一 從物理時空、心理時空、到文學時空
詩是文學的一種文體，文學又是藝術的一類，但藝術或文學的時空究竟比生 活或歷史的時空更接近真實或更脫離現實，自古以來即是一個不斷向兩頭擺盪的 問題。有時社會潮流因時空變而向現實主義（包括寫實主義/自然主義/古典主義）
靠攏，下一個不同的時空可能又向浪漫主義（包括象徵主義/現代主義）盪過去。
前者注重再現、客觀、或寫實，或甚至強調「為人生而藝術」、要對社會發生教
化作用﹔後者注重表現、主觀、或虛幻，主張「為藝術而藝術」的美學表現形式。
然而畢竟藝術或文學涉及的時空不等於真實生活的時空，後者與物理世界或 物理時空有關，前者則是由客觀的物理時空（事、物/多與自然和社會活動有關）
獲得印象後進入內在主觀的情感或理性思維中，先形成心理時空的一些累積。而 一旦企圖將上述由感覺活動到心理活動，以詩文表現時，才有所謂的表現活動可 言。72此時即會將物理時空與心理時空的各種體認、知覺等予以整理，透過想像、
和藝術手法表現成詩文，此詩文的時空顯然已不同於原來未經轉換或處理的心理 時空內涵、或原初在物理時空所獲得的經驗，它們之間的進程或許可以下表予以 說明：
72白靈：《一首詩的玩法》，（臺北：九歌出版社，2004 年 9 月），頁 24。
表2-5 創作的感覺、心理、表現活動的過程表73
創作過程：感覺活動 心理活動 表現活動
（物理時空） （心理時空） （文學時空）
詩
象 意
事 物 情 理
感覺活動 心理活動
客觀 主觀
偏向物理世界（物理時空） 偏向心理世界（心理時空）
偏向再現說 偏向表現說
強調為人生而藝術 強調為藝術而藝術
現實主義（社會）/自然主義（自然） 浪漫主義/象徵主義/現代主義（個人）
表現活動 文學時空
出入於「物理時空」與「心理時空」之間
每個人都會在自身所處的物理時空（自然/社會）中生活，且也都會慢慢建 構出自身的心理時空（個人），有時因所受教育、文化薰陶不同、經歷、年紀、
與天資也人人有異，因此其心理世界（時空）也都難以相互揣測，這也可看出藝 術文學存在的必要性。正是因個人其他諸如想像力、創造力、藝術手法的差異，
所以歷經幾千年，我們仍可透過文學作品建構的時空一窺他人在物理時空的閱歷 和經驗、他內在心理時空的差異、和轉換成文學時空時手腕的優勝之處。
固然文學建構的時空有賴真實生活的時空座標做為出發點，再倚靠個人才具 予以轉換（超脫/錯綜/變形）、擴大（空間）或拉長（時間，但它要達到的並不是 生活局部的真實，而是要經過綜合概括，反映生活整體的真實。龔鵬程認為若將 文學與歷史相比，則它們「最主要的差別，再於它們的時空觀念並不相同」74。 他說歷史形象必須建立在時間空間的座標上，而歷史時空「是一個公共的、自然 的時空，而且，也是唯一的，不可改變亦不可替代」75，他說的是歷史時空的不
73 本表參考白靈：<宇宙大腦的一點燐火－－瘂弦詩中的神性與魔性>，（瘂弦與二十世紀華文文 學研討會），（香港大學中文系、武漢大學文學院合辦），2005 年 7 月 4 日於湖南武漢。頁 14，並 加入時空說法，另行重製。
74龔鵬程：《文學散步》，（臺北：漢光出版社印行，1985 年），頁 168。
75同上註。
可逆性。而文學作品中的事實，則被安排在「一個特殊的人造時空－－作品－－
中，在這個時空裡，時間與空間是獨立自存的……它其中的事件，可以自為因果，
自為起始與結束」76，他說的文學時空被具體呈現在作品中，卻是「人造的」－
－可與歷史真實時空不同、勇於不同、獨立自存，「自為因果」、即不怕誰畏誰 地呈露於世。他又說：「如果作者又有意識地將它在實際公共時空中的感受和經 驗，放入其中時，它就變成了公共時空與人為時空的交光互攝，既成就了文學創 作，也顯示了歷史中人的活動，所以，反而彰顯了歷史的意義。」77他強調的「交 光互攝」，顯然不是單指個人心理時空的勇於表現，更彰揚了文學時空中也可以、
更應該一部分再現歷史（社會）時空中被遮掩、欺瞞、矯飾、乃致人人懼怕的真 相。如此則在物理時空中的真實世界中仍有「非本真的」事實無法以真相存在，
真相被控制在某些人手上，無法還原，遂形成人的侷限、無力、和麵對生命的「萬 古愁」和渺茫感。這意義就在於文學時空不只是「美」，也應不忘「真」和「善」。
亦即如上表所顯示的，表現活動時，文學時空應自由出入於「物理時空」與「心 理時空」之間，最好是二者曼妙的結合，那種密契應如詩是「意」與「象」的融 合無間般。
但亞里斯多德似乎沒有龔鵬程那樣樂觀認為有「交光互攝」的可能，他只是 平實地認爲：「藝術並不是像歷史學家那樣敍述已經發生的事情，而是敍述可能 發生的事情」。78此即他在《詩學》所說的「已經發生的事情」多半只是「個別 的、偶然的」，「可能（或然）發生」或「必然發生」的事情，才更具普遍性。所 以亞里斯多德相信「詩偏重於敍述一般，歷史則偏重於敍述個別」，79個別則不 易再發生，不可逆性，故無參考價值；一般，則可能再發生，則具可逆性、循環 性、具參考價值；他又說，即使詩人選用歷史題材，也會從中挖掘「符合或然律
（可能性）或必然律的事情」──只有這樣，才成其爲詩人或者「創造者」。因此 他才會說：
為了詩的效果，一件雖然不可能，但卻令人相信的事優於一件雖然可 能，但卻不讓人相信的事。……因為典型應當高於現實。80
亞里斯多德得出了不同于柏拉圖摹仿說的結論，亦即：藝術不僅可以表現真 理，而且詩比歷史更為真實。
這個文學時空所展現的真實，一方面呼應了物理世界中未來的可能性、也呼 應了心理世界普遍人性的真實本質。已然之事不必可再得，未然和將然之事只要
76同上註。
77龔鵬程：《文學散步》，頁168-169。
78 亞里斯多德：《論詩》（即《詩學》一書），（臺北：臺北：慧明文化事業有限公司，2001 年 12 月），頁 30。
79同上註。
80同上註，頁 59。
是人性之渴望、想像之所及，符合或然律和必然率，無不可入於文學時空之中，
則亞里斯多德顯然已使文學具有了各種可能的超越性了。
二 文學時空的意向性
（一）.意向性是一種生命能力
意向性(intentionality)是與現象學關聯最密切的名詞。現象學的核心意旨即是 我們的每一個意識動作，每一個經驗活動，都是具有指向性的(intentional)：意識 總是「對於某事某物的意識」(consciousness of)，經驗總是「對於某事某物的經 驗」(experience of)。81意向性的意涵即是說，每一個意識動作都是朝向著某一事 物，意識總是關於某事某物的意識，我們所有的覺知都是指向事物。意向性是人 的主體的一種能力，這種能力能使得一切進入到人的意識中的現象能被構成某種 本質性的東西。82
這個認識看似平凡無奇，此處仍需要被提出，乃因為過去數百年來笛卡兒學 說的「我思故我在」的思潮，並不是這樣地瞭解人類的意識與經驗。傳統裏所謂 的意識，僅僅只是覺知到的是自己的觀念(ideas)。意識被認為像一個肥皂泡泡或 是一個封閉小室；心智是在一個盒子之中。印象與概念在這一個封閉空間中產 生，我們的覺知並不指向「外面」的事物，而是朝向並僅止於這些印象與概念，
在觀念與經驗之間轉圈圈。83 我們與事物的關聯僅只是由心中的印象推論而來，
並不是來自它們對我們的直接呈現。我們的「意識」，根本上，完全不「關於」
任何事情。我們像被綁在一個「自我中心的困局」之中。打破笛卡兒主義的自我 中心困局是現象學的重大貢獻之一。84現象學讓我們看到心智是公共性的，它總 是在公開之中活動與顯現，而不是封錮於內在。85 心智與世界是彼此關聯在一起 的。事物的確向我們展現，事物是真實地被看到，而我們，在我們這一邊，的確 也向我們自己，也向其他的人，展示事物的呈現。它可以說明為何我們可以接受 有一個共同的世界（時空），以及為何我們擁有發現與說明世界（時空）的能力。
亦心智並非封閉，外在世界皆可顯現於內在。而且身體與心智之間有著互動，它
81羅伯.索科羅斯基：《現象學十四講》，頁 24。
82同上註，頁25。
83同上註。
84同上註。
85同上註，頁28。
們之間有交互作用，雖然身體如何影響心理，或心理如何影響身體，是極大的神 祕。現象學幫助我們得以宣稱思考、推理與知覺的公共性。86
除了意識的意向性之外，現象學也發現並描述了意向性的許多不同的結構。
在笛卡兒主義底下的心智，被看成是一個包含著觀念的封閉球體，意識這個詞僅 只有一種意思。意識之中並沒有結構的不同；只有覺知，單純而簡單。然而對現 象學來說，意向性是極度分化的，關聯到不同種類的事物，就有不同種類的意向。
舉例來說，當我們看到一般的物體時，我們有著知覺的意向；而當看到一張照片 或圖畫時，我們足以圖象意向為之。把某物當成圖畫與把某物當成物體是不同，
我們必須轉換不同的意向性。回憶起某事、對某物做判斷、把事物分類等，都各 有其意向性結構。現象學做的即是區分並挑出不同的意向性以及與其關聯的各種 不同的事物。對這些意向性的描述幫助我們瞭解人類認識的不同形式，也幫助我 們瞭解我們跟我們所在的世界（時空）的不同關聯形式。87
當我們瞭解意識是關於某物的意識，而且不是被禁錮在它的內在小室時，所
當我們瞭解意識是關於某物的意識，而且不是被禁錮在它的內在小室時，所