波依斯「精神化」的藝術形式

波依斯的藝術既不是單純的「蒙太奇」式藝術，也不是「拼貼藝術」、「集 合藝術」，而是「精神化」的藝術形式。阿多諾說明「精神化」：「不是通過概 念性解釋，而是憑藉將謎一般的事物具體化的方式，來處理謎一般的東西」

279。波依斯將他的藝術觀念，經由材料與內容的具體實踐表現出來，以波依 斯的說法而言就是「結晶化」。「結晶」的東西，必定不是散亂狀態的隨機聚 合物。伯恩漢（Jack Burnham）在《藝術的結構》（The Structure of Art）一書 中認為：

「藝術中的理想對於藝術在觀念上的完成，是本質上不可少的要素。在 此，藝術被認為具有文化意涵及不可忽視的重要性，事實上，藝術的概念是

278王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁 441。

279王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 215。

被『文化意識』所界定的，藝術的狀況是可以經由它所使用的語言來獲得。

藝術的結構從未能達到藝術的理想，不論是美的理想、自然的真，或是一些 意識型態上的原則。說得更恰當一點，藝術在觀念上可以把無法得到的併入 藝術本身的製造和秩序之中」²⁸⁰ 。

藝術不是靜止的存在，它受到主體語境的設定，同時也受到「文化意識」

的界定。波依斯藝術中的「精神化」，是主體創作過程中的組成部份和社會意 識的發展結果，這兩者的嵌合程度在前衛藝術家中，少有其他藝術家可堪與 波依斯相較。但是，這也是筆者思索波依斯藝術受到非難的因素之一。暫且 不論波依斯在藝術創作中顯現強烈的「德國意識」，我們在這裡對於波依斯的 藝術形式上再加以討論。伯恩漢在前文所提到的：「…藝術在觀念上可以把無 法得到的併入藝術本身的製造和秩序之中」，此「併入」即是一種轉譯材料為 藝術結構的動作，它是經過主體在紛雜的現實中淘選其內在必然性的意向。

在轉譯的過程裡，材料之間的意義，作為「有機的」聯想機制被破壞了，轉 譯的東西不僅作為一種受主體任用的存在物，而且是「非感性化」的。

尼采（F. Nietzsche, 1844〜1900）認為：「眼睛與耳朵愈是善於思想，他們 就愈是接近一個界線，在那裡他們非感性化了」²⁸¹。波依斯的作品是其藝術 理論的實踐，不是感性的直接表現。形式上的「非感性化」轉譯了精神的內 容，「非感性化」不是一種感覺的蒙蔽，並不意指全然的「理性化」，而是將 藝術作品視為一種觀念與表現的媒介。也就是說：藝術作品在「非感性化」

的層面而言，必然成為創作意義的自主形式表現。這種特殊的轉向產生於十 九世紀以來，藝術發展的一個過程：藝術結構中形式與內容的辯證關係漸漸 變成了形式優先。藝術創作的理論探討，總是以形式概念為中心，因而我們 必須再去思考形式這個概念的內容。

阿多諾認為：審美創造物的目的，不僅在於用形式法則使其所用材料與 細節連成一體，同時，形式也是「隨歷史沉積的內容」。形式不僅是自主的，

280轉引自：唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，2000，頁 89。

281F. Nietzsche，“Human, All Too Human”，2000，p. 100。

它也來自於社會習俗和生活習慣。「形式美學把形式概念曲解成與經驗生活截 然對立的藝術命題，這樣，在經濟生活中藝術的存在就成了沒有保障東西」

282。「與生活對立」的命題來自於生活的實質內容。波依斯確實想要以他的藝 術思想與行為，取消藝術與生活的對立狀態，體現了藝術品所具有的獨特審 美要素，它確保了作品的獨特邏輯，意即藝術的「自主性」。具體來說，「自 主性」是藝術品與單純在者區分開來的準則所在，形式的「自主性」是對審 美內在精神化的保證，只有通過形式，作品才會演變成自身理性的自為存在。

藝術作品由之展開的獨特邏輯以及與既存事物相抗衡的東西，都是由形式建 成的。因此阿多諾在前文所指出：在形式法則中整合的東西在審美上才具有 真理，此「整合」就是經由主體「精神化」將「不屬於藝術的」經驗併入藝 術形式之中。由藝術中創造了主體內在必然性的整一（非「完整的」），正是 這種整一才區隔了藝術品與一般經驗的差異。波依斯的作品呈現「零碎的整 一」，阿多諾認為當藝術品整一異樣事物，使之關聯，「就是袪除藝術中散亂 狀態的東西，它減少了異樣事物的殊異性，但它仍保持著異樣事物，這種整 一通過作為自身存在的形式參與到它所批判的文明之中」²⁸³。

所以形式固然創建了整一性，但是這種整一性不是外加到材料上去的，

而是材料內在固有的。前文所提，阿多諾認為形式是對分散物的有效組合，

卻保留了其所屬的東西，藝術就是一種對真實的展示。阿多諾把形式視為藝 術品賴以與非藝術品區分開來的獨特審美要素。陳瑞文說明阿多諾在藝術自 主性的主張，認為前衛藝術作品是「去主觀」²⁸⁴的：

「它轉移現實事件，呈現其藝術的姿態。藝術遠離社會的期望，而是體 現個體在社會裡，極端私密的精神狀態，它的不單純性，絕非複製主觀，更 非追求美感，藝術恢復其「野蠻狀態」（l’état sauvage），其富於形體表現 力的外貌，就是以「我就是這樣」（je suis cela）之「自體性」（ipséité）

呈現」²⁸⁵。

282王才勇，《現代審美哲學--法蘭克福學派美學論述》，2000，頁 86。

283王才勇，《現代審美哲學--法蘭克福學派美學論述》，2000，頁 86。

284指不定性、片斷性和不連續性的表現，藝術作品進入非形式的混亂、挪移和鉸接。

285陳瑞文，〈阿多諾視野下的前衛藝術及其模擬語言--媒材、非理性、去主觀、緘默與內在性〉

然而波依斯並非現代主義的藝術家一般，只注重形式的鋪陳，或是純粹 感覺的抒發，他的作品呈現自身理念的固著狀態。波依斯是擅於思考的藝術 家，他曾說：「我和藝術事實上沒有什麼關係－－而這是唯一允許我為藝術做 些事的可能性所在」。這種弔詭修辭捕捉了一種情狀：藝術成就將視藝術家逾 越藝術體制侷限的能力而定。波依斯藉著辯證的藝術創作為媒介去逾越現 實，並且超越「感性的」、「完整的」的作品形式，使它成為現實的相對之物。

這種相對正如杜象所稱的「藝術係數」是「一種未經表達的意圖和曾經表達 的無意圖之間的對抗」²⁸⁶，是由異質元素的衝突關係構成。波依斯的藝術通 過否定現實經驗而存在著。現代藝術品由經驗世界走了出去並形成一個和自 身本質相矛盾的世界，似乎這個世界也是實存世界一樣，前衛藝術所追求的 是那種尚不存在的東西。

藝術品是純然存在的世界，並不是由創作主體所賦予、規定。藝術品的 真實性在被藝術家的「精神化」所提出之後，就受到社會性意義的增值作用，

擴大了它原來領域所指稱的事物。儘管意識是跳躍的、破碎的、間離的聚攏，

但是波依斯的作品藉著斷片的記憶回覆，回過頭去解除自身歷史的遺跡。儘 管藝術創作的扭曲是被允許，當我們由藝術品本身去理解藝術，我們將只得 到一個對於對象的描述、分析，以及對形式的理解。對一個創作者而言，尤 其是波依斯，所謂作品之中的結構、形式只是創作的痕跡。然而「藝術」是 在「藝術中」進行的，也就是「在藝術的創作過程中表現」。單純「想像」及

「概念」不能成為藝術表現，但是藝術表現卻必須具備心靈的「精神化」運 作。波依斯透過藝術實踐的平台，使材料與形式的操作符應其概念（歷史的、

理論的、積聚的）與想像（意念的、慾望的、發散的）。這樣一個心物複合體 的表現，已經超越創作者自身所能自圓其說的，因為創作活動不能像思惟那 樣達到無限的自由、自主和普遍性的地步。

「精神化」作為波依斯藝術合理性的前提，其藝術作品，一波依斯的想

《現代美術學報》，2001，頁 20-21。

286常宁生 等譯，吉姆•萊文，《超越現代主義》，1995，頁 32。

法：藝術作品是一種精神的「結晶」物。「結晶」的過程是通過感性要素化為 某種精神載體，其精神載體是嵌合感性要素的組合物。波依斯常使用於作品 中的元素，如：油、氈、動物、血…所達到的目的，完全不是一種審美的、

有機的考量。在形式上所呈現的任意組合性，迫使觀者產生陌生與疑懼的心 理狀態，抗拒自身對藝術形式的成見被波依斯完全解除。在波依斯作品的斷 片與行為的神秘性中，元素的本然狀態：流動與靜滯、溫暖與冰冷、柔軟與 堅硬，甚至元素與形式本身被賦有的歷史與意義，都被波依斯以割裂後的專 斷方式組合出來。藉由一般定義下的有機物，經由精神化的聚攏為「非有機 性」的藝術，卻在社會效果的意義上欲賦予「有機性」的詮釋，有效的形成 波依斯個人的藝術「風格」，也是創作過程與結果的「矛盾」。波依斯藝術的 真實內涵，即其精神化的載體是不斷累積與變動的存在。

王才勇：「精神化在現代藝術中儘管不是一個實體存在，而是一個於實體 存在中被把握的意識過程」²⁸⁷。這種被「把握的意識過程」，在波依斯的藝術 實現於將多樣意義的歷史意涵元素，拆解並融入組成的結構中，並且賦予異 於原有意義的詮釋，是獨斷且任性的，試圖誖離有機藝術所稱之的感性要素。

儘管阿多諾認為藝術作品與單純的感官享受之間誖離得越遠，藝術作品就越 有價值。然而，矛盾的是：波依斯藝術中有機的「感性要素」還是殘存於碎 片般的形式之中。我們也經由從中被感知波依斯藝術所表現的精神。所以，

波依斯之所以被歸類於「後現代主義」的藝術家，乃基於其「不純粹」的形

波依斯之所以被歸類於「後現代主義」的藝術家，乃基於其「不純粹」的形