從達達主義到福魯克薩斯

歐洲工業革命之後，中產階級的興起，致使十九世紀逐漸發展的藝術潮 流，由對社會的依從，轉為致力於探索一種個人的象徵向度，藉以表達自我。

「唯一存在的風格是藝術家個人的風格…重構它的方式就是對藝術家的作品 作整體的回顧」⁶³。二次戰後的達達主義藝術家，抗議戰爭的殘酷，排斥當時 的藝術流派，貶低傳統價值，嘲弄一切教條，表現出反藝術傳統的態度。達 達式的藝術作品中，充滿特立獨行的作風，並且富於叛逆性。所有存在的一 切道德或美學的價值都受到他們的批判。達達主義唯一真理是他們自己的幻 想。達達的原意在於破壞藝術，卻為藝術開闢了許多新的途徑與多樣化的可 能性。它將人們對於藝術的觀念從過去的桎梏中解放出來，迫使人們重新檢 討對於美醜的觀念，仔細去看原本不被認為屬於藝術的東西。這樣革命性的 思維，確實成為種種前衛藝術合理化的依據。

裝置藝術(Installation Art)承襲了達達主義的目標，在內容上呈現普遍仇視 現實世界的態度，宣揚無意義的胡說和反藝術的藝術形式。布爾格認為：「正 因為藝術拒絕直接的介入現實，因此可以重建人的完整性，理性社會的創造 確實有賴一種初使便透過藝術而實現的人性」⁶⁴。前衛藝術並非完全否定藝 術，其實在它經過設計的、有意義的反理性行為中，也含有一種解放的因素，

一種走向未知的創造心理的旅程。在此層面而言，前衛藝術的本質，反而是 理性的。裝置藝術的形式原則，便是利用空間內物質的擺設來傳達作者的「意 念」。裝置藝術家們所運用的材質趨於純粹，揚棄物體的造型及功能，單單就 物質的特性發揮。材質不再只是藝術的一種材料，它更昇華為藝術的本身，

一種傳達式的符碼。抽離了物質性的材質，更有提醒藝術中機能性的功能。

藝術家們用經過琢磨的素材向觀者傳達訊息，觀眾經過思考後，這些訊息才

63路況 譯，珍•布希亞 等，《藝術與哲學》，頁 9。

64蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁 058。

真正成為「藝術品」。如此在藝術品、環境、觀眾互動之中，形成了裝置藝術 的對話模式。杜象（Marce Duchamp，1887 ~ 1968）反藝術的態度，更明確的 拒斥傳統美學的價值觀，而著重於美學的新領域的探索。杜象以任意而暫時 的手法，用無常態的物質來表現一個抽象的意念。這種表現形式成了裝置藝 術的創作核心。

裝置藝術建立於兩種基本條件上；一是創作的目的，也就是前面提的創 作者所要傳達的意念；二是環境空間，即要與環境發生關係，否定了「既定 美學」及「文化規則」。此外，波依斯與「裝置藝術」的關係，可以與其「行 動藝術」並置討論。在許多波依斯的行動藝術作品中，他將自身的存在當作 可以操作的元素，並與環境、觀眾之間產生互動的關係。裝置的形式是波依 斯企圖將他的身體與日常生活所見的物質，提升為可感知的未知型態。安排 與重構物質的固著意義，達到翻新的效果。海德格認為：「作品存有就是建立 一個世界…世界並非現存的可數或不可數、熟悉或不熟悉的物的純然聚合。

但世界也不是加上我們對這些物之總合的表象的想像框架」⁶⁵。波依斯藝術重 構了物的存有，建立新的世界。福魯克薩斯運動使「重新置入」這樣的觀念 和行動達到了同一。波依斯曾說普天之下萬物皆流：「從簡單地撕掉一張紙到 人類社會的完全變革…對流變派而言，從來沒有任何不變的思想體系，它的 觀念型態的組成部分恰恰是形形色色的有各種不同形式和性質的參與者們」

66。福魯克薩斯運動堅持要打公眾的耳光，以便失禮地弄醒社會，它卻依然得 繼續在社會的體制中操作，否則他就什麼都不是⁶⁷。

波伊斯與貧窮藝術的關係，一部份原因來自於他所癖愛的「貧困」（poor）

物體和材料。在他的作品之前，這些不具藝術傳統上所定義的材料，從來沒 有承領到與藝術有重大聯繫。在藝術史上可資比較的只有在義大利貧困藝術

65孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 25。

66島子譯，托馬斯•迪克，〈理解約瑟夫•波依斯〉《藝術潮流》，1988，頁 65。

67馬西納斯（George Maciunas）在「福魯克薩斯」創立宣言中提到：「藝術家必須指出，他既 非不可或缺，也不是獨斷的；必須指出觀眾自己就能欣賞；指出什麼都可以成為藝術，任何 人都能創作藝術。因此藝術必須是簡單、有趣的，它不自命不凡，它對一無可取的事物感興 趣。他既不要求特別的技巧，也不要求大量的反覆練習。沒有任何商品價值及制度上的價值」。

家（Art pover）藝術家們⁶⁸。「貧窮藝術」是義大利 1960 年代末期至 1970 年間 主要的藝術潮流，這一潮流至今仍對義大利當代藝術有相當的影響。貧窮藝 術的產生，主要因為義大利戰後將戰爭科技引入國內發展工業，創造了短暫 的經濟奇蹟。藝術家卻開始以非傳統的質材創作，提出對這種工業文明的質 疑。

威尼斯雙年展（Venice Biennale）第 47 屆（1997 年）總策劃及藝評家塞 倫提（Germano Celent），首次將「貧窮藝術」（Art Povera）列為策展的主題。

「貧窮藝術」主要特色，在運用極普通的日常生活物質，如水泥、樹枝、報 紙、金屬等所作的物體藝術。貧窮藝術藉由這些平凡物質的創作，引喻出對 生活的理想，或是表現對現實的不滿。義大利戰後在 1950 年代以美國為學習 對象，工廠引進科技大量擴張，此時義大利經濟突飛猛進，貧窮藝術緣起於 對資本主義與過度工業化所引起的許多社會問題加以反省，這樣的現象刺激 藝術家開始針對工業文明提出質疑及反諷，並以社會性思考為主。安曼

（Jean-Christophe Ammano）：「貧困藝術意指藝術要用詩歌似的訊息與願望，

以對抗科技的世界；並且用最簡單的方式表達那個訊息」⁶⁹，這樣可以回到最 簡單及最自然的法則與過程。貧窮藝術強調創作者的主體性，創作者本身的 意圖重於其所呈現的客觀存在，也就是超越「物」本身的概念。這樣的主體 優先的觀念，與「工藝品」強調「物」本質的觀點是截然不同的。儘管工藝 的本身不在於重現物質，然而工藝的基礎是對材料性質與造型技巧的要求，

貧窮藝術在著力於擺脫物質的可用性。

海德格對物的三種解釋：第一種物是特徵的載體；第二種物是感性的感 官中通過感覺可以感知的東西；第三種物本身必須保持在它的自持

（Insichruhen）中⁷⁰。物本身保存了「自持」，就是不多於物本身，藝術作品只 是將物的物性開顯出來，超越了具有特徵載體的實質意義。精神作用力施於 其中，使物成為不被消耗的東西，但是物卻是存在著並且在形與質上被提出

68 如皮埃羅•曼左尼（ Piero Manzoni）、瑪莉亞•默次（Maria Mtrz）、詹尼斯•庫尼利斯（Jannis Kownellis）等人。

69轉引自：唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，2000，頁 141。

70孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 9。

更豐富的意涵。藝術創作的精神在於提昇人與對象物的審美關係，此種提昇 的過程，將朝向形式簡約而意涵豐富的方向前進，剔除所有干擾審美者的外 在因素，作者化繁雜的表象為符號，並賦予符號以其獨有之象徵。莫爾茲

（Mario Merz）認為：「藝術家不能被媒材侷限，重要的是如何去創造構思，

任何物件都可以是創作的媒材」⁷¹。

藉由想像力發展出來的材料，是等於一個人在工業化社會中行為的再評 價。經由藝術家吸納多樣的形式與顛覆的表現方式，「包括解構、錯置、挪用、

重複、譏諷、並置等踰越常態的行動…以新思維詮釋視覺品」⁷²，貧窮藝術提 出物質性的重新定義，開拓藝術材料的傳統限制。貧窮藝術跟達達主義者一 樣是使用現成品，但是貧窮藝術家在作品中，並非如達達所呈現的「無意義」

狀態。貧窮藝術藉由消除物質的消費性質與解除其固著的意義，形成藝術的 自體性，其本質是建立在環境場域與精神的變動之內。高千惠認為：「個人的 主觀與聚合的潛意識皆從屬於物體自身的歷史客觀性…其目的在於騷擾觀者 的思維，於凝視、冥想間與材質產生對話」⁷³。

波依斯所選擇具有個人與歷史意義的材料（如：油、動物、毛髮、氈等）， 在他之前從未被當成有藝術價值的創作元素。波依斯神聖化這些有機物的固 有意義和象徵性意義，重新創造了他的基本意義元素。在這些形式中充分展 現出一種在平常極其簡樸但顯而易見的本性，例如：脂肪＝溫暖，那就是日 常經驗與事物本質屬性相一致的作用，而且還研究了這些材料在別的文化和 神話中的奧義。波依斯的作品所取用的一般生活材料，或是他自稱具有寓意 的神話素材，直接擷取物質的屬性，如冷暖、硬軟等，卻使這元素間異樣的 組合，成為重新生產意義的藝術行為。

塞倫提認為藝術家的創作活動並非模擬事物，「而是成為想像與卓絕行動 的生產者，藝術家如煉金師般將生物體點化成幻象（illusions）之物，探求其

71轉引自：鄭美雅，〈義大利戰後藝術展〉《1998.9.19 在地實驗訊》，1998。

72高千惠，《當代藝術思路之旅》，2001，頁 109。

73高千惠，《當代藝術思路之旅》，2001，頁 103-104。

根源，以便重新發現、讚美」⁷⁴，這樣的觀念也顯示出波依斯與薩滿（shaman）

的關係。他結合有機物與無機物的材料，構造簡單而意義曖昧不清的形式，

卻在這樣的形式之中，刻意傳導一種神化了的物性。波依斯在這個層面下拓

卻在這樣的形式之中，刻意傳導一種神化了的物性。波依斯在這個層面下拓