詮釋角度的差異

曾曬淑認為波依斯的象徵意義可以被透徹地解析，但非藉自由飄蕩的聯 想或直覺，而是借助於波依斯本人的解釋¹²⁰，只有進入波依斯的理論體系才 能掌握其創作的意義。曾曬淑主要以「人智學」的詮釋路線描述波依斯的作 品，以〔王宮〕為例：

116陳瑞文，〈比格的前衛理論〉《炎黃藝術》，1989，頁 46。

117王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 438。

118王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 405。

119王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 440。

120曾曬淑，〈Joseph Beuys/Palazzo Regale（王宮）(Neapel 1985)〉，1995，頁 662。

「…四肢代表意志與活動力，常以油脂與銅作為象徵物；心臟傳達情感 與心靈的觸動；頭部則為精神與思考的中樞，常以三稜鏡、楔形或金字塔的 幾何形式做為象徵的符號。能量孕藏於雜亂無章四肢部位，行經心臟悸動的 區域後，進入晶瑩剔透的、冷靜的頭部。頭與腳正好呈兩極化的熱與冷。此 乃波依斯對人的生理構造及其功能所做之剖析，藉以說明由意志、情感至思 考之過程…」

從人智學的角度不是理解波依斯的唯一途徑，以人智學的解說作用，並 不能使波依斯的藝術得到藝術理論的合法性。劉建華認為把波依斯的藝術表 現，「疊加上史坦那人智學，與其說是紓解了問題，不如說是更像是把問題弄 得越發複雜玄奧」¹²¹。無論是波依斯本人將〔王宮〕視為「王者陵寢」的象 徵，或是由人智學的觀點所賦予材料中所隱含的神秘隱喻，不免落入藝術「語 境」的設置，由曖昧的語句敘述模糊的概念，而形成「偽實徵主義」¹²²式的 開脫方式，去詮釋波依斯的〔王宮〕作品，反而使觀者的感受與作品之間的 聯繫脫落。

以人智學理解藝術作品的表徵方式，同樣產生於對波依斯其他作品的詮 釋，例如：1972 年 6 月波依斯表演了他的行動藝術〔Vitus Vitex Agnus Castus〕

（1972，圖 2-4）。

121劉建華，〈解神話語境中藝術性美學的詮釋窘境〉，2000，頁 136。

122與波依斯難解的藝術表現比較起來，以人智學的角度詮釋其意義，並沒有使藝術作品更清 晰，反而更深化波依斯藝術的神秘，堆疊了與觀者感受無關的字詞。

圖 2-4：波依斯，〔Vitex Agnus Castus〕，1972，行動藝術，Neapel。見：

曾曬淑（1999，頁 69）。

波依斯躺在地板上達幾個小時，以手指沾油，在銅板及鐵板上搓擦。曾 曬淑認為波依斯在作品中的搓擦動作是神聖無邪，而波依斯所扮演的角色是 能量的釋放者。「猶如欲由乾電池的陰陽兩極中釋放出能量，將之融合後播放 出去…隱喻兩性的神聖交融」¹²³。相較於這種前現代的「偽科學」

（pseudo-science）的理解面向，吉姆•萊文（Kim Levin）卻認為扣在帽子裡 的草是對性慾過度的順勢療法。「波依斯象徵性地再摩擦一塊銅片，也許是對 維扥•阿孔西 1972 年有關手淫的作品〔溫床〕的反應」¹²⁴。此二種基於不同 論點的評述，在建立藝術知識的理解上，或許有提供部分理解的線索，但是 不能否認的，二者之間存在著完全相異的詮釋。

前衛藝術的創作理念與觀者感觀接受之間，必然存在著分歧點，並不因 此減弱前衛藝術的合法性地位。相反的，對於作品的不同層次間，提出相異 的觀點，「是現代藝術理性限度形成的張力所構成的原則」¹²⁵。藝術作品詮釋

123曾曬淑，《思考＝塑造 Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》，1999，頁 70。

124常宁生 等譯，吉姆•萊文，《超越現代主義》，1995，頁 247。

125劉建華，〈解神話語境中藝術性美學的詮釋窘境〉，2000，頁 140。

之間的歧意點的產生，在前面關於藝術四個面向，也就是藝術範疇不同層次 間的討論中我們已經說明。以人智學為詮釋角度的理解，基本上是一種「作 者論」的說明，一種基於作者與歷史因素必然在作品形成中具有決定地位的 思維。所以對藝術作品的結構與意義之間的討論似乎是十分理性的，也就是 因為似乎是理性的，藝術作品的詮釋將會固著在「物」與「隱喻」之間的聯 結性。這種連結是封閉的語意系統，因為「物」與「隱喻」的對應性是如此 堅固。此時，歷史社會被視為藝術作品生產的場域，波依斯的作者地位被當 作意義的生產者，批評者的地位是意義的傳輸工具，觀者的地位則是消費者 或意義的接受者。這樣的詮釋是傳統的、安全的、合理的，卻是線性的、封 閉的、被動的系統。

法國藝術家（Bernet Venet）認為：「要完全理解藝術就必須知道他的創作 過程；不能僅靠描述，必須在邏輯上瞭解其發展及必然，再發現其結構」¹²⁶， 在這裡，藝術作品被當作是一個可以認識的知識對象。康德(Immanuel Kant ， 1724-1804) 對於「物自體」(Things-in-themselves)的認識，我們不能超出經驗 以上，不能先驗的知道超感覺的物自體，我們僅能知其表象。物自體是不可 知的，但其作用是可知的，是悟性認識或聯繫各知覺，其實悟性就是判斷之 心能。

對於堅持藝術是知識對象，需要以理性對待的論點而言，一種主體感受 的描述性言說是不可靠的。然而華茲華斯（Charles Wordsworth ，1770－1850）

卻說：「勇敢的面對一無所獲」，「一無所獲」是因為「我們無法把握我們所見 到的事物的真面目，因為我們自己發明的種種結構形式妨礙了我們」¹²⁷。結 構的產生來自理性，組織的效用在於將外在事物秩序化。但是「藝術作品…

要比其組織的材料或原理意味著更多的東西，故一旦組成，作品便給人一種 非由人為的幻象」¹²⁸。這樣的東西往往促使我們的靈魂渴望超越結構的現實。

沃特斯說：「正是一種對於某種超越普通存在的東西的渴望，造成我們的慾望

126轉引自：唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，2000，頁 80。

127轉引自：昂智慧 譯，林賽．沃特斯，《美學權威主義批判》，2000，頁 233。

128王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 227。

與我們實際能夠獲得的東西之間無法穿越的鴻溝」¹²⁹。但是慾望不會因為慾 望無法滿足而消退，反而增強對未滿足之物的渴望。雖然鴻溝無法超越，也 不可能道出某件藝術作品描述的是什麼，或者什麼東西是其所謂的啟示。然 而慾望本身會轉化為幻象，它是虛構的，卻也是「真實」的。

波依斯藝術被認為是隱晦的，因為當觀者的舊經驗試圖滲入藝術作品的 意義之中卻失敗了，所以導致其隱晦性。相反的，如果觀者捐棄以某種人為 的明晰性或意義性來取代這種隱晦性，開放創作的主體所要表達的東西進入 我們的想像，我們才能使新的理解源泉不斷產生，使得意想不到的意義關係 展現出來。海德格稱這樣的敞開是一種挪移的過程，他說：

「作品本身愈是純粹進入存有者的由它自身開啟出來的敞開性中，作品 就愈容易把我們移入這種敞開性中，並同時把我們移出尋常平庸。服從於這 種移挪過程意味著：改變我們與世界和大地的關聯，然後抑制我們的一般流 行的行為與評價，認識和觀看，以便逗留於在作品中發生的真理那裡。唯這 種逗留的抑制狀態才讓被創作的東西成為所是之作品」¹³⁰

「逗留」意味著「在…之內」的狀態，在裡面認識與觀看，作品的合理 性地位與「保藏者」（觀者）的關係不是被制定的，而是作品中所「自持」的 真理抑制了我們對尋常事物的慣性思考，而與作品產生新的關係。這種關係 是經由存有者自身的敞開性中被「保藏」（Bewahrung）下來的。海德格說：「作 品處於關係之中，就是藝術的本性，還要追問：作品處於何種關係之中」¹³¹， 在這個問題之後，海德格對作品存有與「保藏者」之間的「保藏」關係做了 說明：

「保藏…乃是一種知道（Wissen）。知道卻並不在於對某物的單純認識和 表象。誰真正的知道存有者，他也就知道他在存有者中間意願（Wollen）什 麼…保持著意願的知道和保持著知道的意願，乃是生產著的人類绽出地進入

129昂智慧 譯，林賽．沃特斯，《美學權威主義批判》，2000，頁 235。

130孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 46。

131孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 22。

存有之無蔽狀態」¹³²

作品存有與保藏者之間真正的關係是「意願」，「知道」只是一種表象的 認識。以人智學的或是歷史的對波依斯藝術的詮釋，是基於對藝術表現提出 相對意義的系統建構，是一種對藝術對象的「知道」。若此「知道」本身與觀 者之間沒有交疊的部分，對於觀者而言就是一種是不關己的贅述。海德格提 出「意願」的觀點，也就是點出了觀者在面對藝術品時的優先立場，沒有「保 藏者」的「意願」就沒有接受與再創造的層面。「完全根據作品自身來描述作 品的存有，這種做法業已證明是行不通的」¹³³。

「意願」不是追求理解的態度，而是一種敞開，讓自己「逗留」於藝術 作品所開展的「世界」內。「世界世界化，它比我們自認為十分親近的那些可 把握的東西和可攫住的東西的存在更加完整」¹³⁴。海德格強調了作品存有的 敞開與保藏者之間的無蔽關係才是藝術的本源，爲藝術的詮釋開啟了另一條 以觀者的「意願」、「體驗」為先行的道路。儘管海德格認為這樣的道路終將 導致藝術的終結。他說藝術被自己終結的過程是如此緩慢，以至於需要好幾 個世紀才能完成¹³⁵。但是我們已經看到許多人走在這條路上，在海德格假設 的藝術的「終點」之前，思索藝術的問題。

132孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 46。

133孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 38。

134孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 25-26。

135孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 57。