認同、復振與正名：木枝籠爻紀錄片研究

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國立臺東大學公共與文化事務學系南島文化研究碩士班碩士論文

指導教授：蔡政良博士

認同、復振與正名：木枝籠爻紀錄片研究

研究生：潘資洲撰

中華民國一 ○ 五年六月

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謝誌

在臺東大學南島文化研究碩士班念了三年半，終於生產出這本碩士論文，回想當初準備研究所考試時，還因為出了一場車禍延遲了考試。這場車禍很嚴重，

我因此喪失了一部分的記憶，我好像是音軌被刮壞的DVD，記憶被卡在 2010 年之前，而車禍發生在2012 年。車禍之後只有研究所的考試這件情跨過了這道障礙，不斷的在我混亂的記憶裏浮現。

我的同學說，他為了念研究所解構了他的人生，我卻是為了要重新開機我的大腦而念了研究所。我讀了一些介紹失智症、失憶症的書，書裏面都說，常常運動、讀書和學習新的事物，是預防和延緩失智、失憶的方法，於是我開始了必須大量閱讀的研究所生涯，雖然我的大腦有時候還是會有接觸不良、不太好使的感覺。

能夠完成這本論文，當然首先要感謝我的指導教授蔡政良老師。我是一個疏懶的學生，對於是不是能獲得學位這件事情也不是很在意，若不是老師不斷催促，

並且規定每個禮拜的論文討論時間，我的論文可能還只是腦海裏的空想而已。蔡老師常說，讀書需要緣分，其實成為師徒也需要緣分，謝謝老師願意指導我。

南島碩士班的老師們，就像不同的田野地，每次上課都讓我有經歷文化震撼的感覺。張育銓老師對術研究的堅持、對實踐的熱忱、對部落的關心以及對海賊王的迷戀，都讓我印象深刻，他簡直就是一條偉大航道處處都充滿了驚奇。充滿宗教家情懷的譚昌國老師，他的排灣族與西方宗教的互動研究，讓我對文化有不同的理解。葉淑綾老師帶領我們作第一次的田野調查，在排灣族的部落裏，我感受到不同族群之間的衝突。還有抱病為我們講資本論、資本主義、債的陳玉苹老師，打破了我原本對經濟的認知。

最後，我要感謝我的研究對象Bauki 老師，他不僅是我的研究對象，也是我製作紀錄片的老師，Bauki 老師更在我族的文化復振與復名運動中指引著我，對於我及我的部落，都提供了極大的幫助。

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摘要

本論文將以木枝．籠爻所拍攝的紀錄片為分析對象，並爬梳有關平埔族群及原住民紀錄片的相關研究，期望能以相關文獻和木枝．籠爻紀錄片的對照中，解答本論文的主要問題；就是將其影片放在整個平埔族群文化復振與復名運動的脈絡中來探討，木枝．籠爻的紀錄片的意義，並檢視身為原住民族裔紀錄片導演，

木枝．籠爻拍攝原住民族紀錄片時是否有其限制。

木枝．籠爻的紀錄片具有很強的目的性，他攝製紀錄片的目的之一，是為了爭取噶瑪蘭族及其他平埔族群獲得復名。在此一目的引領之下，木枝．籠爻的紀錄片主題十分明確，適合以主題分析法做為分析的方法。我以主題分析法分析木枝．籠爻的紀錄片中的敘事策略、主題、拍攝手法、影片的呈現方式及導演的觀點詮釋，藉以討論平埔族群的族群認同與文化復振上所遭遇的問題，以及平埔族群的復名運動的成功與否，是由哪些因素所影響，並分析木枝．籠爻是否因復名運動所遭遇的困難，而改變或修正其紀錄片的觀點。另外，胡台麗（2014：18-19）

在〈21 世紀臺灣原住民族紀錄片的開展：臺灣國際民族誌影展之映照〉一文中提到，原住民族紀錄片導演在攝製原住民題材的紀錄片時，會刻意迴避和掩蓋原住民族的內部問題和衝突，以維護原住民族的形象，我將以木枝．籠爻的《鳥踏石仔的噶瑪蘭》、《代誌大條番親有來否》及《原民會戰功冊》等三部紀錄片的分析，來檢視木枝．籠爻所攝製的紀錄片，是否有同樣的限制。

本論文首先回顧世界紀錄片及臺灣原住民紀錄片的發展，其次，則對木枝．

籠爻三部紀錄片的內容進行分析，以瞭解影片中再現的主題，希望能藉此主題的分析了解木枝．籠爻的敘事策略和觀點，以達成本論文的研究目的。

關鍵詞：木枝．籠爻，平埔族群，文化復振，復名運動，主題分析法

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Abstract

This study makes documentaries of Bauki Angaw as analysis subject, and explores relative researches about documentaries of Pingpu groups and aborigines.

The study hopes to answer the main questions proposed through the comparison between relative documents and Baugu．Anao documentaries. The film, in viewpoint of the whole Pingpu group’s culture renaissance and restoring reputation campaign, discusses the meaning of documentaries made by Baugu．Anao, and examines whether the restrictions exist while shooting the aboriginal peoples, for director himself is an aborigine.

The documentary of Bauki Angaw has strong intention. One of the reasons he started shooting is to fight for restoring the recognition of Kavalan people and other Pingpu groups. Under the guidance of this aim, the theme of Bauki Angaw documentary is clear, and thematic analysis is suitable for analysis.

With thematic analysis, the author analyzes the narrative strategies, theme, shooting skills, film’s presentation and director’s viewpoint of the Bauki Angaw documentary, so as to discuss the problems that caused by the ethnic identity and culture renaissance of Pingpu groups, as well as the success, failure and influencing factors of their restoring reputation campaign. The study also analyzes whether Bauki Angaw encountered problems that caused by restoring reputation campaign, then to change or amend the view of documentary. In addition, Hu Taili（2014:18-19）

mentioned in the essay <The Development of Taiwanese Aborigine Documentary in 21 Century: Taiwan International National Film Festival Photos>, when director shoots aborigine documentary, they will avoid or cover groups’ internal problems and conflicts to safeguard the image of aborigine. The author of this study analyzes these three documentaries of Bauki Angaw《Kavalan People with Bird Stand on Stones》,

《Trouble of Coming Relatives》, 《Battle Achievement Records of Aborigine Committee》, to examine whether Bauki Angaw documentaries have the same

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restriction.

This study reviews the development of the world documentary and Taiwanese aborigine documentary at first, and analyzes the contents of three documentaries about Bauki Angaw to understand the recurrent theme in the film in order to understand the narrative strategy and view of Bauki Angaw though the analysis of theme and achieve the research purpose of the essay.

Key words:Bauki Angaw, Pingpu groups, restoring reputation campaign, culture renaissance, thematic analysis.

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表目錄

表 1：1986 年後之臺灣原住民族紀錄片………10

表 2：1996 年後之原住民族裔紀錄片工作者及其作品……….10

表 3：原住民族導演所攝製的原住民紀錄片……….14

表 4：非原住民導演所攝製的原住民族紀錄片………14

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第一章緒論

在現代臺灣社會中再現的平埔族群，正突顯出我們一般大眾、官方與學者對族群相關議題混淆不明的概念，因此，平埔族群的特殊處境有兩個重要意義：一是在現實社會中它挑戰僵化的官方分類與族群政策，二是在學術領域中它衝擊了我們對「文化」、「身分認同」與「族群」的認知，

讓我們不得不重新思考、釐清這三個議題的本質與定義，以及延伸的意涵。（潘朝成、劉益昌、施正鋒 2003：5）

木枝．籠爻¹（潘朝成）自 1997 年的作品《鳥踏石仔的噶瑪蘭》開始，即以觀察者及參與者的身分，關注平埔族群在現代社會中的處境，而在他陸續拍攝的

《代誌大條—番親有來沒》、《吉貝耍與平埔阿嬤》及《原民會戰功冊》等四部紀錄片中，他以紀錄片的方式再現了平埔族群認同、文化復振及復名運動等主題。

臺灣社會從 1990 年平埔族群復名運動開始之後，臺灣各地的平埔族群聚落，開始興起文化復振的風潮，這股風潮雖然讓社會看見了平埔族群及其復名的社會議題，但這些議題仍不受社會及政府的重視，木枝．籠爻的紀錄片正可以讓社會看見；平埔族群為了翻轉自身社會位置的努力、在個人的族群認同與文化復振所遭遇的困境以及復名運動中的阻礙，進而擴充主流社會對平埔族群復名運動的經驗，

進而改變臺灣社會對平埔族群的看法，以獲得復名運動的成功。本論文試圖在平埔族群復名運動的脈絡下，討論木枝．籠爻的紀錄片，並以文本分析中的主題分析法，分析木枝．籠爻的《鳥踏石仔的噶瑪蘭》、《代誌大條—番親有來沒》及《原民會戰功冊》等 3 部紀錄片，以分析片中所再現平埔族群的認同、文化復振及復名等主題。

木枝．籠爻的紀錄片，都有很清楚的目的：「我的影像除了見證今天為生活為理想而奮鬥的噶瑪蘭族外，還有一項重要的任務，那就是促使政府恢復噶瑪蘭族以及平埔族群尊嚴的族名，並且對平埔部落文化的傳承給予實質的幫助。」（胡

1.木枝．籠爻（Bauki Angaw）是潘朝成的噶瑪蘭族名，他在 1993 年發現自己的族群身分後，積極尋求自己的家族歷史，以及探知噶瑪蘭族的歷史命運，並住在新社部落一段時間，認識及學習噶瑪蘭傳統文化，同時也帶領了家族成員認同自己的噶瑪蘭族裔身分，並請教語言學家李壬癸，

而以祖父及外公之名為自己取了一個噶瑪蘭名字，木枝．籠爻（鄭貴今 2004：85）。

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台麗 2006：6）我認為上述三部紀錄片，緊緊扣合著木枝．籠爻所陳述的目的，

其中噶瑪蘭族的復名已獲得成功，而其他的平埔族群在族群認同、文化復振與復名運動中，竟究遭遇什麼困難、有沒有成功的可能以及導演的觀點是否因這些困難而改變？這正是本論文藉由木枝．籠爻的紀錄片要討論的問題。

第一節研究動機

我選擇木枝．籠爻及其紀錄片做為研究對象，因為木枝．籠爻是第一代原住民籍²的紀錄片導演，而且他一貫以平埔族群的文化復振及復名運動做為拍攝主題，這樣的關懷一直持續到現在，木枝．籠爻也以這樣的關懷，持續創作他的紀錄片。鄭貴今指出：「木枝．籠爻是目前拍攝平埔族群紀錄片最多者，特別是他以噶瑪蘭族裔的身分，以及他長期從事平埔族群復振、復名運動，使他的紀錄片在這個時代更具代表性。」（2004：3）木枝．籠爻的作品常在各大學、研討會及平埔族群的聚落放映，故他的紀錄片對平埔族群的文化復振運動有一定的影響力。

本論文將針對木枝．籠爻導演的 3 部紀錄片作品進行研究，這 3 部紀錄片包括：

《鳥踏石仔的噶瑪蘭》、《代誌大條—番親有來沒》、《原民會戰功冊》等。

木枝．籠爻除了以紀錄片紀錄平埔族群的文化復振與復名運動之外，他更積極的參與了平埔族群的復名運動，並紀錄了自 1990 年以來，平埔族群復名運動的影像，這些影像成為他製作平埔族群復名運動紀錄片時的「檔案」資料，有了此種形式的「檔案」支持，使他的紀錄片對復名運動的描寫更詳實。而回顧這段平埔族群爭取復名的歷史，將有助於我分析木枝．籠爻相關影片的攝製背景與導演觀點的形成。

1984 年 12 月 29 日臺灣原住民族權利促進會正式於馬偕醫院成立，開始建構臺灣原住民族的族群數量，對原住民的定義除了 Bunun（布農族）、Saisiat（賽夏族）、Thao（邵）、Rukai（魯凱族）、Puyuma（卑南族）、Paiwan（排灣族）、Yami

2.胡台麗（2006：63）在〈臺灣原住民民族誌影片的新貌〉一文中，將木枝．籠爻歸類為原住民導演，且木枝．籠爻的文化與族群認同均在噶瑪蘭族，但因國家對原住民族身分認定法令的影響，

而導致木枝．籠爻並未具有官方原住民的身分，他的處境突顯了國家原住民族身分認定法令的問題。

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（雅美族）、Taroko（太魯閣族）、Taya（泰雅族）、Amis（阿美族）外，還包括平埔族群（夷將拔路兒 1993：189）。只可惜這波運動，並未對全臺的平埔族群造成直接的影響（段洪坤 2013a：32）。

1993 年臺灣原住民為了回應國際原民年發起「反侵佔、爭生存、還我土地」

運動，平埔族群已開始出現在遊行隊伍中。前原民會主委尤哈尼伊斯卡卡夫特

（2002: 144）提到：

本人當年擔任遊行活動總策劃，因此立即決定把平埔族群的隊伍放置在千餘人隊伍的最前頭，以激起全臺社會的注意，亦從此平埔族群便展開了平埔族群復振與認同的旅程。

1994 年泛原住民族憲法運動中，已見平埔族裔參與決策會議 1994 年 6 月 10 日臺灣原住民族憲法運動聯盟第三次會議紀錄中載明各工作分區中，基隆市平埔族會有 4 人參加，花蓮地區由偕萬來、楊功明帶領 50 人參加，6 月 20 日遊行前的會議中凱達格蘭族的林勝義被推選為決策小組一員，並擔任副總指揮。6 月 23 日由偕萬來女婿楊功明領隊陳春任通訪員，總共發動 3 輛遊覽車參加「復名權、

土地權、自治權」入憲大遊行（夷將．拔路兒 2008：471-501）。

1993 年平埔族遊行旗幟出現在臺北街頭揭開了平埔族群主體性運動訴求的年代，從那時起這群還沒有官方身分的平埔族群，不斷的向政府要求恢復身分，

沒想到抗爭的對象卻從當年對抗的漢人政府，轉而變成高山族群主政下的行政院原住民族委員會。1990 年代這波平埔族群運動，由於地緣以及與官方認定原住民族日常接觸少的關係，並未對全臺的平埔族群造成直接的影響，但是透過媒體報導、學者及文化工作者的傳播，對正處於文化復振起步、找回認同的平埔族還是起了鼓勵的作用。（段洪坤 2013a：31-32）

1990 年代的平埔族群運動，雖未獲得政府的正面回應，也未達成運動的目的，但是此階段的運動至少促成了，全臺平埔族群的串連，1996 年臺北縣凱達格蘭協會成立，全臺各地的平埔族群也陸續成立了屬於自己的社團。1999 年平埔族群組織了一個全國性的人民團體「臺灣平埔原住民協會」，平埔各族群均派員擔任理事，此時在吉貝耍、六重溪等部落拍攝紀錄片的木枝．籠爻，也是該協

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會的理事。

木枝．籠爻在拍攝《鳥踏石仔的噶瑪蘭》一片時，正是平埔族群參與原住民運動之時，木枝．籠爻自己也積極的參與這個運動。這個階段的平埔族群復名運動，是平埔族群對著主流社會發聲，使得平埔族群第一次在社會情境下體驗平埔族群的主體性，主要是在找回自己族群的認同感。而木枝．籠爻的《鳥踏石仔的噶瑪蘭》一片的主要內容，是藉由尋找族群文化的根源，進而確定自己身為噶瑪蘭人的主體性，作者藉由這部紀錄片的拍攝、放映，來建立噶瑪蘭人在主流社會中的位置，並藉由主流社會的看法，來建構在社會情境下屬於噶瑪蘭人的自我認同。如同林文玲（2003a：119）所指出：「我們是在社會情境下體驗我們個人的主體性，而我們也經由我們在社會情境下的主體性，來獲取文化及語言給予我們的意義，並藉此採取我們自我的認同。」

從以上的背景分析，我們知道平埔族群的復名運動，至 2015 年為止已經進行了二十年，但是在主流社會中依然有「平埔族群已經漢化消失」的論述，只要這樣的論述存在，平埔族群將很難能從主流社會獲得新的社會位置。此一困境，

可以經由紀錄片再現平埔族群的現況來解決；以紀錄片來呈現平埔族群的文化現況，不僅讓主流社會看見他們依然存在，也讓尚在游疑不決的平埔族群同胞們，

看見自己的處境，而且讓主流社會知道，平埔族群並未因漢化而消失，讓平埔族群這個被詮釋的客體，看見自己的處境，使得他們能建立自己的族群意識，進而成為一個行動的主體。因為視覺化往往是引發行動的先聲，看見自己變成客體，

是成為政治主體的第一步。（Rabinowitz 2008：31-32）就如同木枝．籠爻以紀錄片的攝製，作為推動平埔族群復名運動的實踐一樣。在木枝．籠爻的紀錄片中，

指出了平埔族群從族群認同、文化復振及復名運動，所遭遇的問題與困難，上述

「平埔族群已漢化消失」的論述只是其中之一，這些問題與困難都是本論文討論的主題。

第二節問題意識

本論文將以木枝．籠爻所拍攝的紀錄片作為分析對象，並爬梳有關平埔族群

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及原住民族紀錄片的相關研究，期望能以相關文獻和木枝．籠爻紀錄片的對照中，

解答本論文的主要問題；就是將其影片放在整個平埔族群的文化復振與復名運動的脈絡中來探討，木枝．籠爻紀錄片的意義。

如同前文所述，木枝．籠爻的紀錄片具有很強的目的性，其紀錄片的目的之一，是為了爭取噶瑪蘭族及其他的平埔族群獲得復名。在此一目的的引領之下，

木枝．籠爻的紀錄片主題十分明確，適合以主題分析法做為分析方法。我以主題分析法分析木枝．籠爻的紀錄片中的敘事策略、主題、拍攝手法、影片的呈現方式及導演的觀點詮釋等，藉以討論平埔族群的族群認同與文化復振上所遭遇的問題，以及平埔族群復名運動的成功與否，是由哪些因素所影響，並分析木枝．籠爻是否因復名運動所遭遇的困難，而改變或修正其紀錄片的觀點。另外，胡台麗

（2014：18-19）在〈21 世紀臺灣原住民族紀錄片的開展：臺灣國際民族誌影展之映照〉一文中提到，原住民族紀錄片導演，在攝製原住民題材的紀錄片時，會刻意迴避和掩蓋原住民族的內部問題和衝突，以維護原住民族的形象，我欲以木枝．籠爻這三部紀錄片的分析，來檢視木枝．籠爻所攝製的紀錄片，是否有胡台麗所說的限制。

本論文首先回顧世界紀錄片及臺灣原住民族紀錄片的發展，其次，則對木枝．

籠爻的三部紀錄片的內容進行分析，以瞭解影片中再現的主題，希望能藉此主題分析了解木枝．籠爻的敘事策略和觀點，以達成本論文的研究目的。

第三節文獻回顧

一、紀錄片的發展

根據李道明（ 2013：107）在《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》這本書中所指出，劉藝曾為了出版一本小冊子〈紀錄影片探討〉，而匯聚了許多理論大師對紀錄片的定義，但是到最後發現大家對紀錄片的定義，仍無法脫離英國紀錄片之父格里爾生（John Grierson）對紀錄片所下的定義：「對真實事物的創意性處理。」紀錄片不只是對我們所見的外在事物、自然素材的描述而已，我們還必

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須對這些被我們所選定的影像做一些安排，因為我們在拍攝這些影像之前，就已經對這些影像賦予作者的主觀意圖，更不用說我們還必須對影像做編輯，這種種都包含在創意的意義裏。

李道明認為上述對紀錄片的定義，其實有矛盾的地方，他指出：「在經過創意性處理後，如果還有人認為會有多少真實事物被留存下來的話，這個人一定會被認為太天真，或甚至被認為是在說謊。」（同上引：109）那麼，如果紀錄片所再現的真實（Reality），在經過創意性的處理之後真實已不復存在，那紀錄片再現的是什麼？或者說，再現的內容必須是什麼，才能決定一部影片是不是紀錄片。

其實格里爾生要的紀錄片不是事實（Fact）的「純紀錄」，而是要對事實的詮釋，

但要做得有藝術性，同時又要有真實的假象來不讓一般觀眾察覺。對於事實的詮釋，其實來自於導演自身的文化養成，他的社會位置、文化視野，以及他對影片再現的意圖，所以一部紀錄片所呈現出來的，是作者以其欲傳達的訊息，及其自身的背景知識來做為影片創意性表現的依據，這樣的結果會產生出不同作者的不同觀點，觀眾在觀看影片時，其實是透過作者的眼睛來看待影片裏的世界。

對於紀錄片不只是再現真實的這一看法，希拉.柯倫.伯納德（Sheila Curran Bernard）也有相同的看法。他指出：「只用真實性（factuality）一個概念是無法定義紀錄片的。」（Bernard 2011：4）他認為紀錄片的製作者的重要工作是，編織一個完整的故事，而且這個故事不是創造出來的，而是按照真實的素材，選擇那些真實的素材，努力的使這些素材組織成具有感染力的故事。而且伯納德也認為，紀錄片不應該只是幫助人們消磨時間，而應該做更多的事情。他指出：「紀錄片應該要求觀眾積極參與，激發觀眾去思考他們知道什麼，他們是怎麼知道的。」

（同上引：5）紀錄片不能只是真實的再現，而必須有製作者的詮釋，紀錄片不能只讓觀眾消磨時間，而必須讓觀眾積極參與，要達到觀眾積極參與的目的，影片的再現政治就是一個重點。

對於紀錄片中所謂的「真實」，胡台麗（2011：253-258）有不同的見解，胡台麗在〈排灣族的影像展演與在地美感〉一文中指出，她在拍攝《愛戀排灣笛》

的過程發現，排灣族人面對攝影機時喜歡穿戴會讓人哀思、驚歎的有傳統紋飾的盛裝，經由她對被攝者的採訪之後理解到：

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排灣族人的美感與情感，是嵌在代代相傳的傳說與紋飾中。排灣族人認定的真實，是與傳說接近的真實；凡是能夠呈現排灣傳說所強調的哀思包含驚歎情感與美感的影片，就是排灣族認同、喜愛的「真實影片」。

胡台麗以排灣族的實例與西方紀錄片理論對照之後指出「在不同的文化體系中，

「真實」與「自然」有不同的意義，也應有不同的呈現方法。」

紀錄片的發展從 1895 年，單純的紀錄真實事物的影片開始，這一時期最有名的即是盧米埃兄弟的《火車進站》（Barsam 2012：21）。李道明（2013：4-8）

指出紀錄片的發展，可以分為不同時期與不同地點的發展來討論；紀錄片歷經了紀錄旅遊的奇聞異事的時期以及 1910 年法國電影公司所製作的新聞片時期。1922 年美國的佛拉爾提（Robert Flaherty）完成了《北方的南努克》這部被視為是第一部民族誌影片的紀錄片，這部影片的重要性在於：導演以攝影機完整的紀錄了一群人的生活。

於此同時，蘇聯的維托夫（Dziga Vertov）正在製作他的新聞片《真理電影》，

這是以實地拍攝的影像，加以重新剪輯之後使之成為一則，有報導功能的影片的紀錄片。而在 1929 年全球經歷了經濟大蕭條，在如此的處境之下卻促成了英國紀錄片的發展，英國在格里爾生（John Grierson）的帶領之下，開始製作探討英國自己社會各種問題的紀錄片。這是紀錄片參與社會改革的時期。在第二次世界大戰期間，參戰各國都把紀錄片當成宣傳的工具，英國在這個時期發展出一個，

使用劇情片手法來對真實事件重演的紀錄片拍攝模式，也就是所謂的重演

（reenactment）。這樣的重演是有條件的，也就是被重演的事件必須是真實存在過的。到了 1950 年代，英國在安德生（Lindsay Anderson）的領導下，形成了英國的自由電影運動（Free Cinema Movement）。自由電影運動提倡不受商業體系影響、反對在攝影棚裏拍攝的風格與技巧，強調年輕電影創作者自己的作品，有了上述的鼓勵和刺激，他們開始以更自由的方式來拍攝紀錄片，而拍攝的主題都與工人及一般人的休閒娛樂生活有關。這是真實電影與直接電影的濫觴。1970 年代的加拿大，出現了一種新的紀錄片拍攝手法，即在紀錄片拍攝之初，只有大概的主題，沒有先決定要拍攝的內容，導演在拍攝時，就依照主題來找尋拍攝的

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對象，最後將所探索時所拍的影像組合起來，就是一部紀錄片。這樣拍攝出來的紀錄片稱為探索式紀錄片。

1990 年代以後由於科技的進步，使得錄影設備與剪接設備越來越容易操作，

加上網路媒體對影像傳播，帶來了無遠弗屆的傳送能力，造就了一批從小在數位影像中長大的世代的誕生。於是在世界各地出現了一波實驗紀錄片的風潮，成為當今甚受矚目的紀錄片製作模式。

紀錄片在各個不同的時代中，都有屬於那個時代的特有的製作模式，而到了二十世紀，Bill Nichols 則在 2001 年出版的《Introduction to Documentary》中將二十世紀的紀錄片的發展類型分成六種模式（王慰慈 2006：84-95）：

（一）詩意的模式（The Poetic Mode）：詩意式的紀錄片，其特徵是以非傳統的和非主流的的形式作為主要藝術手段。它採抒情的手法將一切歷史世界的訊息直接轉換成一個獨特的論述。這種模式的影片，希望以華麗或誇張的手段呈現影片的氣氛和統調，甚於強調主體和其歷史背景，看重美學甚於片子所當傳達的知識性和說服性。

（二）解說的模式（The Expository Mode）：解說模式的紀錄片，其再現的特徵是大量使用旁白，當作全知觀點，將所知的事實現象、因果脈絡，加以說明並下論斷。旁白者的定位可以是權威化、散文化或是個人化的，而且其主導性都很強烈。旁白的運用可以引導觀眾進入作者的詮釋。解說式的紀錄片常營造一種客觀性的感覺透過足夠的辯論和解析的能力，讓觀眾好像感受到被說服的力量，

以致很容易認同作者的觀點。

（三）觀察的模式（The Observational Mode）：詩意式的紀錄片和解說式的紀錄片，在再現真實的建構上，常會犧牲生活中的現場感。而在觀察式的紀錄片中，以彺事後才配的旁白，現在改以由被拍攝者的訪問內容作為替代，同時大量現場原音，直接電影（direct cinema）的概念因而逐步產生。

（四）參與的模式（The Participatory Mode）：參與式的紀錄片提供了主觀觀點可以被認可的合法性。其再現真實的方式在聲音方面，運用了拍攝者與被拍攝者之間的互動敘述，這兩種聲音在影片中可以交替出現或者互相辯證，無須再如同純觀察的紀錄片，將拍攝小組的聲音在剪接台上完全掩飾得乾乾淨淨，彷彿

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作者不在在現場。在影像方面，作者經常現身在影片中，直接與被拍攝者討論事件，或進行意見的交換。

（五）反身自省的模式（The Reflexive Mode）：簡單的說，一般的紀錄片是讓觀影者看看外面的世界，而反身自省式的紀錄片是邀請觀影者思考紀錄片的本質是什麼？如何被建構？如何處理被拍攝對象？如何說服觀影者？如何面對再現真實的確實性與誠實性？其精神是挑戰了那些比較傳統式紀錄片的技巧，甚至挑戰了觀影者是否因投入影片世界，而缺乏自主的觀影意識。

（六）表現的模式（The Performative Mode）：表現的模式提出了到底什麼叫做「知識」？什麼才稱得上是「領會」和「理解」？除了事實的資訊以外，到底什麼能夠幫助我們對世界的認識？表現式的紀錄片就是採取了文學中以個人經驗之具象化的表達方式，以表現個人獨特的經驗，來再現他所理解的世界。

由世界紀錄片的發展史，我們可以知道紀錄片在發展過程中，隨著時代的演進以及社會所遭遇的問題，不斷的作出因應與調整，讓紀錄片的形式多元並貼近時代脈動。每一個社會、每一個文化體系，都有自身的問題需要解決，而紀錄片此一媒介，在西方社會裏正是發現與解決問題的方法之一。相對於西方社會臺灣的紀錄片發展，也正因為不同的社會現況與獨特的文化背景，而產生了不同樣貌。

而紀錄片的真實，是經由拍攝者創意處理過的真實，此一創意的處理過程，會因為不同的文化系統而產生差異，就如同胡台麗（2011：253-258）所指出，不同的文化體系中，「真實」就有不同的意義，所以紀錄片也應以不同的方式呈現。以上述論述來看臺灣紀錄片的發展，我們更應該專注於，不同文化體系對原住民議題的呈現方式。

二、臺灣紀錄片的發展

關於臺灣紀錄片的發展，邱貴芬（2016：10-13）以 1983 年為界，將此之後產製的紀錄片稱之為「臺灣新紀錄片」，而將臺灣的紀錄片發展分成四個時期。

在 1980 年之前，臺灣所拍攝的最具代表性的紀錄片，當屬於 1940 年完成，由日

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本政府所拍攝的《南進臺灣》³。邱貴芬認為這部紀錄片隱含了殖民觀點的臺灣價值論述，也就是臺灣的經濟價值，而此一價值成了往後許多官方製作紀錄片中臺灣論述的雛形，也是臺灣新紀錄片要一再挑戰的「臺灣即等於經濟利益」這樣的價值觀，而試圖展現另一種臺灣價值：人民的福祉。

1984 年至 1990 年這段期間，邱貴芬（2016：20）將之稱為臺灣新紀錄片初試啼聲的時期。要追溯新紀錄片的興起，王智章 1984 年所拍攝的海山煤礦災變受難礦工的錄影帶，通常被視為臺灣第一支紀錄片（李道明 2000b：354），隨後他與李道明、傅島和林信誼成立了「綠色小組」，從 1986 年的「中正機場事件」

開始，積極在現場拍攝街頭運動，從民間社運的角度來呈現當時發生的許多事件。

1990 年至 2000 年全景學派⁴時期。臺灣紀錄片的發展在 1990 年吳乙峰《月亮的小孩》出現之後，邁入了第三個階段。這部影片在影像美學方面有所創新，

更重要的是，這部影片改變了攝影機的「剝削」的角色。吳乙峰的另一個貢獻是培育了眾多的紀錄片拍攝的人才（同上引：26-27）。

2000 年之後臺灣的紀錄片進入了個人化、藝術化與商業化的時期。在個人化方面，我們看到了臺灣「私人紀錄片」的興起。而藝術化方面，則有《流離島影》出版，此一紀錄片把臺灣紀錄片的主軸，從「真實」的追求轉移到導演個人風格的展現。除了藝術化之外，紀錄片進入院線，是晚近另外一個值得觀察的現象（同上引：30-32）。臺灣紀錄片的發展，除了上述屬於主流社會的發展之外，

另有一原住民族的紀錄片發展的脈絡，林文玲（2003b：146）在〈臺灣原住民影片：轉化中的文化刻寫技術〉一文中指出：

「原住民影片」其名稱（沒有所謂「漢人影片」的稱呼）即標示它的題旨，關切的是「族群性」或「原住民性」的事物，也就是一種文化身分、

3.蔡慶同（2012：114）在〈《南進臺灣》紀錄片作為帝國之眼〉一文中引用陳怡宏的研究指出，

由《臺灣新生報》的報導中，說明《南進臺灣》應當有兩個版本，最早的版本是在 1937 年，並預計於該年 4 月在日本上映，而第二個版本是在 1940 年所製作完成的，這次所出土的應是後者的新版本。

4.吳乙峰領導的「全景影像工作室」在 1994 年獨立出資推出「蕃薯計畫」，開始進行長期的紀錄

片人才培育，1995 年開始，全景在文建會的支持下，在全國各地進行「在地記錄攝影工作者訓

練計畫」，不少臺灣紀錄片導演都因為參加此培育計畫而後來長期從事紀錄片工作，此計畫執行

三年，培訓的 74 位學員當中，有 11 位原住民，比令亞布就是其中之一。

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文化認同，而這種文化身分、文化認同，置放於「在地」與「全球化」

的情境的碰撞與交涉下，其實就是一種「轉化中的文化身分」。

臺灣的原住民族，一直以來都是殖民者影像中的描述客體，無法掌握自身的主體性，直到 1996 年之後這個情形才有所改變。

日本治臺之後，第一部在臺灣完成的和臺灣社會、文化有關的電影，可能是 1907 年 2 月 17 至 4 月間，高松豐次在全臺各地所拍攝的《臺灣實況紹介》一片。

在片中包括阿猴廰（屏東）的「生蕃」⁵物品交換所、南投廳的埔里「社蕃」產物交換所以及屈尺發電廠等畫面。在 1946 至 1983 年間，臺灣製片廠生產的新聞片，基本上是沿襲日本統治時代的風格與內容。此時期影片的拍攝態度，觀點和播映等所造成的社會影響，是完全未顧慮被拍攝者本身的感受的（木枝．籠爻 2001：5）。1980 年以後臺灣原住民運動蓬勃發展，但此時的紀錄片的製作，都掌握在三家電視臺的手裏，原住民族仍屬於被詮釋的客體。但是在 1983 年，胡台麗拍攝的《神祖之靈歸來---排灣族五年祭》，引起人類學界的注意與討論，並對日後的原住民紀錄片拍攝造成啟發。

在 1986 年以後，被三個電視臺所掌控的錄像資源，漸漸的被小眾媒體與獨立的紀錄片工作者所打破。陳亮豐（1998：31）對這個時期的臺灣紀錄片進行觀察，發現這個時期的紀錄片創作行動，有四個共同的特點：

1、由非影像專業者生產。

2、獨立製作。

3、使用家用攝錄影機克服工具、技術與成本的問題。

4、想辦法突破主流生產與流通限制。

這個時期的原住民紀錄片的表現已經脫離了，日本殖民時期「馴化生蕃」與國民政府宣揚山胞生活改進政策成功的論述模式，但是仍多以原民服飾、祭典、山海生活等的影像，來提供主流社會的視覺消費（木枝．籠爻 2001：6）。這個時期的原住民紀錄片如表 1：

5.此處所使用的「生蕃」一詞，係引用《臺灣實況紹介》片中的用法，並不是我的觀點。

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表 1.1986-1995 年之臺灣原住民紀錄片

出品年紀錄片名稱導演族別

1989 蘭嶼之舟彭春夫漢族

1989 高山之旅雅美族織布蘇秋漢族 1989 我愛丁字褲蘭嶼文化保存系列報導蘇妙嫻漢族 1992 永遠的部落雲豹民族的故鄉李道明漢族

1994 末代頭目李導明漢族

1995 山海的子民李美彌漢族

資料來源：潘資洲整理

此一時期的尾聲出現多位原住民族裔對紀錄片拍攝有興趣的紀錄片工作者，如蔡富榮、楊明輝、蔡義昌、劉康文、馬躍．比吼、比令．亞布、林為道及木枝．籠爻（潘朝成）等。

到了 1996 年之後，由於科技進步攝影機變得輕巧且比較容易取得，原住民族裔的紀錄片工作者大量的出現，這是原住民族裔紀錄片工作者的發展時期。原住民裔的紀錄片工作者，積極的拍攝自己民族的紀錄片，此時期的紀錄片工作者及其影片如下表：

表 2.1996-2001 年之原住民族裔紀錄片工作者及其作品

出品年紀錄片名稱導演導演族別

1996 花蓮太魯閣族製刀記錄楊明輝太魯閣族 1996 褪色的獵舞楊明輝太魯閣族 1997 請給我一份工作楊明輝太魯閣族 1997 小夫妻的天空楊明輝太魯閣族 1997 油漆手鄭金生蔡義昌阿美族 1997 我們的名字叫春日馬躍．比吼阿美族

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1997 天堂小孩馬躍．比吼阿美族 1998 如是生活，如是班渣馬躍．比吼阿美族 1998 親愛的米酒，你被我打敗了馬躍．比吼阿美族 1998 季拉黑子---漂流的盡頭馬躍．比吼阿美族 1998 Pangcah 媽媽---築屋的女人馬躍．比吼阿美族 1999 急駛的生命---八嗡嗡車隊馬躍．比吼阿美族 1999 心目中的土地---目擊者田春綢馬躍．比吼阿美族 1999 國家共匪馬躍．比吼阿美族 2000 三月的禮物馬躍．比吼阿美族 1999 巴伊太魯閣劉康文太魯閣族

1999 新樂園陳誠元阿美族

1999 回來就好陳龍男阿美族

1999 尋找鹽巴陳龍男阿美族

1997 土地到那裏去了比令．亞布泰雅族 2000 彩虹的故事比令．亞布泰雅族 2000 石壁部落的衣服林為道泰雅族 1997 鳥踏石仔的噶瑪蘭木枝．籠爻噶瑪蘭族 1999 吉貝耍與平埔阿嬤木枝．籠爻噶瑪蘭族

2000 牧師木枝．籠爻噶瑪蘭族

2001 代誌大條---番親有來否木枝．籠爻噶瑪蘭族資料來源：潘資洲整理

胡台麗（2006：59）對原住民紀錄片有不同的分類與定義，她先前提出「原住民族民族誌影片」的概念，來涵蓋「長時間且較深入地呈現臺灣原住民社會文化面向的影片」，而不以拍攝者是否具有原住民族的身分，做為認定的標準。胡台麗（2014：2）在〈21 世紀臺灣原住民族紀錄片的開展：臺灣國際民族誌影展之映照〉一文中改以「原住民族紀錄片」（indigenous people documentaries）一詞來涵蓋原住民族與非原住民導演攝製的有關原住民族的紀錄片。在此一定義下，

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胡台麗（2006：63-70）舉出重要的原住民族與非原住民導演的作品，如表 3，因其內容與表 2 有所重複，故重複者我將略去：

表 3.原住民族導演所攝製的原住民紀錄片

出品年紀錄片名稱導演導演族別

2002 部落漂流到金樽馬躍．比吼阿美族 2002 揹起玉山最高峰馬躍．比吼阿美族 2004 把名字找回來馬躍．比吼阿美族 2001 誰來陪我一段莎瓏伊斯哈罕布德布農族 2003 月亮的眼淚莎瓏伊斯哈罕布德布農族 2004 我們為土地而戰木枝．籠爻噶瑪蘭族 2002 Smapoh：泰雅族占卜術楊明輝太魯閣族 2003 走，親近祖靈比令．亞布泰雅族 1999 外婆的苧麻弗耐．瓦旦泰雅族 2003 祖先的小米弗耐．瓦旦泰雅族 2001 面對惡靈希．瑪妮芮達悟族

2003 海洋熱陳龍男阿美族

1999 過劉康文太魯閣族

表 4.非原住民導演所攝製的原住民族紀錄片

出品年紀錄片名稱導演族別

1998 邵族生活記事：播種祭與盪鞦韆簡史朗漢族

2000 回歸故土之夢簡史朗漢族

1997 下午飯的菜黃祈貿漢族

2001 造工作屋的家庭錄影帶黃祈貿漢族

1997 飛魚季林建享漢族

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2000 海浪的記憶林建享漢族

2003 光影中的旋律林建享漢族

1999 山林的記憶林琬玉漢族

2000 久遠的吟唱林琬玉漢族

1996 花蓮三勇士柳本通彥日本人 1998 我們為日本而戰柳本通彥日本人

2007 阿美嘻哈蔡政良漢族

2011 新大洪水蔡政良漢族

上述這些原住民裔紀錄片工作者，努力改變自己的身分，從以前被人觀察、

拍攝、詮釋的他者，變成自己拿起機器，以自己的影像語言，來訴說自己族群的故事和遭遇。他們爭取主體發言的位置觀點非常鮮明：即族人權益的爭取、批判主流文化、自我認同、當代所面臨的困境等（木枝．籠爻 2001：7）。1960 年代中期，美國的索沃茲及瓊阿戴更教導一群納瓦霍族（Navajo），透過自己的眼睛去拍片、去描寫他們的的文化算起，臺灣整整晚了 30 年（同上引：7），若臺灣原住民紀錄片的發展，如同上述般不受社會重視，那原住民族中的平埔族群的影像再現歷程，也許就更加艱辛了。

對於平埔族群紀錄片的發展鄭貴今（2003：73-78）在《木枝．籠爻的平埔族群紀錄片之詮釋風格與再現政治》一文中指出，平埔族群的紀錄片的開端，是公共電視臺委託製作許多的文化紀實片，在這些影片中開始提到平埔族群。例如一部《馬偕與臺灣原住民》中，就包括了宜蘭噶瑪蘭族部落，而臺灣百年人物誌系列《伊能嘉矩》一片，也提到伊能嘉矩對於平埔族群的田野調查的情形。公共電視臺也監製了《後山平埔誌》、《噶瑪蘭與吳莎》、國立自然科博館監製的《臺灣史前文化尋根之旅》、臺灣空中文化藝術學苑拍攝出版的《西濱公路看平埔》、《拜壺的故事---臺南縣的平埔族》、《噶瑪蘭的故事---宜蘭漫遊》、《我是誰？---平埔族的定位》等文化教育紀錄片。這些影片都在講述平埔族群的歷史、文化，但是對於平埔族群的生活與現況則沒有受到應有的關注。另外，如民視播放臺灣空中藝術學院拍攝製作的「原住民語言單元」節目《平埔族的文化與語言》，也開始注

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意平埔族群在法律上的地位受忽略的問題，以及平埔族群現在所面臨的危機。除了電視臺的節目製作、播放之外，其他臺灣各地的文史工作者及學者也開始用影像來紀錄當代平埔群群的生活情形。其中《斗葛族人的蹤跡》（1997）作者張致遠以田野調查方式，用影像紀錄了道卡族的歷史。莊華堂導演的《古早平埔新桃園》（2001）拍攝張素氛與莊華堂在桃園地區對平埔族群的田野調查工作。這些偏向田野及文史工作紀錄的影片大部分內容還是偏向歷史、文化、祭典、生活樣貌的田野記錄為主。

公共電視臺的記者也紀錄過一些平埔族群的影像，木枝．籠爻於 1998 年在公共電視時期製作了一些約十幾分鐘的影片；《吳沙與噶瑪蘭》、《坎坷復名路》、

《還我尊嚴，請從道歉開始》、《重建公廨》等。這些影片內容呈現出當時木枝．

籠爻對臺灣原住民族的權益問題及平埔族群的立場、觀點，來批判中華民國官員、

民意代表與原民會的功能角色。

由於紀錄片製作課程的普及，以及平埔族群議題傳播的影響，學校的學生們也開始以平埔族群作為紀錄片拍攝的對象，其中臺南藝術大學是為其中的重鎮。

學生的作品包括了陳裕星以漢人身份拍攝的《西拉雅》（1996）、《無言的牽曲》

（2000）；姜玫如所拍攝的《尪姨秋燕》後來發展成《原本是番子田》（2000）。

這兩部片子都是學校的學生以外族的身分的觀點，來詮釋平埔族群部落的事務。

另外林建銘的《當佛祖遇上阿立祖》（2004），是以平埔族群的兩個部落，參加臺北萬佛會所主辦的聯合夜祭為敘事線，探討文化的詮釋權的問題，林建銘的畢業製作《甘願做番》（2007）則是以臺南吉貝耍部落的族人段洪坤，回到部落從事文化復振工作與平埔族群的復名運動所經歷的人生的改變。陳重佑《綠谷西拉雅》

（2008）以台南西拉雅族口埤部落，萬正雄家族所從事的文化復振工作作為敘事的主軸。《飛番麻達》（2009）本片描述 2009 年縣政府所舉辦的飛番鐵騎活動，

導演以此一活動來探討，民國 46 年的一分「熟可登記為平地山胞的公文」運動，

以呈現西拉雅族的現實處境。陳重佑的畢對製作《追鹿人》（2013）勾勒西拉雅人的復名運動，以及西拉雅人的文化內涵。吳心蘋的《pakaluluzuax》（2015）紀錄南投埔里噶哈巫族，在他者文化來勢洶洶的過去與當代，依舊存在，從未消失並努力維護族群文化的故事。

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三、紀錄片的再現政治

紀錄片的製作，除了創意性的組合我們所拍攝到樸素的素材之外，其製作過程是站在現實的層面，但紀錄片也如格里爾生所說，其製作也要具有創意、

符合藝術性。（李道明 2013：107）由於作者受到自身意識形態及意圖的影響，

以致影響了作品的風格，如果作者的作品風格強調自我、內省、直觀，並把自己的目的放進作品中，這樣一來就會形成作者個人的詮釋風格、形成作者的觀點，這種具有作者觀點再現的紀錄片，就會讓觀眾與作者在一個「公共再現」

的平臺上與作者的意圖溝通。林文玲在〈米酒加鹽巴：原住民影片的再現政治〉

一文中（2001：206）指出：

導演把內在於自己的記憶、信仰、意向思緒再現（mental representation），

透過語言表達出來。內在於個人的記憶、意向或者意識，是經由個人產出或使用的過程而成為一個公共的再現（pulic representation）；而一個公共的再現，是從內在於個體或群體的很多思緒再現中被「選擇」而使用或者製造出來，這個公共再現因此通常具備了彼此互相交換、理解、

認同的可能。

這樣的公共的再現，使得紀錄片導演可以透過紀錄片，把自己對真實的自我詮釋，

呈現在觀眾面前。觀眾也藉由這一公共的再現，而可以了解導演要觀眾參與的呼召。

鄭貴今（2004：40）引用美國電影史學家查德.巴山的看法，來說明紀錄片具有政治性與社會目的，紀錄片是要對觀眾傳達作者所要傳達的訊息，並且引起觀眾的共鳴，讓觀眾能同意作者的看法進而採取行動，改變社會的結構性問題。所以紀錄片的重點是作者的觀點而不是內容，而且政治比美學重要。鄭貴今以此區別出紀錄片與紀實影片的差別，指出：「紀錄片的重點是看法、觀點（opinion）, 而紀實片只重事實，紀錄片的本質是用事實來詮釋觀念，紀實只是他的手法。」

（同上引：40）。

鄭貴今也引用洪國鈞的看法指出，紀錄片的再現是在說明一個事件、介紹一

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個人、發表一個論點或是分享一些想法（同上引：40-41）。也就是說紀錄片都是有明確的目的，是作者在建構其自身論述的實踐過程，在這個實踐的過程當中，

作者也希望能得到觀眾的認同，而能藉此改變觀眾原本的認知，形成一股力量進而促成社會的改變。

以上所引的關於紀錄片再現政治的看法，都認為紀錄片是要傳達作者的觀點，

也都認為只要作者的觀點讓觀眾接受，就能引起觀眾的共鳴並進而達到改變社會的目的，但是，上述引文都未曾對改變之所以可能做出說明，而關於這點我認為 Paula Rabinowitz 的著作可以補足上述的缺失。

Paula Rabinowitz（2008：88）引用馬克思：「他們不能詮釋自己，他們必須被詮釋。」這是馬克思在描述法國大革命後的農民時所說的話，他的用意是指，

農民這個階級尚未形成自己的階級意識。若把這個概念引用到平埔族群身上時，

也頗為貼切。在平埔族群尚未藉由紀錄片被他者看見或被自己看見之前，平埔族群就尚未形成自我的意識。

一部紀錄片重要的是「自我定義」：紀錄片再現自己給較廣大的社群看時，

同時也再現給自己人看---這是一種認同行為（同上引：29）。至於，紀錄片是如何引發行動的？Rabinowitz 認為：「視覺化往往是行動的先聲，看見自己變成客體乃是成為政治主體的第一步。」（同上引 31-32）若以臺灣的例子來說，邱貴芬（2016：13）引用井迎瑞的說法指出，1940 年由日本殖民政府所拍攝的臺灣社會紀錄片《南進臺灣》，所代表的意義是，「沒有條件留下影像紀錄的前殖民地國家，需要先維護『帝國記憶』來看見自己並重構主體。」這就如同原住民紀錄片發展的現況；原本這些原住民只是被他者再現的客體，但由於原住民看見自己成為客體，而促使他們想成為詮釋的主體、自己拍攝自己族群的動力。木枝．籠爻的紀錄片也具有這樣的功能。

「紀錄片所運用的政治學的再現其實也是再現的政治學，檢視的客體會變成行動的主體。」（Rabinowitz 2000：306）經由上述的文獻回顧，我們發現紀錄片的發展，是與社會現況息息相關的，每一個不同階段的社會壓力逼迫人們回應，

而紀錄片就成了回應與改變社會現況的有力工具。臺灣原住民族自 1996 年起，

開始自己掌握了影像再現的工具與技術，於是在歷史上第一次從被詮釋的客體，

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變成了掌握論述權力的主體，這樣的改變讓他者有機會，看到偏見之外的原住民族的影像再現，原住民族也有了自我描述的機會，他們爭取主體發言的位置觀點非常鮮明：即族人權益的爭取、批判主流文化、自我認同及當代所面臨的困境等。

從以上的回顧我也發現，以平埔族群的「族群性」為主題的紀錄片非常少，臺灣紀錄片工作者對平埔族群，似乎非常忽視這一群人的存在，以平埔族群作為拍攝主題的紀錄片很少，這和國家及主流社會認為平埔族群的文化已經消失的論述有關。另外，平埔族群本身對紀錄片的運用程度，也不如其他的原住民族群，上述的情況使得主流社會更不容易認識平埔族群，也不利於平埔族群的文化復振與復名運動。在這樣的歷史背景之下，木枝．籠爻的紀錄片就更顯得珍貴，對木枝．

籠爻紀錄片的研究，也可以讓平埔族群了解紀錄片的影響力，進而讓平埔族群能以紀錄片做為改變自身現況的工具。另外能夠以紀錄片貫穿平埔族群的復名運動者，僅有木枝．籠爻一人，這是我以木枝．籠爻的紀錄片作為研究對象的原因。

除了前文提及我要討論的木枝．籠爻紀錄片所顯現的主題之外，我認為木枝．籠爻以平埔族群噶瑪蘭族的身分，來拍攝平埔族群的紀錄片是否有其限制，他的族群身分是否讓他的影片，刻意忽略平埔族群的某些內部問題？這也是本論文討論的重點，胡台麗（2006：70）曾指出，「原住民族和非原住民族導演在攝製原住民題材的紀錄片時皆有其限制。」胡台麗（2014：18-19）在〈21 世紀臺灣原住民族紀錄片的開展：臺灣國際民族誌影展之映照〉一文中又提到，原住民族的紀錄片導演，在攝製原住民題材的紀錄片時，會刻意迴避和掩蓋原住民內部的問題和衝突，以維護原住民族的形象。她在上述文章中是以木枝．籠爻的《收藏的平埔記憶：再現噶瑪蘭與凱達格蘭聲影》來討論的，這部影片是在 2011 年出品，

我想要討論的是木枝．籠爻在其他的作品中，是否也有胡台麗所說的相同情形，

亦或是因為時間、環境及其他因素而有所改變。

如同前文所述，木枝．籠爻的紀錄片具有很強的目的性，其目的之一是為了爭取噶瑪蘭族及其他的平埔族群獲得復名。在此一目的引領之下，木枝．籠爻的紀錄片主題十分明確，故適合以主題分析法做為分析的方法。

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第四節研究方法

本論文主要在分析木枝．籠爻所拍攝的平埔族群的紀錄片，並將其紀錄片放在平埔族群文化復振的脈絡下來分析，企圖從影片中了解導演拍攝的觀點、影片中所潛藏的意義及分析時所誘發的討論議題。我使用文本分析的方法，來分析木枝．籠爻的紀錄片。文本分析包括多種分析策略，如主題分析、符號學的取徑、

論述分析、敘事分析及內容分析等，我所要採取的方法是主題分析。

本研究主要的目標，是要將木枝．籠爻的紀錄片視為一文本來討論。依據 Peter Hughes（2010：268）指出的：

媒介乃是透過文本（test）來進行再現；舉凡電影、電視節目、報紙文章、網站和流行音樂都算文本，紀錄片乃是屬於電影的其中一種文類，

所以也包含在內。而凡是對媒介文本的仔細檢視，通常統稱「文本分析

（textual analysis）。

在文本分析的過程中特別要強調的是，我們假設文本內的一切元素都是有意義的，研究者必須先仔細留意文本的所有元素；這些元素可能是出現在影片中的旁白敘述、視覺圖像及配音等，它們皆屬於一些符號學家所謂符號體系中的「外延層次」（denotative level）（同上引：280）。我所採用的研究方法，是文本分析中的主題分析法，是故在分析之前必須先取得影片中的主題。

主題分析法是一源自於文學評論領域的研究方法，60 年代許多法國的文學評論家，各自以主題研究法，從事不同目標的研究，如喬治普雷（Georges Poulet）

嘗試為文學創作活動下的作家意識定位；尚-皮耶理查（Jean-Pierre Richard）則企圖從作家在作品中流露出的個人感知經驗裡，去探究作家的想像世界；尚杜謙（Jean Douchet）評論導演希區考克參照心理學家容格（C.GJung）的原型理論與賈斯東巴拉許（Gaston Bachelard）的類型說以界定主題的意義，提出導演的所有作品必然由一中心主題所貫穿（Jacques Aumont&Michel Marie 1996：

149-150）。

主題分析法的實際操作步驟可分為三個階段：第一階段為閱讀及熟悉文本，

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並將文本轉錄成文字。第二階段為發展編碼，這個階段又分成兩個步驟，一是對文本做初步的編碼，二是賦與初步編碼概念，從各個不同的概念間形成次要主題。

第三個階段則是對各次要主題產生整體的理解與詮釋（林本炫 2007：14-16）。

我以主題分法做為主要的研究方法，是因為我在觀看木枝．籠爻的紀錄片時發現，其紀錄片的主題十分明確，再加上我對所要研究的三部影片，都賦與了平埔族群的復名運動此一模式化的主題，因此我採取主題研究法來分析木枝．籠爻的紀錄片。

我主要是分析木枝．籠爻所拍攝關於平埔族群的紀錄片，並將紀錄片放在平埔族群文化復振的脈絡下來分析，以理解導演拍攝影片的目的及影片中所承載的意義。我使用主題分析法，是將影片中的影像、聲音、人物角色、情節及影像的拍攝方法分類，在分類中賦予概念，將概念放置在主題中加以分析，我將藉由這樣的研究程序，理解木枝．籠爻的紀錄片中所再現的平埔族群的文化復振、復名運動的意義。

第五節研究對象介紹

1956 年出生在花蓮的木枝．籠爻（Bauki Angaw），直到 1993 年才發現自己的噶瑪蘭族血緣，從此踏上尋根探索之路，開始參與噶瑪蘭族的復名運動。1994 年木枝．籠爻進入「公共電視籌備委員會」接受電視影像訓練，並於隔年開始使用攝影機紀錄平埔族群。他先後完成了《鳥踏石仔的噶瑪蘭》、《吉貝耍與平埔阿嬤》、《代誌大條—番親有來沒》及《原民會戰功冊》等與平埔族群文化復振與復名有關的紀錄片。木枝．籠爻自 1990 年代開始，即積極的投入平埔群族的復名運動，2003 年在努力與等待了十六年之後，噶瑪蘭族終於復名成功，成為臺灣原住民族的第十一族，但是由於政府的原住民族身分登記政策的影響，身為噶瑪蘭人的木枝．籠爻，並沒有法定原住民族的身分，他的處境突顯了政府，對臺灣原住民族認定上的矛盾，也突顯了廣大的平埔族群所遭受不平等的對待。

木枝．籠爻在 1994 年進入公共電視接受電視影像訓練，1995 年即開始拍攝製作平埔族群紀錄片。1997 年接受聯合報系文化基金會贊助拍攝製作《鳥踏石

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仔的噶瑪蘭》，1998 年在公共電視完成了《臺灣土地之戰》，1998 至 2001 年在臺南藝術大學音像紀錄研究所就讀，並先後完成了 4 部紀錄片《憂慮花蓮》（1999）、

《吉貝耍的平埔阿嬤》（1999）、《牧師》（2000）、以及《代誌大條—番親有來沒？》

（2001）。木枝．籠爻拍攝製作的這些關於平埔族群的紀錄片，有一部分正是他尋找自己的族群身份、參與平埔族群文化復振、爭取復名等平埔族群文化復振運動的紀錄。木枝．籠爻的紀錄片和平埔族群的文化復振與復名運動互有關連，所以要了解他的紀錄片就必須把他的紀錄片，放在整個平埔族群的復名運動的脈絡裏來理解。而平埔族群的復名運動我在第二節曾提及，是與 1993 年臺灣原住民族為了回應國際原民年發起「反侵佔、爭生存、還我土地」運動一同發起的，至 2015 年為止已經進行了二十年，但是在主流社會中依然有「平埔族群已經漢化消失」的論述，只要這樣的論述存在，平埔族群將很難能從主流社會獲得新的社會位置。此一困境，可以經由紀錄片再現平埔族群的現況來解決；以紀錄片來呈現平埔族群的文化現況，不僅讓主流社會看見他們依然存在，也讓尚在游疑不決的平埔族群同胞們，看見自己的處境，而且讓主流社會知道，平埔族群並未因漢化而消失，讓平埔族群這個被詮釋的客體，看見自己的處境，使得他們能建立自己的族群意識，進而成為一個行動的主體。因為視覺化往往是引發行動的先聲，

看見自己變成客體，是成為政治主體的第一步。（Rabinowitz 2008：31-32）就如同木枝．籠爻以紀錄片的製作，作為推動平埔族群復名運動的實踐一樣。

《鳥踏石仔的噶瑪蘭》是導演第一部關於平埔族群文化認同的影片，是在 1993 年他發現自己的族群身分之後所拍攝的影片。在影片中再現了導演對自身文化記憶的追尋以及關於家族的族群身分追尋的過程。這樣的追尋過程其實體現了我們這一代的平埔族群，從刻意掩蓋身分文化到重新認識自己文化的一個共有的經驗。

《吉貝耍與平埔阿嬤》是導演所拍攝有關西拉雅族的尪姨的故事。西拉雅族的吉貝耍部落位於臺南縣東山鄉東河村內，居民大多是西拉雅族蕭瓏社的後裔，

此地是公認保留西拉雅族文化最完整的部落之一，當地人祭拜西拉雅族的神靈

「阿立母」時，不燒香、不燒金紙也不拜金身，並不因為漢族強勢文化的介入而有所改變。李仁記阿嬤是部落唯一的尪姨，通常族人藉著她的靈力與祖靈溝通，

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每年農曆九月四、五號的「阿立母」祭典與「孝海祭」，必須由她來主持。導演以敏銳的觀察力，紀錄部落樣貌與李仁記阿嬤的身影，呈現族人的習俗生活以及面臨的問題，讓大眾更貼近瞭解西拉雅族。

《代誌大條─番親有來沒》這部紀錄片，是木枝．籠爻導演在國立臺南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所的畢業製作，片中的主角潘瑞淋（外號：大條仔）年輕時在高雄一帶混道上兄弟，1970 年代結束綠島的五年管訓後，決心脫離黑道生活，出獄後他在外頭打拼了幾年後回到部落，當時他是部落領袖人物之一，1998 年由於他（公廨主委）和「公廨管理委員會」決定要搭建竹籠式公廨的消息經媒體報導後，吸引了學者、文史工作者、地方政府、政客等對寧靜山中部落的注意與關注，甚至實際參與部落重建的工作。由於外界參與者對大武壟族的文化想像仍停留在過去的傳統階段以及部落內部有不同的聲音，使得部落重建工作變得複雜。

《原民會戰功冊》是木枝．籠爻導演於 2014 年完成的紀錄片，這部紀錄片紀錄了導演二十年來的對於平埔族群復名運動的參與與拍攝的過程。這部紀錄片極具歷史的厚度，導演有意讓觀眾看見，二十年來平埔族群爭取國家認同其為法定原住民族的行動軌跡；每一個參與者、每一個參與復名運動的部落，導演在二十年後又回到這些部落，訪問當年的參與者們。

在上述的 4 部影片當中，《吉貝耍與平埔阿嬤》及《代誌大條—番親有來沒》

等兩部影片，在內容主題的呈現方面，大部分是重複的，我選擇只討論後者，因為這部影片中所呈現的關於平埔族群，在文化復振中所遭遇的問題與困難，遠比前者深刻豐富。

第六節論文架構

在分析木枝．籠爻的紀錄片之後，我發現除了本論文所要討論的核心問題之外，另有幾個子題，可以在以下各章中延伸討論：

一、木枝．籠爻在《鳥踏石仔的噶瑪蘭》一片中，如何描述他以記憶獲取新的社會位置的過程。

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二、《代誌大條—番親有來沒》片中潘瑞淋，所從事的文化復振工作，所遭遇的內、外的認同問題。

三、《原民會戰功冊》則攻擊了不積極作為的政府組織，並將觀點擴大到整個臺灣的原住民族，且此影片可作為木枝．籠爻對平埔族群的身分及其復名運動觀點改變的例證。

四、木枝．籠爻身為原住民族裔的紀錄片導演，其所拍攝的與原住民族（包含平埔族群）紀錄片，是否有刻意掩蓋其內部問題，以維護原住民族形象的現象。

具體章節內容如下：

第二章是要討論《鳥踏石仔的噶瑪蘭》片中，所呈現出來的木枝．籠爻個人族群認同的歷程，與其在影片中所採取的記憶政治，他是採取何種路徑，達到他的族群身分認同的目的，以及藉由何種再現手法，希望外界社會能給噶瑪蘭族一個新的社會位置。

第三章是分析《代誌大條—番親有來否》片中潘瑞淋，所從事的文化復振運動，所帶出來的內、外部的認同問題。

第四章則是討論《原民會戰功冊》這部紀錄片，本片的主題雖然仍與文化復振、復名有關，但導演已將觀點從平埔族群，擴大到整個原住民族，討論臺灣的原住民族在殖民政權的統治之下所遭受的苦難，並且對原本應該協助原住民族的政府組織：原民會，發出嚴厲的抨擊。而本部影片的後半部，可視為木枝．籠爻導演拍攝平埔族群紀錄片的總結，我們也可以從此處觀察到其風格的轉變。

第五章是藉由我對木枝．籠爻紀錄片的觀點的分析，來討論其紀錄片所呈現的主題，並以此來回答本論文所提出的問題。

第六章結論。

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第二章認同的再現:《鳥踏石仔的噶瑪蘭》

《鳥踏石仔的噶瑪蘭》是導演在 1993 年發現自己的族群身分後，所拍攝的第一部關於平埔族群文化認同的影片。木枝．籠爻是在一個偶然的機會裏，到新社部落拍攝新社部落的豐年祭，卻在新社部落遇見許多，住在臺東、宜蘭等地的親戚，進而發現他的噶瑪蘭族群身分，然後開始尋找家族及族群遷徙史、並重新尋找及學習噶瑪蘭文化的歷程。《鳥踏石仔的噶瑪蘭》這部影片再現了導演對自身文化記憶，及關於家族的族群身分追尋的過程。這樣的追尋過程，其實體現了我們這一代的平埔族群從刻意掩蓋身分文化，到重新認識自己文化的一個共有的經驗。在本部紀錄片的片頭即以字幕寫著：「以下影片是描述 1920 年代，一個移居花蓮的噶瑪蘭族家庭的認同故事。」（00：00：15-00：00：23）導演很明確的告訴觀眾，這部影片的主題：族群認同。

我以主題分析法來分析《鳥踏石仔的噶瑪蘭》這部影片，藉由主題分析法及導演在影片的文字解說，我認為這部影片的主題是族群認同，尤其是木枝．籠爻本身，從以往他自己所認定的漢人的族群身分，轉而追尋噶瑪蘭族群的身分認同。

在認同的主題內包含了幾個次要的問題：一、是影片中記憶與認同的關聯，這是以一系列的照片、導演對自身以往記憶的敘述以及透過學者的研究與述說來表現的。二、導演以一個祭祖儀式的描述，表現他認同、學習噶瑪蘭文化並被接受的過程。三、導演敘述了噶瑪蘭人所遭受的殖民掠奪，從這個影像的段落，可以推論出導演的認同意識的由來，可能和噶瑪蘭人的生活情境有關。四、雖然木枝．

籠爻在片中所強調的，是噶瑪蘭族的文化記憶，但是，在掃墓這個段落中，卻表現出他與他的家族受漢文化的影響。最後，我要說明木枝．籠爻或是本片所採取的是敘事認同的策略。本文除了上述的討論問題之外，我也探討了木枝．籠爻導演在片中的敘事位置與影片的表現手法，也能幫助我們了解並分析片中所隱含，

導演欲傳達給我們的訊息。

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第一節記憶與認同

本片的主題是族群認同，主要情節是藉由木枝．籠爻家族的族群身分追尋及與其他族群間的衝突故事的陳述，而帶出認同的論述。在族群認同的取徑上，木枝．籠爻所採取的是，記憶的揀選、陳述，讓特定的記憶對觀眾說話，以形塑特定族群的認同。他所揀選的記憶包括：家族親人的記憶、噶瑪蘭人的文化遺留及學者的研究。如同林文玲（2003：124）在〈記憶與辨識〉中提到 Stuart Hall 所指出：

認同問題是關乎如何發現傳統，也關乎傳統的創造。這些問題同時也牽涉到選擇性記憶的演練，其中總是涉及讓某些事不被聽到，以便讓另一些事得以發聲。

在本片中木枝．籠爻所選擇的記憶，成為認同的線索，帶著木枝．籠爻一家人，

回到他所認同的祖先的身邊。本部紀錄片在片頭即以大量的照片，來做為其旁白的補充，這是因為旁白所敘述的內容，大部分是木枝．籠爻所不曾參與過的，屬於家族的歷史記憶。而他也以旁白說明：「漁村的人大部分都說福佬話。我們也以為福佬話是我們的母語。」（00：01：58-00：02：02）這顯現出在他身上，原本擁有的是屬於漢人的記憶，這種記憶使他以為福佬話是他的母語，也就是說說福佬話的記憶，形塑了他的認同。另外，在影片中他得自阿嬤與母親的記憶，讓我們了解其家族族群認同的演變：

我還記得我小的時候，有一天我的阿母對我說：「朝成你是平埔仔」。聽得霧霎霎的我，還為了這件事情去問阿嬤。但是阿嬤對我說：「憨孫仔，

我們是從福建來的福佬人啦。」對從那個時候開始我就確定我們是福佬人了。（00：02：19-00：02：44）

而木枝．籠爻雖然選擇相信阿嬤所說的，但母親的說法卻使他有了，自身是否屬

認同、復振與正名：木枝籠爻紀錄片研究

國立臺東大學公共與文化事務學系 南島文化研究碩士班碩士論文

指導教授：蔡政良博士

認同、復振與正名：木枝籠爻紀錄片研究

研究生：潘資洲 撰

中 華 民 國 一 ○ 五 年 六 月

謝誌

摘 要

Abstract

目 錄

表目錄

第一章 緒論

第一節 研究動機

第二節 問題意識

第三節 文獻回顧

第四節 研究方法

第五節 研究對象介紹

第六節 論文架構

第二章 認同的再現:《鳥踏石仔的噶瑪蘭》

第一節 記憶與認同

國立臺東大學公共與文化事務學系南島文化研究碩士班碩士論文

研究生：潘資洲撰

中華民國一 ○ 五年六月

摘要

目錄

第一章緒論

第一節研究動機

第二節問題意識

第三節文獻回顧

第四節研究方法

第五節研究對象介紹

第六節論文架構

第二章認同的再現:《鳥踏石仔的噶瑪蘭》

第一節記憶與認同