2. 波依斯藝術理論與藝術思潮
2.3. 歐洲美學的發展脈絡
歐洲美學發展從蘇格拉底、柏拉圖到黑格爾皆主張「藝術為理念的感性 表現」，排斥藝術的自主性地位與想像力的擴張，強調藝術作品的內容優先於 表現的形式。對「藝術為理念的感性表現」持相反看法的美學，則強調觀者 的審美經驗或藝術家的創作狀態，從叔本華到尼采美學，皆是強調主體在藝
38曾曬淑，《思考＝塑造 Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》，1999，頁 116。
39王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 52。
40王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 405。
術作品中的先行地位。波依斯將藝術從傳統高貴精緻的有機藝術性質，轉折 到自主的、非有機的藝術，是二十世紀的前衛藝術運動中，具有馬克思「自 由工作概念」左翼思想的藝術代表者。以下就黑格爾、尼采、詮釋學與批判 哲學的美學脈絡說明。
2.3.1. 藝術為理念的感性表現－黑格爾
黑格爾提出：「絕對精神」是主客的統一，既是唯一的、普遍的實體，也 是自我認識的精神。對於絕對精神的認識過程，是人的自由理智從潛在到實 現的過程，是解放自身的過程。藝術是認識「絕對」的第一個型態，即在直 接性中認識「絕對」41。黑格爾認為：彼此分裂、對立的東西，都不是真實的，
只有在統一中的東西才是真實的，不過這種統一不是脫離矛盾對立的抽象統 一，而是包含他們在內的統一。黑格爾說明只有精神性的東西才有統一性：「藝 術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調 和成為一種自由的統一的整體…概念與個別現象的統一才是美的本質和通過 藝術所進行的美的創造的本質」42。
黑格爾強調「塑造」一個「統一的」形象，這個「統一的形象」，並非如 同建築工人依照設計師規劃的藍圖按部就班完成一棟建築物，倒是像為自己 剛買的新家裝潢一般。沒有人規定家具一定要怎樣擺、牆要用什麼顏色、盆 栽放哪裡…當你以為妥當了，「家」成了一個「統一的形象」，但是人在其中 生活之後，總會覺得該加些、減些或改變些什麼…於是形成動態的「完成」。
這「完成」是主體趨近「絕對精神」的過程。然而我們對於藝術創作中的「過 程」能有什麼樣的理解？黑格爾認為：「藝術家必須是創造者，他必須在他的 理想裡把感發他的那種意蘊，對適當形式的知識，以及他的深刻的感覺和基 本的情感都熔於一爐，從這裡塑造他們要塑造的形象」43。藝術家的創作過程 就是對「絕對精神」的想望與企求，是人的自由理智從潛在到實現的過程，
是解放自身的過程。「絕對」既自我前進發展著，也同時自我認識著，而這樣
41張世英，《論黑格爾的精神哲學》，1995，頁 241。
42李醒塵，《西方美學史教程》，1996，頁 363-366。
43李醒塵，《西方美學史教程》，1996，頁 375。
的過程作為「絕對精神」又是永恆的、無止盡的44。黑格爾說：「目標就是它 找到了它自己的那個地方和概念符合於對象、對象符合於概念的那個地方。
趨向這個目標的發展過程，因而也就是前進無已、不可遏止的，不以目標以 前的任何過站而滿足的」45。
黑格爾強調「絕對」是唯一真實的，但是一個藝術家若為滿足「絕對」
的要求而創作，就會忽略藝術創作本身的過程，然而這過程卻是藝術真正能 彰顯自身之處。黑格爾以對立的概念（主體性/外在世界）來掌握藝術發展，
他在《美學》中說：「藝術家的主觀性超越其素材及其生產，因為他不在受那 些事先已自行確定的內容及形式之既定條件支配，而是對於題材和表現方式 保有完全的選擇及運用權」46。藝術家創作藝術的過程是不斷超越自身以及物 質性的精神作用，能夠表現藝術家情感，其心中預先對藝術品的生成過程有 一個絶對的理念。藝術家依此理念創作，其前提乃是「自由」的心智，在自 由心智的無限制作用下，藝術表現的邊界才能不斷的被擴張。尤其在前衛藝 術的社會對立的立場而言，「自由」所象徵的是一股對抗社會框架的力量，藝 術若是不自由的，它就只能在社會的監視下喘息、死亡。
2.3.2. 藝術家的創作狀態－尼采
黑格爾走著一條理想化的、邏輯性的大道；尼采卻散步在未知的、神秘 的小徑。這並非指稱尼采是神秘主義者，相反的，在藝術的觀點上，尼采較 之於黑格爾更具理想性，其理想性並不同於黑格爾，認為藝術創作是達到「絕 對精神」的階段性過程（以上還有宗教、哲學），而是：藝術就是一切，就是 絕對精神。這是一種獨斷論，一種追求「合法性」的規定。「法」即尼采所稱 的「意志」，「合於意志」說明尼采並不是以邏輯的思惟來看待藝術，而是意 志的「聚攏」。它是沒有方向、沒有中心點的聚攏，所以藝術創作的過程是一 種模糊的曖昧狀態，不會前往奔赴黑格爾所稱的那種「絕對精神」。藝術創作 本身的目的，並不在「完成」藝術作品形式上的「完整性」，而是營造意義之
44張世英，《論黑格爾的精神哲學》，1995，頁 270。
45賀自昭 譯，黑格爾，《精神現象學》，1982，序言。
46轉引自：蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁 115。
中未完成的「縫隙」，「縫隙」本身就是一種「不完整」的存在。
不完整的藝術作品並非指有缺陷的作品，「縫隙」的存在不代表必須受到 理智的解釋去填補。反之，「縫隙」的存在是藝術作品張力之所在。尼采在談 及創作詩歌時，他說：「不完全往往比完全更有效果，尤其在頌歌的目的上，
正需要一種誘惑人的不完全，作為一種非理性的因素，使聽者的想像力幻見 一片大海，又像霧一樣罩住對岸，即罩住被讚頌對象的界線」47。
「不完全的」的是「誘惑人的」，詩的「縫隙」所產生的「聚攏」意向，
是藝術形式中最純粹的藝術表現。也因為詩本身如此除了音、節奏與文字之 外，它是不藉助於實質材料的藝術表現。我們所經歷的、所感受的，詩本身 不可精細地解釋，他距離現實最遠。但是尼采說：「人們不應當用精細的解釋 來折磨詩人，而應當欣喜於其界域的不確定，彷彿通往更豐富思想的道路還 敞開著」48。又說：「我在這裡看見一位詩人－如同有的人－他以他的不完滿 施展的魅力，勝於由他圓滿完成的一切」49。
我們無法解釋詩如夢般的破碎，也無法解釋：詩的形式被「認知」為如 此破碎，卻又能「感覺」其中未被言明的清晰。因為作品的力量來自於在失 衡狀態下，意圖平衡卻不可得的那種衝突所造成的「縫隙」，是不可解決與無 法全然表現的存在，驅使藝術家企圖自我「合法化」。所以尼采認為：「藝術 的本質始終在於它使存在完成（Daseins NVollendung）」50，此處所謂「使存在 完成」，並非藉由黑格爾的辨證過程，而達成藝術作品的「完整」，而是意向 性的實踐，筆者稱之為「內在邏輯的必然性」。
對於藝術，黑格爾與尼采都有一個「超越」的觀點，卻是不同的向度。
黑格爾辨證法的「線性超越」，寓意於時間的縱軸，其方向是向上的提昇，趨 近絕對的精神統一，追求一種藉由實踐而表現精神的完整的形式，創造完美
47Nietzsche,“Human，All Too Human”, 2000, p.95。
48Nietzsche,“Human，All Too Human”, 2000, p.96。
49周國平 譯，尼采，《尼采美學文選》，1998，頁 122。
50周國平 譯，尼采，《尼采美學文選》，1998，頁 265。
的典型，所以藝術品的價值判斷在於：與理想的差距。尼采則是強調對於自 身的超越意向，這個意向產生於現實與意念的衝撞，經由碰撞造成的力量並 非固定的向量，藝術創作是一種迷醉中的清醒。
相對於黑格爾對藝術要求達到絕對精神的辨證過程的完整性，尼采認為 不成熟的、斷片般的思想與創作也有其自在價值。即使在前衛主義作品中，
個別元素的解放，也從未達到完全脫離作品全體的程度，個別元素之間依舊 暗指著藝術家精神化對象整體的意向。波依斯前衛主義具有的激進特質，它 本身棄絕對傳統審美範疇中完全合法的、有機的命題，經由其激進的態勢而 被否定的，不是藝術傳統上有效的藝術技巧或風格原則，而是藝術家在社會 發展中刻意缺席的退縮樣態。
一個藝術創作者在創作過程的哪一點停下，並宣稱作品已完成，那個地 方事實上才是最困擾他的地方，也是情感糾結之處。若將作品的形式處理完 整也就是對情感的掩蓋，並不是超越。「現實與意念」的衝撞形式就是波依斯 藝術創作中「運動」的作用，不僅是媒材擷取的複雜性，或是創作情感上的 糾結，往往展現出一種沒有共同向度的力量，這是詮釋上所遭遇的困難點。
至於是否能夠越過這樣的詮釋困境，端賴我們對於藝術接受面向的態度。
2.3.3. 迦達默的詮釋學
詮釋學對藝術作品的理解藉以開始的最先東西，乃是某物能與我們進行
「攀談」（anspricht），這是一切詮釋學條件裏最首要的條件。「攀談」的可能 性命題預設了相同界域的交疊處，才是詮釋的依據，但是詮釋的結果卻往往 超越此交疊的界線。而能夠超越界線的因素，或如神學家施萊爾馬赫（F.
Schleiermacher，1768－1834）所認為的：詮釋歸根究底就是一種「預感行為」
（ein divinatorisches Verhalten），一種把自己置於作者整個創作中的活動，一種 對一部著作撰寫的「內在根據」的把握，一種對創造行為的模擬，作品的理 解需要預感（Divination）、直接的猜測（das unmittelbare Erraten），這歸根結底 預先假設了一種與創作者相當的能力。迦達默說：「理解就是一種對原來生產 品的再生產，一種對已知東西的再認識，一種以概念的富有生氣的環節、以
作為創作組織點的『原始決定』（Keimentschluss）為出發點的『重新構造』
（Nachkonstruktion）」51，把理解活動看成對某個創造所進行的重構，這種重
（Nachkonstruktion）」51，把理解活動看成對某個創造所進行的重構，這種重