1.1. 研究緣起
藝術家為什麼創作？創作出什麼？藝術家是否能藉由創作的過程清楚 地、實際地完全掌握住那些在他們創作之前曖昧未明的概念，同時，藝術家 的創作過程中，現實世界有哪些變因趁機滲入作品之中，與具體化的藝術作 品產生化學的連鎖反應，在觀者的眼前又是如何面對與感受這樣的存在物，
觀者對藝術作品又是如何產生反應？這樣複雜的主體與客體關係應該如何描 述？我們能從哪裡得到對於藝術創作與接受觀點的啟發？都是筆者試圖探討 的問題。阿多諾認為：「審美行為是一種從事物中看到比其本身更多東西的能 力。它注重把經驗存在轉化為意象或形象」1，經過轉化的藝術作品的存在狀 態，是否超越了作者，或只是我們片面臆測的效果？藝術總是給可能性一個 餘地，在這樣的「餘地」之中，我們對藝術的思索才能從傳統的美學立場裡 另尋蹊徑。
1.2. 待探討的三個問題
波依斯獨特的藝術表現與其學習經歷、歐洲美學發展與同時期的藝術潮 流影響是相應的。波依斯是二十世紀的前衛藝術運動（環境、表演、偶發、
行為、達達主義、福魯克薩斯（Fluxus）2中，具有左翼思想的藝術代表者，
並且以薩滿巫師的角色，將藝術作為重新恢復德國民族自信的力量。在其複 雜的藝術自主與社會關注的藝術形式中，擁有哪些領受到傳統思想的資產，
又有哪些是波依斯試圖打開的新疆界，是本文待探討的第一個問題。
對藝術家加以藝術史的定位只是一種研究工具，在編著藝術史及藝術家 的分類上，具有理性分析系統上的價值，但是對於藝術家及藝術表現而言，
以粗略的二分法（如：現代與後現代）劃分與特定的理論（如：人智學）去 歸類波依斯是不充分的。本文的論點強調了波依斯藝術的難以區分性，並非
1王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 554。
2Fluxus 意指流動，一切都是流動，滲透彼此，造型藝術、音樂、戲劇、表演、文字、聲音、
姿勢等。黃海鳴（1990）說明：Fluxus 是美國偶發藝術的延伸，企圖超越不同藝術間人為的 區別，其中包括藝術與生活的區分、意識型態之間的區分、發揮素材的動機、變動性來實現
「總體藝術」的理念。
來自於歸類上的困難，而是根據波依斯藝術作品與行動藝術的表現，也就是 說，不以波依斯的個人論述與傳記為討論依據，強調了作品的先行地位。
黃聖哲認為：「在藝術的領域中，藝術作品具有不可抹滅的優先地位。這 個具體且優先存在的藝術作品必須具體地被面對，既不能以理論既存的概念 體系，也不能以藝術史的風格或類型的標籤去加以標定」3，筆者認同藝術品 的優先地位，並依據布爾格對「前衛藝術」（Avant-garde）的界定，將波依斯 藝術的藝術史定位，由「現代主義」藝術與「後現代主義」藝術的二分法之 中，脫離出來，以「前衛藝術」的範疇討論波依斯的藝術表現，它與社會的 意圖間所造成的落差，突顯了什麼課題與困境，是本論文待討論的第二個問 題。
當前衛藝術家試圖在創作中，捕捉那些在心中曖昧未明的意向時，往往 因為現時的感受，以及對記憶的回復，使得原先的創作意向成為另一個更不 可捉摸的表象，而且按照它自己的方式經由藝術家實踐出來。這種具體的、
客觀化的藝術作品是否已經超越了一般事物的範疇呢？若是，又是如何可 能？藝術家在藝術創作及審美經驗中，建立自身的美學立場，我們在德國藝 術家波依斯身上可以得到這樣的例證。
波依斯在創作元素中，為自己創造一個由複雜概念組成的系統，此系統 的基本前提造成了：「賦予感覺素材的意義可以重新識別出來，但這意義絕非 必然產生自立即的感官印象本身」4，也就是說工具理性在前衛藝術與波依斯 藝術上，所識別出來的意義，相異於身體的感官感受，於是意義脫離了真實 情境。當理性的作用只成為分析工具，將失去其對於藝術作品詮釋的施力點，
我們又將如何尋找出另一條途徑？這途徑是真實的嗎？造成這種反思的課 題，來自於：「美本身是歷史的，它因時而異（ein sich Entringendes）」5。
3黃聖哲，〈美的物質性—論阿多諾的藝術作品理論〉《師大學報》，2002，頁 1。
4蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁 151。
5王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 463。
在二十世紀以前，非前衛藝術的概念中，作者在作品元素中所表達的意 義與觀者所形成的意義間的統一性是被普遍要求的律則。然而，培德•布爾 格認為：這種收受形式的根本先決條件是預設個別部份的意義和全體的意義 之間有必然的一致性。然而此先決條件已被「非有機作品」6（Nicht-Organisch）
推翻，這意味著：部份失去了必然性。當我們探討波依斯的藝術作品時，我 們很難以必然相對應於作品所隱喻的元素的主觀詮釋來說明其意義。既然一 種決定性的詮釋已經消失，是否存在一種新的評論觀點或是轉喻方式，來貼 近波依斯的藝術表現，布爾格認為：「非有機藝術品概念的發展是前衛理論的 一個中心任務，可以由班雅明寓言概念開始進行」7。本論文論述波依斯前衛 藝術的基本架構，即建立於「寓言」的「非有機」原則。
班雅明認為「寓言」不根據有機原則，如象徵般將個別元素串連，而是 根據內在邏輯的原則。「寓言」將整個有機體中切割出含有隱藏意義的謎題，
因為經過切割的意義是斷裂的，「解釋者就必須遊走於意義與無意義之間，透 過敏感的視覺能力把握瞬間閃現的意義組合，這就產生了在異質內容的並 列、對照中求取意義，有待解釋的無聲信息」8，「敏感的」作用不應該只是 一種「視覺能力」，而是觀者對世界的「視野」，這個「視野」是和創作者的 寓言式表現「視野」相融合的。
非有機藝術從現實世界與歷史事物中，提取任何所有的要素，其中包括 精神的轉化，「寓言」閱讀是在語言文字、圖像、物件中追索各種符號與意義 的組合，而在後現代的標舉下，「寓言」串連個別部份的意義不只遭到鬆動，
事實上更被撤除，「寓言」中只殘餘一堆斷片及互不相連的符號。因此，我們 對感知對象的不可捉摸有了神秘感，這種無可言喻的誘惑力量，正是波依斯 所意欲舖張的，甚至是自陷其中的謎。阿多諾說：「可望而不可及的東西與已 經獲得的東西之間的不確定區域便構成了作品之謎」9。或許其他藝術家在創
6藝術作品的部分使自身從一個統御的全體中解放出來，不再是後者的組成要素，碎片只能 傳遞不完整的信息，必須靠挖掘、解釋才有可能喚回其中不斷消失的深層意義。
7蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁 82。
8廖朝陽，〈時間與空間的周旋：班雅民的思想〉。http://140.112.2.84/~cliao/p/ben.txt。
9王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁 225。
作時，並不善於對於自己的作品「解謎」（一種理性的思惟），他只是做一種 在「謎」裡面，「缝隙」與「縫隙」之間的動作，是一種「聚攏」（to gather）
的效果。儘管「聚攏」的表面效果，如同拼湊破碎的鏡面一般仍是不完整的，
但是意向的無核心「聚攏」，才是創作的精神性，它並不期待清晰、完整的答 案，我們也不能追尋其明確的意義，這是筆者所稱藝術創作的「內在邏輯」。
然而，對觀者而言，波依斯造成素材的「非有機」意義，容易被產生自 立即感知活動之外的意義所覆蓋，陷入一種純然理性的、認知的詮釋。儘管 詮釋形式容許一種「誤讀」或「誤解」，都具有詮釋學的理解，卻不一定具有 真實性。迦達默（Hans-Georg Gadamer，1900-2002）認為：「凡在沒有出現直 接理解的地方，也就是說，必須考慮到有誤解可能性的地方，就會產生詮釋 學的要求」10。這種要求是理性之於未知的衝動，迦達默認為是不可避免的，
他說：「藝術仍保持其同時是驚奇且不安的特質。而每一令人驚奇的事物，不 可免的要被分析與被理解。那要求一種努力…因此詮釋學就是理解每一在藝 術表現中令人感到驚奇與殊異之事物的能力」11。面對波依斯藝術或前衛藝術 的作品，一般觀者會感到驚奇與不安的，但是真的會具有這樣「特別的能耐」
嗎？或是必須要「努力」去加以理解呢？這是第三個問題。
1.3. 研究的方法與限制
筆者試圖從波依斯所特有的神秘主義傾向，並且參照當時的藝術潮流，
經由德國批判哲學系統，從班雅明、阿多諾的美學以及梅洛龐蒂的身體觀點，
試圖對上述問題提出討論，以別於歷史傳記的敘述，與強調波依斯藝術元素 與傳統意義的類比方法。本論文計畫採取文獻比較方法，探討關於波依斯藝 術文獻中的差異性，並提出另一種強調藝術作品視野與觀者視野之間「交錯」
的觀點，論述對波依斯藝術詮釋面向的可能性。
本文藉由描述波依斯藝術的「非有機」（Nicht-Organisch）概念與「精神 化」（spiritualisation），說明藝術家在藝術創作中發展的藝術理論、藝術作品，
10洪漢鼎 譯，迦達默，《真理與方法：哲學詮釋學的基本特徵》，1993，頁 249。
11路況 譯，珍•布希亞 等，《藝術與哲學》，1998，頁 7。
與其在社會實際作用間所形成的矛盾關係。關於波依斯藝術的描述，主要參 考曾曬淑《思考＝塑造 Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》（1999）、錢來忠 等編《新藝術哲學》（2002）、趙登榮等譯海納爾•施塔赫豪斯（Heiner Stachelhaus）《藝術狂人－波依斯》（2001）、黃海鳴〈福魯克薩斯－一種將生
與其在社會實際作用間所形成的矛盾關係。關於波依斯藝術的描述，主要參 考曾曬淑《思考＝塑造 Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》（1999）、錢來忠 等編《新藝術哲學》（2002）、趙登榮等譯海納爾•施塔赫豪斯（Heiner Stachelhaus）《藝術狂人－波依斯》（2001）、黃海鳴〈福魯克薩斯－一種將生