了主觀 觀點可以被認可的合法性。其再現真實的方式在聲音方面，運用了拍攝者與被拍 攝者之間的互動敘述，這兩種聲音在影片中可以交替出現或者互相辯證，無須再 如同純觀察的紀錄片，將拍攝小組的聲音在剪接台上完全掩飾得乾乾淨淨，彷彿

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作者不在在現場。在影像方面，作者經常現身在影片中，直接與被拍攝者討論事 件，或進行意見的交換。

（五）反身自省的模式（The Reflexive Mode）：簡單的說，一般的紀錄片是

（五）反身自省的模式（The Reflexive Mode）：簡單的說，一般的紀錄片是