2. 波依斯藝術理論與藝術思潮
2.5. 波依斯藝術在現實與藝術之間所造成的「裂隙」 （hiatus）
海德格認為：「藝術本質上是歷史性的。這不光是說：藝術擁有外在意義 上的歷史，它在時代的變遷中與其它許多事物一起出現，同時變化、消失，
給歷史學提供變化多端的景象」107。但是在波依斯藝術與歷史間，並沒有必 然的邏輯關係，這並非說波依斯藝術能夠跳脫歷史的脈絡，而是在於它刻意 隱藏對歷史的指控與反應。波依斯的作品背後蘊藏許多理念，不僅反映自身 的歷史，也投射出日耳曼民族的傳統觀念，以及對戰後民族自信心的維護。「戰 爭災難過後，藝術儘管在德國得以復興，但是現存的藝術除去什麼內容或主 旨之外，就是鮮明突出的意識形態味道」108。但是波依斯並不把自己的藝術 作品視為可以直接對社會改革的作用力。他透過實踐融合理念、歷史、社會、
政治、教育、演講、創作、生活…將生命的一切都投入其「擴展藝術觀」的 精神生活裡，他說：「我相信，藝術足以勝任，徹底的說，除藝術外，根本無 其他任何方法。…因此，我亦將把中心角色給藝術…」109。但是對於社會中 的其他觀者，藝術是陌生的、隔離的、附屬的。波依斯希望藝術自然地進入 生活，希望人擁有自由的思考能力，這是波依斯所謂人皆有之的創造力「資 產」，只是在現實與物化的社會之中被遮蔽了。
對於藝術作品的表現形式，波依斯提供創作時的思想，即其個人的「藝 術理論」。藉由這樣的「通道」能夠了解多少波依斯藝術創作的意義呢？當我 們依循波依斯所提出的「塑造的理論」、「擴展的藝術」或是「社會雕塑」，這 樣的角度對照波依斯所留下的「作品」，我們很清楚發現一個存在於理論與效 果之間的矛盾：在波依斯與「福魯克薩斯」所聲稱的「藝術進入生活中」的 命題中，波依斯與其後繼者的藝術創造者，並沒有改變了藝術與現實生活的 關係。相反的，波依斯所製作的藝術品與行動藝術，被刻意或間接遺留下來
107孫周興 譯，馬丁•海德格，《林中路》，1994，頁 55。
108王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 401。
109轉引自：曾曬淑，《思考＝塑造 Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》，1999，頁 116。
的文本中，我們卻清楚的知道：觀者與波依斯藝術間所造成的「裂隙」似的 東西，是異於我們的社會現實的存在物，而且其曖昧難解的特性是具有歷史 性的延續著。
波依斯認為藝術要進入生活現場，擺脫「菁英藝術」的窼臼。而事實上，
波依斯的組合藝術作品依舊藏身於展覽廳，以謎一般的姿態等待評論者的解 釋與分析。如果不是對藝術行為的回溯、現場的敘述重現，與其他對照的文 本，我們已經感受不到波依斯對藝術能量的高估方式。換句話說：觀賞者無 法感動！然而，面對波依斯的藝術品時，感動是必然的設定嗎？觀者是以什 麼方式受到感動呢？或是波依斯已經刻意去除了「感性要素」，那麼存在於藝 術與現實物之間的差距又是什麼呢？換句話說：是什麼樣的結構使我們認定 波依斯的創作物具有藝術品的質素呢？或許我們從現代藝術取消了作品的
「統一性」與「感性要素」來看，觀者面對藝術品時必定是感到疑惑的，因 為在作品的組成元素中已不提供直接的視覺感官愉悅。對於觀者而言，這是 十分令人困惑的。
波依斯的藝術與藝術觀點不斷挑戰旣有之視覺語彙，刺激觀者既有的認 知情境，所以產生一種非現實的感覺。這種被切割出來的東西，如何取得藝 術的合法地位呢？或許正如赫爾曼．普菲茨所認為的：
他將自己「不斷擴張的藝術概念」和關於「社會雕塑」的議題統統 納入其藝術範疇中，正是這種意識型態理論從兩方面損壞了他的藝術：
一是這些理論往往輕易地以非藝術的託詞將藝術自律性所表徵出的「難 以捉摸性」隱匿起來；二是這些理論鼓勵了淺薄涉獵者的好尚、毫不在 乎的丑角藝術和想以任何一種方式任意擴展藝術的人110。
這樣的負面效果是存在的。當藝術被認為「什麼都可以是」的時候，反 過來說就是藝術「什麼都不是」。「不是」的結果是對藝術的傷害嗎？這應該 才是前衛藝術的本質，即藝術的「否定」性格。但是，丹扥（Arthur Danto）
110鄒進 譯，赫爾曼．普菲玆，〈從阿多爾諾到博伊斯〉，1992，頁 12。
認為「藝術靠的是『專業理論界的理論與知識』才顯示其性質和意義」111， 這是在於批評者以概念來討論前衛藝術的必要性。這裡必然提到藝術的四個 面向（創作者、觀者、批評者、社會）之間所造成糾纏不清的關係，其中的 關鍵在於：誰是藝術的「生產者」？丹扥認為：「將一模一樣的東西，一個看 成是藝術品，另一個則不是，在當代藝術是相當重要的…當代藝術的藝術特 徵，關鍵並非藝術作品擁有藝術品質，而是來自變容的詮釋動作」112，藝術 的合理性地位的取得，有賴於詮釋者的角度，意即關鍵在於：創作者、觀者、
批評者、社會何者是詮釋者。
詮釋者權力之間所形成的複雜關係，丹扥（Arthur Danto）稱之為「藝術 世界」，他說：「能將一只平凡的物件或事件，看成藝術作品，那是察覺到一 種視覺看不到的藝術理論、藝術史知識和環境藝術氛圍之訊息」113。「藝術世 界」就是藝術氛圍，但是「但扥的藝術詮釋輪廓是以藝術體制裏的知識與資 訊為前提，排除詮釋者自己的感覺、評估和美感判斷，仰賴藝術體制的數據、
資訊和評論」114。也就是說，丹托認為藝術的合理性地位是體制所外加於藝 術身上的，他強調社會體制對藝術有著主宰的形上命定。對於藝術品在藝術 體制中的位置，馬庫色（Herbert Marcuse）認為：
「藝術作品不是作為單獨個體而被接受的，而是在體制架構的模型當 中，此模式又決定了作品的功能，當提及一件作品時主要不是作品的特質，
而是在一個既有社會或特定社會層級中調節與此作品交流的樣態所造成的結 果，此架構即為「藝術體制」（Institution Kunst），藝術體制和作品的交流 應該放在歷史中變動的關係而加以檢視」115。
前衛藝術所反動的就是這種藝術在現實之前無能為力的失落感。過度強 調主觀審美自主性的傳統藝術體制，根本不含有抗拒社會面向的動力。布爾
111陳瑞文，〈分析哲學的藝術理論〉《藝術觀點》，2002，頁 80。
112轉引自：陳瑞文，〈分析哲學的藝術理論〉《藝術觀點》，2002，頁 80。
113轉引自：陳瑞文，〈分析哲學的藝術理論〉《藝術觀點》，2002，頁 81。
114陳瑞文，〈分析哲學的藝術理論〉《藝術觀點》，2002，頁 81。
115轉引自：蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁 015-16
格認為：「前衛的動機來自社會因素，而非藝術因素」116。所以波依斯及其他 前衛藝術家，他們將藝術作品能夠作用在社會現實的力度，當作首要的目的。
「藝術家之所以被一些人稱為反動份子，是因為他堅持政治上的反動觀點，
或者是因為其作品的樣態以某種方式有助於反動力量的事業」117。但是，我 們不能將這樣的「行動藝術」等同於一種激進的「社會運動」，因為在藝術作 品的內容上，它是含有社會指涉的，在形式與效果上卻是軟弱的。它所批判 的是理性的扭曲，所以藝術作品本身也變得扭曲了，以致於我們分不清藝術 的反動力量在哪裡？薩特（Jean Paul Sartre，1905-1980）認為：
「『為藝術而藝術』（l’art pour l’art）的原則對資產階級來講之所 以是完全可以接受的，是因為它是脫盡藝術之批判銳氣的手段，而德國資產 階級通過分配藝術一種聯盟者的角色來利用藝術，以期構成社會控制。『為藝 術而藝術』的意識形態本性，並非取決於它在藝術與經驗生活間設定的那種 斷然對立的關係，而是取決於這種對立關係的抽象性與柔順性」118。
阿多諾認為前衛藝術所批判的「傳統藝術並非缺乏真理性，只是它已變 得與社會不相干了」119，前衛藝術之所以和社會生活相關，是它將純粹的藝 術自主性披上貌似猙獰的外衣，對現實世界發出吼聲，尷尬的是：現實也許 不買這個帳。