身體感官作為詮釋的中介

蔡錚雲說明梅洛龐蒂以「身體」作為直接面對藝術的中介，是一種「從 經驗的直觀中認識到藝術」³²⁰。當我們對波依斯藝術作任何歷史性的詮釋，

不管是從波依斯的個人經歷或是人智學的角度，只不過是將波依斯藝術的曖 昧性，強加以清晰的註解。這樣的註解只是客觀合理的說明，與觀者的感受 是無甚相關的，甚至模糊了藝術作品存在的本質。藝術作品的本質，在波依 斯的行動藝術〔首領〕而言，是其模擬的語言與姿態，是以身體作為觸發的 媒介。對於觀者而言，是透過身體來感知藝術作品的氛圍，身體的感知慾望 使「藝術知識確實唯有透過感知模式而得以成立」³²¹。陳瑞文提出：「梅洛龐 蒂的身體感知與解放觀念，相同於阿多諾的不由自主與隨心所欲之模擬語言」

322。

波依斯在〔首領〕表演藝術中所使用的材料、聲響、姿態與場域脫離了 自然狀態，在封閉的氛圍中以不連續的「非有機」斷片形式，以及我們身體 對於角落空間的「靜定感」，造成〔首領〕「沉鬱寧靜的劇場效果」的主要氛 圍。此氛圍透過嵌合「非有機」的元素，脫離現實的直接聯想，完全不是一 種審美的、有機的考量。在形式上所呈現刻意的、非現實的組合，迫使觀者 產生陌生與疑懼的心理狀態，在〔首領〕中完全解除觀者自身對藝術表現的 成見。在這裡，審美的運作，除去了概念化的分析。巴舍拉將審美的意象還 原到主體與意象共同形構的原初活動³²³，這種原初的審美活動，在〔首領〕

的斷片與行為的神秘性中，元素的本然狀態：流動與靜滯、溫暖與冰冷、柔 軟與堅硬，甚至元素與形式本身原有的歷史意義，都被波依斯以割裂後的專 斷方式組合出來，而有效的形成波依斯表演藝術的「風格」，一種「視野」。

320蔡錚雲，〈視覺藝術的認知模式--梅洛龐蒂的現象學美學觀〉《視覺藝術》，2002，頁 78。

321蔡錚雲，〈視覺藝術的認知模式--梅洛龐蒂的現象學美學觀〉《視覺藝術》，2002，頁 88。

322陳瑞文，〈阿多諾視野下的前衛藝術及其模擬語言--媒材、非理性、去主觀、緘默與內在性〉

《現代美術學報》，2001，頁 16。

323龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁 27。

波依斯藉由一般定義下的有機物，組合為「非有機」的藝術，卻想在表 演的結果上賦予個人意義的詮釋，於是產生創作過程與效果的「矛盾」，是波 依斯的「藝術風格」。〔首領〕與波依斯其他表演藝術形式同樣是神秘難解的，

並非尋求一種客觀的理解程序或者依照波依斯個人的界說，就可以清晰的詮 釋其真實內涵。〔首領〕表演藝術的真實內涵，即其精神化的載體是不斷累積 與變動的存在，是一種被把握的意識過程。此過程是流動的，因為波依斯拆 解多樣意義的歷史意涵的元素，將它融入作品的結構中，並且賦予異於原有 意義的詮釋，是獨斷且任性的切割，試圖悖離「有機藝術」所保有的「感性 要素」。儘管阿多諾認為前衛藝術作品依然存在著「感性要素」（有機性），然 而，波依斯藝術中有機的「感性要素」是殘存於碎片的凝結之中，經由碎片 意義的凝結。

〔首領〕所表現的「感性要素」，不是元素本然的歷史意義，相反的，在 表演的過程中，波依斯呈現了「沉鬱寧靜的劇場效果」，是一種氣氛，而不是 物品的本質，這樣的效果根源於私密空間的「靜定感」（immobilité），是被我 們的感官直接感受的氣息，如蔡錚雲所指出感官的感覺，異於康德的感性，「不 是一種被動的知覺，而是主動的知覺」³²⁴。我們在被波依斯定義了房間的角 落，知覺到「角落是這樣的藏身處，它讓我們確認一種存有的初始特質：靜 定感…意識到在某個角落，我們深處於平靜之中會營造出一種靜定感，並且 散發著這種靜定的氛圍」³²⁵。「靜定的氛圍」來自於在〔首領〕的空間與時間 向度中，構築了類似絕緣體的構造，與具有功利性、毀滅性、遞減效果的動 力學涇渭分明。「靜定」不帶有「靜滯」的死亡氣氛，而是蓄勢待發的潛藏力 量。藝術作品本身並沒有一種封閉的界限，而是在一種不斷運動和擴展的過 程中被把握。阿多諾認為此種把握，不外是感官與精神力的介入，阿多諾說：

「藝術在表現某物的同時，也對其進行掩蓋…它變得越是隱晦，人們越 是想要入乎藝術作品裏探知內情…對特定藝術對象的知解，是憑藉體驗對作

324蔡錚雲，〈視覺藝術的認知模式--梅洛龐蒂的現象學美學觀〉《視覺藝術》，2002，頁 80。

325龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁 224。

品進行客觀複製或重演，在這裡，入乎作品之內的體驗會發生作用」³²⁶。

觀者將自身置入藝術作品，同化於藝術品，才能產生對藝術特定對象的 體悟而不是理解。因為藝術作品最終的表現形式，通常是非物質性的

（immaterial）³²⁷，我們唯有透過感官的直覺才能進入非物質性的東西之中。

阿多諾在《美學理論》中提到：「純粹的直觀性不能斷定為藝術，因為藝術必 然具有衝突性」³²⁸。前衛藝術中的衝突景象來自藝術的「似乎性」（as-if），因 為它提供詮釋的多樣性，每個個體對波依斯藝術的把握並不建立於統一的感 受性上，也就必然產生詮釋的衝突。

關於另一個波依斯藝術的詮釋衝突，瓊•羅思弗斯（Joan Rothfuss）在〈約 瑟夫•波依斯：美國的回響〉一文中對波依斯藝術的「普遍性」與「內在德 國性」的共存性提出疑問：

如果波依斯的目的在於達到一種「普遍性」，那麼，他怎麼可能同時又在 傳達一種「內在的德國性」？這兩種品質能同時在一件作品中共存嗎？也許 可能，但如果「內在德國性」包含在「普遍性」之中，為什麼美國人就沒有 去熱情似火地接納擁抱波依斯³²⁹？

羅思弗斯在此已經預設了波依斯藝術同時具有「普遍性」與「內在德國 性」二者的可能性，問題在於為何「美國人就沒有去熱情似火地接納擁抱波 依斯」？我們必須提出：波依斯藝術在德國戰後的人民心中具有的治療民族 傷痛的社會性意義。對於戰勝的美國人民而言，並不存在深刻的大戰傷痕，

至少德國作為戰爭的侵略者與戰敗的失敗者的雙重身分而言，波依斯具有與 德國人民類同的「肉身」，只不過波依斯是自命為拯救者的角色，企圖在藝術 創造力的復甦中，重建德國人民的民族自信，於是波依斯的行動藝術就強烈 有了作為社會改革力量的媒介地位。但是以前衛藝術的角度看波依斯的形式

326王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁 213。

327王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁 102。

328王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁 171。

329錢來忠 等編，《新藝術哲學》，2002，頁 145。

表現，事實上，波依斯還是選擇了迴避直接碰觸傷口的隱喻方式處理歷史的 錯誤。

波依斯的巫師角色所具備的療傷者與解答者的寓意，更容易催化觀者的 認同，在半封閉的藝術表現中，觀者擁有與波依斯類似的視域去接近與反視 自身的存在。在這一點上，美國人是不存在這樣的視野的。當美國人或藝術 評論家面對波依斯具有強烈「內在德國性」的行動藝術作品，視野間的交錯 只存在於藝術作品的外在形式表面上。波依斯的藝術與其他美籍藝術家的作 品之間，並不存在語境上的差異性，它們都被歸類於相似的藝術表現範疇內。

美國人難以接受波依斯藝術的曖昧性，不僅產生於視野的差異，從藝術體制 的運作中，也可以窺知波依斯不被熱情擁抱的原因，簡單的說：波依斯藝術 沒有「市場」。

5.3.3. 「非有機」與「有機」的矛盾共存

波依斯藝術是經過「精神化」的形式創作，本身就具有隱晦的難解性，

此難解的藝術形式並非「有機」與「非有機」互相取消的過程，而是彼此共 存的矛盾，造成藝術的內涵無法藉由理性的詮釋加以說明。相較於傳統美學 把作品的真實內容視為作品中可解釋的存在，既可由藝術家作出解釋，也可 由接受者作出解釋。阿多諾則明確指出前衛藝術的真實內涵是不可解釋的。

藝術品的存在是一種半封閉的系統，此半封閉系統是藝術合法性的憑藉，在 此系統中，內容的構造被沉澱為形式的表現，實踐於自我實現的程序，同時 也是某種加諸創造元素上的東西。合法性便藉由此轉化的材料而確定，這種 確定過程本身，是創作者任意的獨斷，並不服務於任何目的，當然並不追求 作品的「感性要素」。然而在主體的創作過程中，總是趨向試圖「聚攏」個人 創作的起點與對象感知的詮釋。「非感性形式表現」的內在結構，並不與「沉 鬱寧靜的劇場效果」的「感性要素」相悖離。沃特斯認為在藝術體驗中：「我 們的情感指示我們的真理並非關於自然對象或舞台上的欣賞對象的，而是關 於我們的自我。當我們允許自己被藝術中的象徵製作所感動時，我們便獲得

了一種關於自身精神的自我意識」³³⁰。在「首領」表演過程「非有機」與「有 機」處於矛盾共存的狀態。波依斯藉由抽離脈絡中元素意義而造成之「非有 機」結構，透過「精神化」的實踐卻達到「感性要素」的效果，「首領」將所 有素材和形式直接取用，造成意義的孤立。雖然從「達達」（Dada）到「福魯 克薩斯」都以直接取用現實材料的方式表現作品的「非有機」概念，但是波 依斯的〔首領〕表演材料中，卻有相當程度的自然與歷史寓意的殘留，觀者 無法以「有機作品」的欣賞角度對〔首領〕作品做感性的聯想與要求，〔首領〕

了一種關於自身精神的自我意識」³³⁰。在「首領」表演過程「非有機」與「有 機」處於矛盾共存的狀態。波依斯藉由抽離脈絡中元素意義而造成之「非有 機」結構，透過「精神化」的實踐卻達到「感性要素」的效果，「首領」將所 有素材和形式直接取用，造成意義的孤立。雖然從「達達」（Dada）到「福魯 克薩斯」都以直接取用現實材料的方式表現作品的「非有機」概念，但是波 依斯的〔首領〕表演材料中，卻有相當程度的自然與歷史寓意的殘留，觀者 無法以「有機作品」的欣賞角度對〔首領〕作品做感性的聯想與要求，〔首領〕