何謂「背景」(Hintergrund)？我們還是先從「世界」、「系統」的概念來看。
香港中文大學的陳天機（1999 年）認為『世界』這個概念的形成顯示了很重要 的哲學問題，即是人類表現一種自然傾向，就是要把經驗或認識的領域，納入一 有秩序、組織或結構的佈局中予以理解。也就是說：「我們要從有限的訊息中『整 理』出一個有意義、有秩序的世界，便必須以「系統」的形式展開。」2 這也是
「時空」此一概念形成的原因，無非希望這個「時空」整理出一個「有意義」的 世界。
此「時空」或「世界」的「背景」和「界域」有密切的關係。陳天機指出：
界域理論(Theory of Horizon)其實也濫觴自康德，到了胡塞爾，乃有 全面的討論。界域理論的精神，在於說明人類的每一認知活動雖有其焦點，
但卻不會完全孤立於這一焦點之上。相反地，每一認知焦點必或多或少地 會牽涉及某些相關的“背景＂ (Hintergrund)，否則有關的「焦點」會失 去脈絡意義，而此中所謂背景又可進一步涉及更廣的關係。
由此可見時空不是一成不變，都是有脈絡可循的，「背景」就是「時空」就 是「世界」。「背景」是「界域」、「視域」、「視線」、「視界」，每人身後 都有一背景，每人的背景皆異，故有大大小小的界域，界域也永遠是自人的觀點 理解所得的結果。新詩的誕生、現代詩的誕生、乃至童詩的生成，均不脫離特殊 的「時空」「背景」，不會較早，也不會較慢，它們皆是不同的時空下的文學成 果，也常常是不同的文化背景下、不同的界域交融後才可能產生的作品
一 時空背景
筆者文獻探討時，對時空問題所言甚多， 不細言。從第二章中我們知道時 空就是物質與精神的互動，現象學也是物質與精神的互動，在胡塞爾《知覺現象 學》中，語言問題就是所謂的表達問題，寫詩就是靠語言來表達時空，（楊大春：
2 同上註，頁 49。
《梅洛龐蒂》）3。
梅洛龐蒂重視客體與身體的結合，我的身體既非單純的主體，也非單純的客 體，它不再是與心靈相對的另一極，它而是兩者的統一，如「花朵站在枝頭上/
看不見春天/就踮起腳尖，急著找/春天，在那裡」4（謝武彰<春天>詩）肉身化主 體和客體合而為一，我就是花朵，我站在枝頭是一個超越物性和靈性的含混的第 三向度，我急著找春天。再如「春天在花園裡點火/把花草樹木都燒了起來/一種 奇怪的火/紅的紫的。」5（洪志明<奇怪的火>詩）我的身體與春天合一，是我存 在向外的延伸，春天＝我。
梅洛龐蒂對身體和空間有重要的體認，身體與知覺對象間的共存所招致的所 有感知的空間性除了可見的實質空間性外，亦包含感覺、感知等所引發的想像的 虛擬空間性。梅洛龐蒂對身體知覺的重視，身體知覺對兒童詩時空背景的生成非 常重要，玆分童詩要寫出孩子的時空和童詩隨時代而生成兩方面而言之：
（一）童詩要寫出孩子的時空
成人寫童詩要能寫出孩子的感覺和體驗，是屬於兒童時空的範疇才適宜。詩 人必須把「大人的身體」從「空間」概念上縮小為「孩子的身體」，從「時間」
概念上必須退居到與孩子相當、或與自己童年相當的年齡，那個對作者而言「不 顯現」的知覺才能「顯現」，對兒童而言「不顯現」的、細微的感覺、體驗、或 所引發的想像的虛擬空間性，才能「顯現」。
下面這首蘇紹連的 <花兒的影子>就很有討論的空間，此詩脫胎自王安石「月 移花影上欄杆」句： 6
夜裡 我起來看
奶奶留下來的花 那花兒的影子 隨著月亮的移動 爬上了石階 爬上了檻杆
3楊大春：《梅洛龐蒂》，（臺北：生智文化<股份>公司，2003 年 6 月），頁 168。
4林煥彰編：《童詩百首》，（台北：爾雅出版社，1980 年），頁 55。
5洪志明<奇怪的火>詩，參見杜淑貞：《兒童文學與現代修辭學》，（台北：富春文化公司，1994 年二版），頁 221。
6蘇紹連：《穿過老樹林》，（臺北：三民書局股份有限公司，小詩人系列，1998 年），頁 10-11。
爬上了我的膝蓋 我想把他摘下來 可是
花兒已經凋謝了
童詩觸及「死亡」的議題與兒童的時空背景較有距離，至少對多數兒童而言，
即使大人死亡難以體會其代表意義，因此童詩在生成時就必須考慮兒童的「時 空」，否則，童詩就容易與成人詩相混，令兒童難以體認。
蘇紹連在本詩後面注解說明著：「『花影移動』，是由月亮所主控，想想看，
花是誰留下來的？因此，可以把『月亮』想作『奶奶』」。7蘇紹連說想想看花是 誰留下來？想到是奶奶留下來的，就能把『月亮』」轉化想成『奶奶』嗎？筆者 教書多年但存疑，這需要長久的詩教，才能竟其功；才能感於詩中湧動的「情流」， 方能引起與作者共鳴的「感動」。
詩中「影子爬上石階、爬上檻杆」也頗細微，孩子不易關心它的變化，較無 童趣。接著：「花兒的影子慢慢『爬上了我的膝蓋上』。」想像「影子」移在膝蓋 上已很難；接著：「我想把它（花兒的影子）摘下。」，再想像把這虛空的花兒影 子摘下就更難了，然而意境仍是在的。
注解說明：「你保留奶奶給你的訊息，可是實際上花兒不知什麼時候凋落了，
留下來的，應是對奶奶的懷念而已。」，「實際上花兒凋落了」，此句象徵奶奶的 凋逝，意象也頗深，兒童意會不到。這兒的花兒可能指的是曇花，開在夜裡，卻 不易見到，花兒像是奶奶的代替物，見到時花已謝，像認識的奶奶一起初就老了，
所以要看曇花時，奶奶已不在了（奶奶留下來的花），因此，花兒凋謝與奶奶走 了同一個意思。
現象學認為情況是紛亂的，是起伏的，由不安到達平衡是人的追尋；對現狀 產生不安，要脫離就要有動力的變化，（孩子想奶奶，所以不安，夜裡起來看花。）
梅洛龐蒂說：「在否定中獲得超越的肯定。」，他將時間相等於主體性，他的理由 是：時間通過現在的無限「保存」（retentions~ ）和趨向（protentions）在伸延自 身的超越、分裂。（月亮代表奶奶，花影子爬上石階、爬上檻杆、爬上了我的膝 蓋上。）我們知覺到我們「變成」事、物，（花影子爬上了我的膝蓋上，即奶奶 爬上了我的膝蓋上。）隨它「出神忘我」，詩味和就在這兒產生了。
筆者費了許多唇舌解釋，也曾將此詩拿給小學生賞讀，中年級學生讀不懂，
7蘇紹連：《穿過老樹林》，<花兒的影子>詩的註說明，頁 10-11。
高年級學生也沒什麼興趣，或者，有奶奶過世的同學較能體認其中的深意，但引 起其感動，進而共鳴則需假以時日的帶領。
此詩雖然高妙，但詩人還是「大人的身體」，在「空間」概念上並無縮小到
「孩子的身體」；從「時間」概念言也無退居到兒童期，小讀者的心智是慢慢成 熟的，讀詩能力也需慢慢體驗，詩是身體與知覺對象間的共存所招致的所有感 知，超乎程度的詩，對讀者無法「開顯」。
童詩要能表現「童心」、「童趣」。童詩的要求，是希望作者的心和讀者的心 互相交感。大人寫童詩能寫出孩子的感覺、體驗，作者的心，至少是他的「意向 性」。要與兒童相同時，才會有同樣的「感動」，不能一味以「表面」、「文字」的 技巧來娛樂自己、不能一味以「表像」的戲法，來娛樂小讀者，因為，此不能使 讀者透過「詩」的表像，看到作者的「心」。
（二）童詩隨時代而生成
童詩的生成和時代有密切關聯，五十年代的時空，和現在二零零六年的時空 自然相異，如五十年代所寫出的詩是反映臺灣的農業社會，彼時經濟相當落後，
中下階層人民生活大多貧困。同樣的，由詩中透露的時空背景，正可反映其年代。
童詩詩人李國躍喜歡寫臺灣農業社會，8他充份反映臺灣當時農村及更早的的童 年記事，他寫出成人心中都有過去的時空，人作為一個整體的當下（temporal whole ），除主要印象的環節，還有對過去的「滯留」，詩人充份寫出「持存」
(retention)在自己心中的童年記事 9，這是每個人忘不了的家鄉童年記憶。謹舉李 國躍的<花燈>為例：10
元宵節到了，
商店掛滿美麗的花燈。
從床下選一個大蕃薯，
8李國躍，1953 年生於南投縣草電鎮的農村，台中師專畢業後一直在台北市城市的國小任教。
有 <牛車>、<草墩>、<鴨 > 、<蠶>、<油菜花>、<野草莓>、<石磨、<看戲>、<抓蛇>、<
摸河蜆>、<花燈>等有許多是 1984 年前後 登在商工日報的童詩，1988 年 12 月結集成冊。參 見李國躍：《鄉村》，（臺北：臺灣省教育—中華兒童叢書，1988.12）。
9羅伯.索科羅斯基（Robert.Sokolowski）：《現象學十四講》，（台北：心靈工坊文化公司，2004 年），
頁200。
現象學的意向活動是對過去的記憶、對未來的期望，在時間上是「當下」的，作為一個整體的 當下（temporal whole ）它是含三個環節組成：主要印象 (primary impression)、持存(retention) 與突向（Protection），這三個抽象環節，是不可分割的，我們不可能只擁有孤零零的一個持存，
也不可能只擁有孤零零的一個突向或主要印象。
10林武憲主編：《兒童文學詩歌選集》，（臺北：幼獅文化事業有限公司，1989 年）。頁 164-165，
又選自「商工日報，73 年 10 月」。
把肉挖掉，
插上蠟燭，
就是好看的花燈了。
提著蕃薯花燈，
散發出香味，
把掛在店裏的花燈 都吸引來，
跟在我後面，
排成長長的隊伍，
像國術館裏那條長長的龍，
舞動在小路上。
鄉下農村木板床下是空的，把蕃薯、蕃茄堆在床下是常事，現在二零零六年 臺灣
已進入工商業、電子時代，此種現象就不易見到，除非是極偏遠貧寒之家。
作者設想元宵節到了，商店掛滿美麗的花燈確實誘人，農家小孩沒錢買花燈，就 窮變通達成從床下選一個大蕃薯，把肉挖掉，插上蠟燭，就是好看的花燈。
以前鄉間的國術館和武術館相應合，就有「那條長長的龍」，而現代都市的 國術館，也極少看到龍，此亦是童詩的生成和時代有密切關聯。
以前鄉間的國術館和武術館相應合，就有「那條長長的龍」，而現代都市的 國術館，也極少看到龍，此亦是童詩的生成和時代有密切關聯。