61 Robert W. Demaree and Don V. Moses, The Complete Conductor (Englewood Cliffs:
Prentice-Hall, 1995), 6.
62 Robert L. Garretson, Conducting Choral Music (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1998),
63 Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1993), 45-46.
64 Graydon Beeks, Bach, Handel, Scarlatti: Tercentenary Essays, edited by Peter Williams (New York: Cambridge University Press, 1985), 8.
102
同部著作中，也記錄德國作曲家況茲 (Johann Joachim Quantz, 1697-1773) 以人類
心跳每分鐘八十下的速率，計算各速度記號的大約數值（但非全部數值皆可實際
使用）如【表4-1】所示：68
65 Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice, 46.
66 Ibid., 60.
67 Robert Donington, Baroque music : style and performance : a handbook (New York : Norton & Company, 1982), 15.
68 Ibid., 18-19.
【表4-1】況茲速度記號與數值對照表
速度術語 速度數值
I. Allegro assai（包含 Allegro molto, Presto 等）
♩
=160 II. Allegro（包含 Poco Allegro, Vivace 等）♩
=120 III. Allegretto（包含 Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato 等）♩
=80IV. Adagio（包含 Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante, Affettuoso, Pomposo, Maestoso, Alla Siciliana, Adagio spiritoso 等）
♩
=40V. Adagio assai（包含 Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave 等）
♩
=20學者蓋瑞特森於其著作《合唱音樂：歷史、風格和演出詮釋》中記載：「巴洛克時
期樂曲大致上保持中庸而從容的速度，“過快”或“過慢”之速都應避免使用…⋯
快板樂曲仍應從容而不急促，慢板樂曲也應保有生氣而勿沈悶如死水。」69 若由
此觀點檢視【表4-1】的速度數值，可察覺其中第四項與第五項數值過於緩慢，指
揮應避免該速度的使用，唯第二項速度較為恰當。
「梯田式力度變化」(terraced dynamics) 是巴洛克時期樂曲力度之特性，力度
的強與弱取決於樂器或歌者多或寡、編制的疏或密、音域的高或低等因素，“自
69 Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice, 58-60.
70 Ibid., 65-66.
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第一節 〈序奏〉
序奏包括慢板導奏與快板雙賦格，慢板導奏著重主音織體的聲部平衡，賦格
樂段則重視主題旋律是否清楚呈示，指揮在每次主題進入時，需仔細控制其他聲
部之音量。72 賦格樂段後，於十七小節開始出現雙簧管、小提琴獨奏與賦格主題
的競奏樂段，此樂段強調於獨奏旋律動機與音色的傳達：「雙簧管有如天使的號
角，以連續十六分音符呈現讚美上帝的雀躍之情；小提琴則有如多愁善感的詩人，
於快速音群中加以掛留音的設計，其中的不和諧音程象徵著世間的煩悶、憂愁，
但倚靠上帝的慰藉，任何困苦都能獲得解決與救贖。」此外，因著獨奏與合奏的
編制對比，力度也隨之變化，指揮應重視獨奏與伴奏間的力度平衡，以保有各主
題旋律之特性。
一、旋律
本曲在賦格樂段共包含兩個主題、兩個對題，競奏樂段則新增雙簧管與小提
琴的獨奏旋律，這六組主題旋律皆包含許多快速音群，特別是雙簧管獨奏的連續
十六分音符，旋律活潑而跳動，宛如讚頌上帝時的興奮情緒。在處理本曲旋律時，
指揮應提醒演奏者勿使用過度圓滑的演奏法 (articulation) 詮釋，使旋律遲鈍不前
而失去動能，多寧頓曾提供以下的演奏方式：「在音和音中間短暫的分開，比斷奏
72 Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice, 66.
106
附點節奏。其中特殊的節奏型有二：其一為主題一頭三顆下行跳進的八分音符（見
【譜例4-1】），此節奏型不但貫穿全曲，也藉由密集接應技巧塑造一熱鬧繽紛的插
入句，為樂曲帶來歡欣而雀躍的氛圍，每當出現此節奏型時，不但意味著主題的
進入，更用於樂段、樂句間的銜接，指揮需多加留意，並給予清楚的拍點以利於
此節奏型以弱起拍起始之特色；其二為主題二在結尾處於弱拍（二、四拍）上使
用掛留音的節奏型（見【譜例4-2】），改變四拍子強、弱、次強、弱的韻律，加強
了弱拍之實質而造成重音移轉的趣味，除韻律外，指揮也需留意此處的掛留音與
和絃解決聲響。
【譜例4-1】〈序奏〉第 6 小節旋律一之開頭
【譜例4-2】〈序奏〉第 5-12 小節，各旋律於二、四弱拍使用掛留音
四、力度
本曲的力度變化集中於競奏樂段，當獨奏出現時，樂譜以 (p) 之力度表達音
量之縮減，待主題一、二出現與獨奏旋律競奏時，便以 (f) 表達齊奏造成的強音
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量。在獨奏樂句時，指揮應留意控制獨奏樂器與其他聲部之音量平衡，勿使獨奏
樂器埋沒於其他聲部之中；於齊奏樂段，指揮需留意主題一、二是否清楚地呈現，
勿因音量增強而使旋律雜亂無章。
此外，在旋律音域造成的力度變化上，第十七至二十小節處，雙簧管獨奏與
之下的兩部小提琴在一、三重拍上有一持續級進向上的進行（見【譜例4-3】），此
處力度隨著音域上升而稍加強，使樂句擁有持續向前推行之力。第三十三至三十
八小節的小提琴獨奏，則因掛留音的使用，於每小節第一、二拍上產生有張力的
七度不和諧音程，三、四拍則將此張力解決至和諧的六度音程（見【譜例4-4】），
此因和聲張力的緊縮及釋放，也影響該處之力度呈現。
【譜例4-3】〈序奏〉第 17-19 小節
【譜例4-4】〈序奏〉第 33-38 小節
第二節 〈我要永遠歌頌你的恩惠〉
本曲為行板的女高音獨唱與合唱樂曲，整體旋律較前方第一曲與後方第四曲
圓滑，以樂團中連續之掛留音型為主要特色，音響呈現綿密而延長的效果。巴洛
克中後期的演奏法中，為表達流暢而滑順的樂曲，也開始使用圓滑奏，76 指揮應
以相對第一曲較圓滑的方式詮釋本曲，除維持寧靜安詳的樂曲氣氛，也可使掛留
音效更為清晰。聲樂旋律中，不論獨唱或合唱部分，皆包含華彩風格的音節搭配，
和以上行跳進強調重要字彙的手法。指揮於詮釋上應重視旋律與經文的表達，並
76 Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice, 49.
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瞭解字彙的特性（如母音特色），以幫助歌者之演唱。
一、歌詞與旋律
以下研究者將分別就女高音獨唱及合唱團進行歌詞與旋律之探討，並提供【譜
例4-5】各聲樂聲部之音域表以供參考。
【譜例4-5】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉各聲樂聲部音域表
1. 女高音獨唱
本曲女高音獨唱（第一、二樂段）需留意歌詞中兩個重要之概念：其一為稱
讚上帝“慈愛”(loving kindness)，其二以“永恆”(alway, from one generation to
another) 表達對上帝的堅定信心；旋律上，作者以一字多音技法來強調“摯愛的”
(loving) 一字（見【譜例 4-6】），而後者之 “alway” 僅在獨唱第一樂句中以一字多
音技法呈現之，後方較無特別或固定之處，但在 “from one generation to another” 的
使用上，作者以演唱之“數量”來表達此句歌詞之重要性，於第二樂段由女高音
獨唱演唱共八次之多，其中兩次更以一字多音技法呈現 “generation” 字中的第三
音節（見【譜例4-7】），強調詩人世世代代都將歌唱讚美上帝的宣告。
【譜例4-6】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 17-21 與 28-32 小節女高音獨唱
【譜例4-7】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 45-48 與 52-55 小節女高音獨唱
2. 合唱團
合唱團在第二樂段齊唱旋律中在“諸天”(heavens) 一字，以上行八度跳進描
繪“天”的至高無上，而在“奇妙的”(wondrous) 一字上，除改變節奏形態外，
作者更以符合語韻之考量在弱音節處下行八度跳進回到旋律起點音高，是本旋律
中極為重要的讚頌形容詞。歌者需留意第一音至第二音上行跳進之音準控制，並
注意 “wondrous” 一字的重音擺放。第五十八小節女中音聲部到達全曲最低音
(d)，若團員無法演唱此音域，可以樂譜上高八度之建議演唱（見【譜例 4-8】）。
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【譜例4-8】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 58-60 小節女高音獨唱與合唱聲部
第三樂段歌者需留意歌詞中的“信實”(truth) 及“聖者的會”(congregation)
兩字。前者以上行四度或六度跳進強調對上帝“信實”的確信與歌頌，首次出現
便以該聲部於全曲中之最高音域 (g1) 表現此字（第六十二小節男高音聲部，見【譜
例4-9】），歌者需注意此上行跳進音程之音準與音色控制；後者則在 “congregation”
的重音節處以一字多音技法呈現，除符合此字之語韻外，更藉強化此字與前方的
“諸天”，表達這般對上帝的稱頌非單出自世人之口，而是從“諸天上的眾聖者”
而來，是更加珍貴而可信地。
演唱一字多音技法時，指揮應培養團員擁有「母音重唱」的能力與習慣，並
以「清晰而誇大的發音與咬字」77 達到上節所述之巴洛克時期特殊演奏／唱法。
77 Ibid., 49.
【譜例4-9】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 62-64 小節合唱聲部
3. 樂團
本曲在雙簧管及兩部小提琴聲部中使用大量的掛留音手法，聽覺上因著不和
諧音程78 的撞擊而產生對和聲解決的期待，在連續使用此技法的情況下，製造出
一條綿延不絕的旋律線，呼應經文中之“永恆”概念。指揮需留此處演奏者所奏
出的音符實質，是否足夠產生不和諧音程與解決的和聲效果，若演奏實質過短，
將無法呈現此作曲家創作的手法與巧思。
此外，樂團時常重覆女高音獨唱或合唱團之旋律，藉以呼應聲樂，猶如世人
呼應天上眾聖者、天使對上帝的讚揚。第一、二樂段，主要以雙簧管作為女高音
獨唱的回聲，兩部小提琴則僅負責呼應獨唱 “from one generation to another” 之旋
律（見【譜例4-10】）；第三樂段開始，此三聲部除重覆合唱聲部之旋律外，也在
齊唱旋律出現時齊奏應和（見【譜例4-11】）。指揮需留意上述樂團呼應聲樂之旋
78 本曲因 4-3、9-8 等掛留形態的運用，產生二度解決至同音、四度解決至三度、七 度解決至六度等音程關係。
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律是否清楚呈現而出，使樂曲更具章法與內涵，更提升樂團與獨唱、合唱團間的
關聯性。
【譜例4-10】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 40-46 小節
【譜例4-11】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 69-71 小節
低音旋律部分，韓德爾以「持續低音」象徵世人永遠追求上帝的步伐，穩固
而堅定，指揮需留意此低音形態之速度與力度控制，應沈穩勿浮躁，並於終止式
處給予些微向前推動之力，使和聲更清晰地呈現。
二、速度
本曲速度自始至終標示為行板，指揮於速度選擇上可有以下幾個考量：其一，
本曲獨唱旋律多長樂句形態，如第十七至二十一小節橫跨五小節共十五拍的樂
句，其中更包含本曲最高音 (g2) 以及一字多音之技法（見【譜例 4-6】），若樂曲
句，其中更包含本曲最高音 (g2) 以及一字多音之技法（見【譜例 4-6】），若樂曲