第三節 虛實結合的時空
二 空間、時間的換位
時空的關係，是時間因被測量而空間化；時間感存在於空間的變化之中，借 景物而表現時間。
時空的存在和變化是經過人的知覺而感受到的，有些詩是以空間的描繪為主 題，空間景物的改變，時間即在其悄悄進行，是謂「空間的時間化」；有些詩是 以時間的流轉為主題，實質上，空間即在其中展現，是謂「時間的空間化」。這 種表裡互換的方法稱為「時空的換位」。
人的存在本身蘊含著「時間性」，必需藉「時間性」來「創造」時間、或「觀 看」時間。人如能從時間造成的「結果」，「意向性地」轉向時間流動的「過程」， 使其有如當下正在持續進行的行為，即是詩之所以成為詩的重要關鍵。」
（一）空間的時間化
本文即針對此「時間本身如何流動或擾動的過程」來討論詹冰的<插秧>、林 良的<白鷺鷥>等兩首童詩，並以幾首唐詩與之相呼應。如何截取經驗中「擾動的 瞬間」，使之能「由當下向過去與未來伸展」，成了將經驗「綻放」為詩的重要途 徑，本文對此「時間擾動」做了初步探究。
比如杜甫五言律詩＜旅夜書懷＞「星垂平野闊，月湧大江流」兩句詩比較即 可理解「意向性」在詩中的作用方式。「意向性」的首要特徵是「懸擱」，即對 外物的存在存而不論（比如月/大江的本身，它們很難窮究，因此將之懸置，或
稱「加括號」），只專注於進入腦海中的各種意識現象（如何並置月與大江使生美 的關係），進而將這些意識現象在頭腦中進行各種處理以得到某種本質（比如「月 湧大江流」、「月泅大江上」、或「月浮大江上」的處理方式）。這即是在對象（物 件）不變的情況下（月仍是月，大江仍是大江），以主體意識的意向性方式對客 體物件的意識建構（讓月與大江產生不同的互動方式）。引言即提及，就時空而 言，但我們看見的只是各種時空中發生的現象，我們看不見現象顯現的條件，就 是說，我們無法直觀到時間和空間本身，如果不參照時間客體的構成方式（即意 向性行為），就不能解釋時間的構成。本文以下即針對此「時間本身如何流動或 擾動的過程」來討論詹冰的<插秧>、林良的<白鷺鷥>兩首童詩。
1、詹冰<插秧>詩的時空分析
分析古典詩詞和現代詩的表現方式頗多，童詩最常用「神韻」、「意象」、
「修辭」來闡述，今以詹冰的<插秧>詩為例：59
59 詹冰等著：《小河唱歌》，（臺北：臺灣省教育廳--中華兒童叢書，1975.7），P2。
<插秧>詩頗富盛名，分析這首詩的人極多，但多以神韻、修辭、意象來闡述。
依序的代表者是陳正治、杜淑貞、孫藝泉三人。陳正治的《兒童詩寫作研究》常 用神韻說來述說兒童詩表現手法的情意，如「以形傳神」、「以神造形」說。60
但在這首詩，陳正治或因章節的安排，只舉例談詩的形式和內容合一之關 係：他說：「這一首插秧詩，---每節像個長形方塊，看似整齊機械，其實詹先 生設計均齊形卻是巧思。水田是方塊形的，秧是插在水田上的。」又說詩句就是 秧苗：「詹先生的插秧詩，以整齊的方塊形式暗示水田，詩句就是秧苗。」61
陳正治認為這首詩是「對稱形」，「在整齊中求變化，有一唱三歎的呼應效果。
這是一種對稱美的形式。」62
杜淑貞是用修辭學方式來解析此詩。63她說此詩在形式上是「回文」兼「排 比」；在內容上是「轉化」。她認為：
第一段景物有電影「運鏡」的效果，第二段景物倒轉過來，由綠樹寫起 產生迴環情趣（杜淑貞，p660）。農夫插秧在綠樹之上，乃將水田中虛幻
60 「以形傳神」來分析林良的＜白鷺鷥＞，「以神造形」來分析林清泉的＜街上行＞。參見陳正 治：《兒童詩寫作研究》，頁222。
61同上註，頁314。
62同上註。
63 杜淑貞《兒童文學與現代修辭學》，頁 248。
< 插秧
>
詹冰
水田是鏡子
照映著藍天
照映著白雲
照映著青山
照映著綠樹
農夫在插秧
插在綠樹上
插在青山上
插在白雲上
插在藍天上
之映象，當作實物來聯想，是「擬虛為實」的「形象化」修辭法。造成了
8.空間是倒過來插的。 白雲上，最後是插在最 遠的藍天上。
表列後，此詩的內容可再分幾點要素來談：
（1）、他者的變化
第一段的空間「水田是鏡子，照映著藍天」，只是自然現象，沒有人物的介 入。猶如王之渙＜登鸛鵲樓＞67「白日依山盡，黃河入海流」的無他者，加上「欲 窮千里目」的人就產生變化，這就是加入了「他者」。這就猶如李白＜送孟浩然 之廣陵＞句68「孤帆遠影碧山盡、猶見長江天際流」，「孤帆遠影」是他物，使得
「碧山盡、長江流」有了主角；又如：「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船」的 七絕中，「寒山寺、客船」是他物，使得「月落烏啼、江楓漁火」有了主角。
同樣的，「水田是鏡子，照映著藍天白雲、青山綠樹」，是無詩意的大自然常 態。加入了農夫這個「他者」，乃有了插秧這個某時某刻的「時間擾動」的動作，
「插在青山、綠樹」等上面，則是作者而非農夫的發現，使上述擾動有了嶄新的 視點，喜悅因而躍出，時間獲得綻放、瞬間因而緜延成永恆的詩意的趣味。而此 處若無他者、他物的介入，這一瞬間不可能獲得，這是此短暫插秧時間之擾動，
而使得平凡無奇的水田空間尋得了寶貴的生長芽，而得以自日常生活中「出離自 身」或「綻出」，獲得前所未有的時空結合。本來他者的加入是一突兀，而「成 為本真的是一種成為整體的潛能」69，詩人借「插在如鏡之田」而將農人加以「統 合」，使此農人與水田、天地成為一整體，此時詩人也得以與之「整全」70，達到 個人本真的存在感。
（2）短暫和永恆的變化
謹以唐詩「大漠孤煙直，長河落日圓」兩句來解釋。71「大漠孤煙直」的「孤」
就像海德格說的「現有」，是一時一刻而非能恆久存在的，「孤」與「大漠」的 關係就始終處在一種「進行的」、「過程的」關係之中，而非成為某種「結果」，
於是乃有孤煙隨時會在移動的空間感會消逝的感受。而且在時間上是「現在式」
67邱燮友註譯：《新編唐詩三百首》，（臺北：三民書局七版，1991.2），頁 300。
68同上註，頁358。
69德穆.莫倫：《現象學導論》，頁 311。
70 同上註。
71王維：＜使至塞上＞整首詩為「單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤 煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然」。邱燮友註譯：《新編唐詩三百首》。
的，「當下」的，72 甚至是包含過去與未來的，始終還在行進的緜延不絕的時間 之中。大漠是永恆、是常態，突然飄來的孤煙是動態、是短暫，非常貼近「現有」， 貼近人。「孤煙直」的那「一瞬間」成了改變「大漠」之恆定不變之命運關鍵，「直」
既是實情（較少見）也是作者心境。同理，「長河落日圓」的「落日圓」之那「一 瞬間」之恆定不變之命運關鍵，「圓」既是實情也是心境。抓取那「瞬間」所形 成的「擾動」就成了詩人之「意向性」之所在。
臺灣水稻一年二至三穫，所以「水田是鏡子，照映著藍天白雲、青山綠樹」
是常態、可說是恆定不變的。等到農夫來了，「插秧」這個動作就充滿了形成「擾 動」之「瞬間」的「意向性」，「插在某某上」與「水田」的關係，就始終處在 一種「進行的」、「過程的」關係之中，而非成為某種「結果」，於是乃有移動 的空間感產生，這個「插」字就如同杜甫上舉二句詩中的「垂」字與「湧」字。
而且在時間上也是「現在式」的，「當下」的，甚至是包含過去與未來的，始終 還在行進的緜延不絕的時間之中。也就是說：水田一直照映著藍天，它是自然的 現象，直到農夫的介入，這個介入就是親臨，親自體驗這活動，擾擾互動之後，
水田的「過去」的空間改變了，「當下」的空間隨農夫的身影正不斷變化，「未來」
空間也可期待會成長而富有了生命的現象。因為有農夫來可以對話，隱蔽的空間 開顯了，如人的欲窮千里目，更上層樓，更上一層樓後，人隱蔽的空間開顯了。
現象學談「我一能」（I Can）73，我「親臨」，農夫親臨水田，作了短暫改變，水 田中被隱蔽的空間透過農夫短暫的參與而開顯了，水田的空間從此有了與之前完 全不同的可能性。亦即農夫在時間上的當下擾動使水田的過去產生延續與未來產 生變化，任何一代的讀詩者也因而可感受到上節所說：「在其表現中贏得了完全 的現在性」，即是「由當下向過去與未來伸展的特徵方式」。
（3）視點移動與時空深度
梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908~1961）曾以現代繪畫之父塞尚(Cezanne) 的繪畫為例，說明藝術的力量，「對於存在著的東西的表達是一種無限的任務」74、
「眼睛實現了向心靈開啟非心靈的東西，即諸事物的至福頭地、它們的神、太陽 的奇蹟」75，而且最重要的是，此種表達「雖然它是局部的卻又是完整的」76、「藝 術家推出其作品，就像一個人說出第一句話」77、「是新的經驗、新的冒險，是對
72王建元《現象詮釋學與中西雄渾觀》，頁154。
73笛卡兒是談「我一思」（I think），現象學是談「我一能」（I can）。參見羅伯索科羅斯基：《現 象學十四講》，頁30~33。
74 楊大春：《梅洛龐蒂》，頁 81。
75同上註，頁82。
76同上註，頁85。
77同上註，頁86。
於程式化的、刻板的東西的超越」78、「為我們引入陌生的經驗、引入永遠不屬於 我們的那些觀點」79，在詩中這些都須靠「時間性」和「意向性」來獲得。他認 為塞尚的繒畫因使用不同視點來同時呈現不同角度的靜物、風景、或蘋果，而使 得在不同時間借由身體移動所獲得之空間視點能統合於同一張圖畫中，因而獲得 了空間的深度，如此可把由單一視點造成隱蔽景物（如蘋果的不同面）的空間予 以同時呈現，亦即不可見的部分由於「時間性」的同時掌握而能整全於一處，成 為可見的，雖然仍「是局部的」，卻又是「完整的」。而這些就像前節所述，在同 時間靠藝術家的「意向性」讓人在同一畫面看到正三角形的「等邊」和「等角」
於程式化的、刻板的東西的超越」78、「為我們引入陌生的經驗、引入永遠不屬於 我們的那些觀點」79，在詩中這些都須靠「時間性」和「意向性」來獲得。他認 為塞尚的繒畫因使用不同視點來同時呈現不同角度的靜物、風景、或蘋果，而使 得在不同時間借由身體移動所獲得之空間視點能統合於同一張圖畫中，因而獲得 了空間的深度，如此可把由單一視點造成隱蔽景物（如蘋果的不同面）的空間予 以同時呈現，亦即不可見的部分由於「時間性」的同時掌握而能整全於一處，成 為可見的，雖然仍「是局部的」，卻又是「完整的」。而這些就像前節所述，在同 時間靠藝術家的「意向性」讓人在同一畫面看到正三角形的「等邊」和「等角」