韓德爾第七號《項多斯頌歌》— 《我要永遠歌頌你的恩惠》作品分析與音樂詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所指揮組碩士論文 . 韓德爾第七號《項多斯頌歌》— 《我要永遠歌頌你的恩惠》作品分析與音樂詮釋 . 研究生：蘇屹指導教授：翁佳芬博士中華民國一〇三年二月.

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(3) 致謝 . 感謝上帝，在他奇妙的帶領下，使我能感受於音樂、生活於音樂、沈浸於音. 樂，讓我找到對音樂的熱情與感動，以音樂澆灌、滋潤生命！ . 感謝指導教授翁佳芬老師近四年來的指導與照顧，不論在指揮技術、帶唱技. 巧、或是學術背景的學習，老師皆依循脈絡且不厭其煩地教導我，啟發我對音樂的思維，增進我對音樂的見識與基礎。老師不只是我的音樂教師，也是我精神與態度的榜樣，不論在指揮樂曲的準備、指揮技術的練習、或是與團員默契的培養，老師皆嚴以律己且盡心盡力，使我督促自己也能成為一位認真且謹慎的指揮。此外，老師也是時常聆聽、陪伴、分享的心靈導師，在我遇到瓶頸或疲憊之時，鼓勵我、關心我，使我能再次站起面對各樣的挑戰與功課。再次感謝老師！畢業後一定會繼續努力地學習，把握每次能夠精進自己的機會。 . 感謝論文口試委員錢善華教授與潘宇文教授的指教與鼓勵，包容論文諸多不. 周之處，並細心地給予我許多寶貴的建議，使我能將論文修飾地更加完善。感謝黃翠瑜教授與師大音樂系混聲合唱團，在研究所期間提供我難得的指揮實習機會，謝謝老師與學弟妹包容我學習中可能出現的挫折與錯誤，給予我建議與鼓勵，使我更加茁壯。 . 感謝世新合唱團、朱元雷老師、劉馬利老師、馬韻珊老師，謝謝三位老師在. 我大學期間的啟蒙指導，若沒有遇見您們，我可能不會找到這份對音樂的熱情。大學四年是我人生中第一次唱合唱，不論在歌唱或是擔任學生指揮，三位老師都耐心地指導我、鼓勵我，在決定報考音樂研究所後，韻珊老師更細心的教導我各樣音樂功課，不論是音樂理論、音樂史、指揮技巧等，使非音樂科系畢業的我，能把自己裝備的更加周全，和音樂系的同儕們一同考試，您們的用心與照顧，我永遠不會忘記，也期許自己能把這份誠摯之心繼續帶給世新合唱團這塊合唱寶地。 . 感謝陳雲紅老師與台北室內合唱團，讓我有機會在陳老師的指導下學習，以. 及和室內的老師們一同歌唱，不論在演唱上、見識上、經驗上，給予我許多指導與建議，讓我更加進步，也讓我的研究生涯更加豐富而完整。謝謝陳老師在我大學以來的指導與鼓勵，能在老師的帶領下唱歌是件幸福又快樂的事。謝謝室內的好友們、團長方素貞老師，以及男高音聲部長高端禾老師的關心與照顧，使我在室內倍感溫暖。 i.

(4) . 感謝彭孟賢老師、李陳福老師、木樓合唱團的兄弟們、和團長魯以諾，在這. 裡不只有唱歌，更結識了許多有情有義、相互扶持的哥兒們，謝謝你們在我課業繁忙之餘的鼓勵和陪伴，讓我能更無憂無慮地唱歌。謝謝孟賢老師、阿福老師的指導，你們不只是優秀的合唱老師，也是我生活中的姊姊、哥哥，感謝你們的照顧和關心，也感謝你們給予我許多寶貴的學習機會，讓我能更加成長。 . 感謝一同在世新合唱團長大的同屆、老馬、小馬，謝謝你們自我在團期間給. 我的支持與肯定，雖然大家現在各自繁忙、各奔東西，但那份一同努力過的感動，永遠存在於你我心中，不管何時何地，我們都像家人一樣如此熟悉彼此。感謝時常幫助我、鼓勵我、支持我的謨軒，幫助我解決生活上的大小困難，讓我能更專注於課業的學習，謝謝你願意聆聽我的喜悅、我的無助，認識你真好。 . 感謝一起奮鬥的翁家班成員：偉曄、育諄、碩涵、莉敏、容碩、如鳳、華琳、. 筱蕓、麗雯，很開心能和你們一起學習、一起分享、一起擁有難忘的研究生涯。此外，也感謝所有翁家班學長姊對於我的照顧與關心，學弟在此感謝您們。 . 感謝林應求牧正、傅麗萍詩班長、以及聖公會聖約翰座堂詩班的所有成員們，. 謝謝各位平時的支持與照顧、努力與付出，能夠在這裡服事真的好幸福。 . 感謝我最親愛的爸爸、媽媽，謝謝你們無條件的付出與支持，讓我能無後顧. 之憂朝著自己的夢想邁進。每當我歡欣、雀躍時，為我開心、為我鼓掌；每當我灰心、無助時，給我信心、給我力量，讓我更有勇氣地面對挑戰。雖然身處異鄉，還是時常寄給我拿手菜，使不能時常回家的我也能時時感受家中的溫暖，謝謝你們，我愛你們！ . 再次感謝上帝，成為我一生的依靠，並讓我能在生命中遇見各位。我終於要. 從研究所畢業了！雖是畢業，卻是下一步學習和挑戰的開始，期許自己未來能更加努力，並懷抱著此時的感恩之心面對人生各樣事物。蘇屹 2014. 03. 01 ii.

(5) 摘要韓德爾 (George Frideric Handel, 1685-1759) 是巴洛克時期重要的音樂家。出生於德國，年輕時旅居歐洲各地，學習音樂創作與寫作。一七一二年開始，工作版圖轉移至英國，而後在此奉獻一生。一七一七至一八年，韓德爾為第一任項多斯公爵 (First Duke of Chandos) 創作樂曲，其中以十一部《項多斯頌歌》(Chandos Anthem) 最具代表。《項多斯頌歌》承襲英國國教聖樂—頌歌 (anthem) 之傳統與風格，以詩篇 (Psalm) 經文作為歌詞，並採用「詩節頌歌」(verse anthem) 的形式創作，通常包含了獨唱、重唱與合唱等數首樂曲，並加入樂器伴奏。此十一部作品將頌歌這個曲種推及至盛，其完美的樂曲結構、典雅優美的樂曲風格，展現了韓德爾純熟的寫作技法，為後期大型神劇作品奠下良好的根基。《我要永遠歌頌你的恩惠》為第七部《項多斯頌歌》，內容包含一首器樂序奏、三首獨唱曲、一首二重唱曲、一首獨唱與合唱曲、以及兩首純合唱曲等共八首樂曲。第一曲〈序奏〉為雙賦格曲，展現巴洛克時期對位技巧；第二曲〈我要永遠歌頌你的恩惠〉為女高音獨唱與合唱樂曲，女高音獨唱溫柔婉約，合唱團則氣勢輝煌，以人聲編制對比表現經文之意涵；第三曲〈誰能比主〉與第四曲〈神是大有威嚴〉為男高音獨唱曲，前者以伴奏吟誦調 (Accompagnato) 款款稱頌上帝，後者以大量附點節奏展現上帝如君王般的威嚴形象；第五曲〈天地皆屬你〉為假聲男高音與男低音的二重唱曲，以高音聲部展現“天”的高，以低音聲部象徵“地” 的深；第六曲〈公平與正義〉為純合唱曲，以輕巧躍動的三拍子寫作，塑造歡欣鼓舞之氛圍；第七曲〈那民是有福的〉為女高音獨唱曲，利用大量的快速音群展現榮耀上帝時雀躍的心情；第八曲〈你是他們的力量和榮耀〉各聲部此起彼落地歡唱“阿雷路亞”，將前七曲對上帝之讚頌送及至天。《我要永遠歌頌你的恩惠》典雅內斂、精巧細緻的音樂外貌，將經文表達的淋漓盡致。雖未受到後世注目，但其光芒仍不容忽視，研究者希望透過本論文，讓此部頌歌在台灣更廣為流傳。本論文共分為五章，第一章「緒論」探討研究動機、研究範圍與內容、及研究方法與文獻；第二章「背景探究」分為三節，分別論述韓德爾之生平、頌歌的發展、及本作品歌詞之分析；第三章「創作手法分析」分為八節，依序論述本作品中八曲之創作手法；第四章「音樂詮釋」共分八節，給予八首樂曲演出之詮釋與建議；第五章為「結論」。關鍵字：韓德爾、頌歌、項多斯頌歌、《我要永遠歌頌你的恩惠》. iii.

(6) Abstract George Frideric Handel (1685-1759) was one of the greatest musicians of the Baroque era. Born in Germany, Handel travelled across Europe to study music composition during his youth. Starting in 1712, he chose to further his career in London, where he remained for the rest of his life. From 1717 to 1718, Handel composed music for the First Duke of Chandos. Among the works written in this period, the eleven Chandos Anthems particularly stand out as the most distinctive of Handel’s style. The Chandos Anthems inherited the tradition and style of the Anglican sacred music: the anthem genre. Using Psalms for text, the anthem was composed in the form of verse anthem, and often comprised soli and choral pieces with instrumental accompaniment. The genre culminated in Handel’s exemplar eleven Chandos Anthems. Their impeccable structure and elegant style attested Handel’s adept composition techniques, which laid a firm foundation for future large-scale oratorios. My Song Shall Be Alway, Chandos Anthems No.7, includes eight pieces: a sinfonia, three solo movements, one duet, one solo and chorus piece, and two choral movements. The soprano soloist exalts the name of the Almighty Lord by employing the coloratura technique. The majestic image of the Lord is duly captured in the musical expression of the rhythmic dotted notes, written for the tenor solo piece. The movement for alto-tenor and bass soloists sets the singers’ contrasting vocal range in opposition to signify the “heaven” and the “earth”. The magnificent, dynamic chorus symbolizes the coming of the angelic host and God Himself. My Song Shall Be Alway displays at once a graceful and refined musical outlook that gives shape and expression to the scriptures. Though less well-known, this work deserves to be recognized as an extraordinary work. This thesis comprises five chapters. The Introduction chapter covers research motivation, research scope and content, methodology, and related academic literature. The second chapter, divided into three parts, includes a biography of the composer, the development history of anthem, and lyric analysis of the Chandos Anthems. The third and fourth chapters—Compositional Analysis and Musical Interpretation—are both divided into eight sections to discuss, respectively, eight movements in this anthem. The final chapter concludes the thesis. Keywords: Handel, anthem, The Chandos Anthems, My Song Shall Be Alway. iv.

(7) 目錄致謝 ................................................................................................................................... i 中文摘要 ......................................................................................................................... iii 英文摘要 ......................................................................................................................... iv 表目錄 ............................................................................................................................ vii 譜目錄 ........................................................................................................................... viii 圖目錄 ............................................................................................................................. xi 第一章. 緒論 ................................................................................................................. 1. 第一節. 研究動機 ................................................................................................................ 1. 第二節. 研究範圍與內容 .................................................................................................... 3. 第三節. 研究方法與文獻 .................................................................................................... 4. 第二章. 背景探究 ......................................................................................................... 9. 第一節. 韓德爾生平 ............................................................................................................ 9. 第二節. 英國頌歌與《項多斯頌歌》歷史沿革 .............................................................. 19. 第三節. 《我要永遠歌頌你的恩惠》歌詞分析 .............................................................. 26. 第三章. 《我要永遠歌頌你的恩惠》創作手法分析 ............................................... 33. 第一節. 〈序奏〉 ................................................................................................................ 34. 第二節. 〈我要永遠歌頌你的恩惠〉 ................................................................................ 46. 第三節. 〈誰能比主〉 ........................................................................................................ 54. 第四節. 〈神是大有威嚴〉 ................................................................................................ 58. 第五節. 〈天地皆屬你〉 .................................................................................................... 68. 第六節. 〈公平與正義〉 .................................................................................................... 75. 第七節. 〈那民是有福的〉 ................................................................................................ 85. 第八節. 〈你是他們的榮耀和力量〉 ................................................................................ 94. 第四章. 《我要永遠歌頌你的恩惠》音樂詮釋 ..................................................... 101. 第一節. 〈序奏〉 .............................................................................................................. 105. 第二節. 〈我要永遠歌頌你的恩惠〉 .............................................................................. 109. 第三節. 〈誰能比主〉 ...................................................................................................... 117. 第四節. 〈神是大有威嚴〉 .............................................................................................. 120. 第五節. 〈天地皆屬你〉 .................................................................................................. 128. 第六節. 〈公平與正義〉 .................................................................................................. 133 v.

(8) 第七節. 〈那民是有福的〉 ............................................................................................. 139. 第八節. 〈你是他們的榮耀和力量〉 ............................................................................. 144. 第五章. 結論 ..............................................................................................................149. 參考書目 .......................................................................................................................157 . vi.

(9) 表目錄【表 2-1】十一部《項多斯頌歌》比較表 .................................................................. 25 【表 2-2】詩篇八十九篇架構表 .................................................................................. 28 【表 2-3】《我要永遠歌頌你的恩惠》各曲經文一覽表 ............................................ 31 【表 3-1】〈序奏〉樂曲結構表 .................................................................................... 34 【表 3-2】〈序奏〉賦格與競奏樂段結構表 ................................................................ 35 【表 3-3】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉歌詞 ................................................................ 47 【表 3-4】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉樂曲結構表 .................................................... 48 【表 3-5】〈誰能比主〉歌詞 ........................................................................................ 54 【表 3-6】〈誰能比主〉樂曲結構表 ............................................................................ 54 【表 3-7】〈你誠然擔當世人的罪〉與〈神是大有威嚴〉比較表 ............................ 58 【表 3-8】〈神是大有威嚴〉歌詞 ................................................................................ 59 【表 3-9】〈神是大有威嚴〉樂曲結構表 .................................................................... 60 【表 3-10】〈天地皆屬你〉歌詞 .................................................................................. 69 【表 3-11】〈天地皆屬你〉樂曲結構表 ...................................................................... 69 【表 3-12】〈公平與正義〉歌詞 .................................................................................. 76 【表 3-13】〈公平與正義〉樂曲結構表 ...................................................................... 77 【表 3-14】〈公平與正義〉主題旋律一覽表 .............................................................. 81 【表 3-15】〈光榮的眾聖徒〉與〈那民是有福的〉比較表 ...................................... 85 【表 3-16】〈那民是有福的〉歌詞 .............................................................................. 86 【表 3-17】〈那民是有福的〉樂曲結構表 .................................................................. 87 【表 3-18】〈公平與正義〉與〈那民是有福的〉之和聲使用比較表 ...................... 93 【表 3-19】〈在你裡面我有所依靠〉與〈你是他們的榮耀和力量〉比較表 .......... 95 【表 3-20】〈你是他們的榮耀和力量〉歌詞 .............................................................. 95 【表 3-21】〈你是他們的榮耀和力量〉樂曲結構表 .................................................. 96 【表 4-1】況茲速度記號與數值對照表 .................................................................... 103 【表 4-2】〈神是大有威嚴〉男高音獨唱旋律與歌詞搭配手法一覽表 .................. 122 【表 5-1】本作品各樂章之樂曲結構一覽表 ............................................................ 152 【表 5-2】本作品各樂章之速度比較表 .................................................................... 153 【表 5-3】本作品各曲之歌詞與創作技法搭配表 .................................................... 154 【表 5-4】本作品各聲部音域表 ................................................................................ 155 . vii.

(10) 譜目錄【譜例 3-1】〈序奏〉第 1-5 小節 .................................................................................36 【譜例 3-2】〈偉大的安娜女王誕生之日〉第 1-8 小節 .............................................38 【譜例 3-3】〈序奏〉第一主題（首次出現於第六小節雙簧管與第一小提琴聲部） .................................................................................................................38 【譜例 3-4】〈序奏〉第二主題（首次出現於第七小節第二小提琴聲部）.............38 【譜例 3-5】〈序奏〉對題一（首次出現於第七小節之雙簧管與第一小提琴聲部） .................................................................................................................39 【譜例 3-6】〈偉大的安娜女王誕生之日〉第 25-27 小節 .........................................39 【譜例 3-7】〈序奏〉對題二（首次出現於第九小節之第二小提琴聲部）.............39 【譜例 3-8】〈偉大的安娜女王誕生之日〉第 21-24 小節 .........................................40 【譜例 3-9】〈序奏〉第 9-12 小節（第 12 小節為主題呈示樂段之插入句） .........40 【譜例 3-10】〈偉大的安娜女王誕生之日〉第 9-16 小節 .........................................41 【譜例 3-11】〈天堂確信的記號〉第 1-12 小節 .........................................................42 【譜例 3-12】〈序奏〉第 64-71 小節 ...........................................................................45 【譜例 3-13】〈啊！我的心靈貧乏〉第 1-5 小節 .......................................................46 【譜例 3-14】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 1-3 小節 ...............................................49 本曲女高音獨唱旋律中包含許多跳進音程，如第十二小節與第三十九小節處（見【譜例 3-15】），使旋律雖圓滑而綿長，卻又能保持豐富的高低起伏變化。 .....................................................................................................50 【譜例 3-15】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 12-14 小節與第 38-40 小節 ................50 【譜例 3-16】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 17-21 小節女高音獨唱 .......................51 【譜例 3-17】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 78-80 小節 ...........................................53 【譜例 3-18】〈誰能比主〉全曲...................................................................................56 【譜例 3-19】〈神是大有威嚴〉第 1-8 小節 ...............................................................62 【譜例 3-20】〈神是大有威嚴〉第 27-35 小節 ...........................................................64 【譜例 3-21】〈神是大有威嚴〉第 49-54 小節 ...........................................................65 【譜例 3-22】〈神是大有威嚴〉第 80-89 小節 ...........................................................66 【譜例 3-23】〈天地皆屬你〉第 1-8 小節 ...................................................................71 【譜例 3-24】〈天地皆屬你〉第 14-19 小節 ...............................................................71 【譜例 3-25】〈天地皆屬你〉第 17-25 小節 ...............................................................73 【譜例 3-26】〈天地皆屬你〉旋律一與旋律二之節奏對比 .......................................75 【譜例 3-27】〈公平與正義〉第 1-7 小節 ...................................................................83 viii.

(11) 【譜例 3-28】〈光榮的眾聖徒〉第 1-9 小節 ............................................................... 88 【譜例 3-29】〈那民是有福的〉第 9-10 小節 ............................................................. 89 【譜例 3-30】〈那民是有福的〉第 20-22 小節 ........................................................... 91 【譜例 3-31】〈光榮的眾聖徒〉第 1-4 小節 ............................................................... 91 【譜例 3-32】〈你是他們的榮耀和力量〉第 1-4 小節 ............................................... 97 【譜例 3-33】〈你是他們的榮耀和力量〉第 22-29 小節 ........................................... 98 【譜例 4-1】〈序奏〉第 6 小節旋律一之開頭 .......................................................... 107 【譜例 4-2】〈序奏〉第 5-12 小節，各旋律於二、四弱拍使用掛留音 ................. 107 【譜例 4-3】〈序奏〉第 17-19 小節 ........................................................................... 108 【譜例 4-4】〈序奏〉第 33-38 小節 ........................................................................... 109 【譜例 4-5】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉各聲樂聲部音域表 .................................. 110 【譜例 4-6】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 17-21 與 28-32 小節女高音獨唱 ....... 111 【譜例 4-7】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 45-48 與 52-55 小節女高音獨唱 ....... 111 【譜例 4-8】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 58-60 小節女高音獨唱與合唱聲部 ... 112 【譜例 4-9】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 62-64 小節合唱聲部 ........................... 113 【譜例 4-10】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 40-46 小節 ......................................... 114 【譜例 4-11】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 69-71 小節 ......................................... 114 【譜例 4-12】〈我要永遠歌頌你的恩惠〉第 44-46 小節 ......................................... 116 【譜例 4-13】〈誰能比主〉第 1-4 小節 ..................................................................... 118 【譜例 4-14】〈誰能比主〉第 8 小節 ........................................................................ 118 【譜例 4-15】〈誰能比主〉男高音獨唱音域表 ........................................................ 118 【譜例 4-16】〈誰能比主〉第 5-8 小節 ..................................................................... 119 【譜例 4-17】〈神是大有威嚴〉男高音獨唱音域表 ................................................ 120 【譜例 4-18】〈神是大有威嚴〉第 27-31 小節 ......................................................... 123 【譜例 4-19】〈神是大有威嚴〉第 5-9 小節 ............................................................. 124 【譜例 4-20】〈神是大有威嚴〉第 11-16 小節男高音獨唱旋律 ............................. 124 【譜例 4-21】〈神是大有威嚴〉雙簧管第 2-4 小節與 79-81 小節之顫音建議 ..... 125 【譜例 4-22】〈神是大有威嚴〉第 15-18 小節 ......................................................... 125 【譜例 4-23】巴洛克時期附點音符慣用演奏法 ...................................................... 126 【譜例 4-24】〈神是大有威嚴〉第 40-43 小節 ......................................................... 127 【譜例 4-25】〈神是大有威嚴〉第 10-12 小節與第 19 小節 ................................... 127 【譜例 4-26】〈神是大有威嚴〉第 75-79 小節 ......................................................... 127 【譜例 4-27】〈天地皆屬你〉獨唱音域表 ................................................................ 129 【譜例 4-28】〈天地皆屬你〉第 1-3 小節 ................................................................. 129 【譜例 4-29】〈天地皆屬你〉旋律一之顫音表現（以第 1-3 小節為例） ............. 129 ix.

(12) 【譜例 4-30】〈天地皆屬你〉第 6-7 小節 .................................................................130 【譜例 4-31】〈天地皆屬你〉第 20-22 小節 .............................................................131 【譜例 4-32】〈天地皆屬你〉第 10-16 小節假聲男高音獨唱旋律 .........................131 【譜例 4-33】〈天地皆屬你〉第 25-27 小節 .............................................................133 【譜例 4-34】〈公平與正義〉合唱團各聲部音域表 .................................................134 【譜例 4-35】〈公平與正義〉第 65-76 小節男高音聲部 .........................................135 【譜例 4-36】〈公平與正義〉旋律一與旋律四對比 .................................................137 【譜例 4-37】〈公平與正義〉旋律二（第 7-11 小節男低音聲部） .......................137 【譜例 4-38】〈公平與正義〉第 8-11 小節 ...............................................................138 【譜例 4-39】〈公平與正義〉第 98-101 小節 ...........................................................138 【譜例 4-40】〈那民是有福的〉女高音獨唱音域表 .................................................140 【譜例 4-41】〈那民是有福的〉第 15-17 小節（樂句 a 第 7-9 小節） ..................141 【譜例 4-42】〈那民是有福的〉第 11-13 小節 .........................................................141 【譜例 4-43】〈那民是有福的〉第 24-26 小節 .........................................................142 【譜例 4-44】〈那民是有福的〉第 18-20 小節 .........................................................142 【譜例 4-45】〈那民是有福的〉低音旋律特殊節奏型態 .........................................144 【譜例 4-46】〈那民是有福的〉第 9-10 小節與第 24-25 小節之力度對照 ............144 【譜例 4-47】〈你是他們的榮耀和力量〉合唱團各聲部音域表 .............................145 【譜例 4-48】〈你是他們的榮耀和力量〉第 13-15 小節 .........................................147 . x.

(13) 圖目錄【圖 5-1】本作品各樂章之調性關係表 .................................................................... 153. xi.

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(15) 第一章第一節 . 緒論研究動機 . 「人文主義」(Humanism) 的理性精神，使人們把生活關注的焦點由死後的世界轉至現世的今生，中世紀時期以來以「神」為本位的價值觀念逐漸瓦解，人類價值的肯定及存在的意義成為新的思維方式，為十六世紀宗教改革 (The Reformation) 埋下種子。宗教改革無疑為千年以降受天主教 (Catholicism) 統治的歐洲帶來全面性的衝擊，不論在教義或禮拜儀式上，皆注入了新的思維、新的發展。歐洲各地激進的宗教領導者開始發起地方性的改革運動，為將基督教廣泛推行於當地，地方教會開始將拉丁經文翻譯成為各地方言，使一般不瞭解拉丁文的平民百姓也能明白禮拜儀式的內容，這也是新教在各地流傳地如此快速而深刻的原因之一。於一五三四年獨立的英國國教—聖公會 (Anglican Church)1 使用英文聖經，並以《公禱書》(The Book of Common Prayer) 作為信徒所用的唯一祈禱書。在聖公會的聖樂作品中，以“頌歌”最具代表性，其地位有如德國路德教派中的「聖詠」 (Chorale) 一般，自宗教改革後逐步發展，至巴洛克時期達到巔峰，成為獨立而有. 1. 英國國教派所發展的基督新教又稱為“英格蘭教會”(Anglican Church)，早期來華時（西元 1842 年）以音譯稱之為「安立甘會」，1912 年改為「中華聖公會」，華人基督徒爾後便以「聖公會」之公用名稱表示英國國教—英格蘭教會。 1.

(16) 系統的樂曲種類。研究者自幼在聖公會的分支—衛理公會 (The United Methodist Church) 之教會中成長，受洗成為基督徒，自十二歲開始參加教會唱詩班，並擔任禮拜儀式中的司琴一職，開始接觸禮拜儀式及教會音樂。就讀音樂研究所階段，開始有系統地瞭解合唱作品自古迄今的歷史延展，認識中外經典的合唱曲目，由於自身的宗教背景，對於英國國教相關之宗教作品抱持極高之興趣與熱忱，因此著手進行巴洛克時期頌歌作品的搜尋與探究。韓德爾是巴洛克時期於英國發展最為成功且知名的作曲家之一，他自一七一二年赴英國發展，為英國皇室、貴族創作慶典和教會音樂。研究者藉著神劇《彌賽亞》(Messiah, HWV 56, 1741) 進而認識韓德爾其他合唱作品，除了神劇外，在其所創作的眾多英文宗教作品中，以頌歌的數量最多；而在這些頌歌作品中，又以一七一七至一八年間於英國堪農斯 (Cannons) 為第一任項多斯公爵 (First Duke of Chandos) —布里奇斯 (James Brydges, 1673-1744)2 所寫作的十一部《項多斯頌歌》最具代表。在此十一部作品中，研究者對第七號《項多斯頌歌》—《我要永遠歌頌你的恩惠》所使用之聖經經文及其音樂樣貌深深感動，加上本作品之聲樂編制最符合 2. 布里奇斯在其父親逝世後，於西元 1714 年繼位第九任項多斯男爵 (9th Baron Chandos)，並分別在 1714 年及 1719 年被封為第一任喀納芬公爵 (First Earl of Carnarvon) 及第一任項多斯公爵 (First Duke of Chandos) 的名號。 2.

(17) 研究者所使用之合唱團，採用四聲部獨唱及四聲部合唱團，音色豐富且分配均勻；此外，作品中除合唱樂曲外，也包含女高音、男高音之獨唱曲，以及假聲男高音與男低音的二重唱曲，使全曲不論在音色表現及聲響層次上都充滿變化性。根據以上考量後，研究者在二〇一二年五月於中華基督教衛理公會雅各堂舉行之個人指揮畢業音樂會—「摯愛」中，以本作品作為整場音樂會之開頭，完整演出其中八曲。感謝上主的帶領，在演出完後不久，研究者接到臺灣聖公會聖約翰座堂的邀約，並於隔年二〇一三年一月前往該座堂擔任唱詩班指揮，所使用的禮拜儀式及音樂承襲自英國國教成立迄今近五百年的傳統，和英國皇室在同樣的儀式程序下敬拜上帝，也和韓德爾於英國寫作宗教作品的環境相符。研究者懷抱對本作品的喜愛，以及此奇妙的帶領，更加堅信這是上主為我預備的論文主題。此外，韓德爾在臺灣多以神劇聞名，人們較少接觸韓德爾其他種類之宗教合唱作品。在資料搜尋過程中，研究者發現臺灣目前並無任何關於《項多斯頌歌》的專書或論文，也沒有任何演出的資訊或記錄，因此研究者希望藉由「摯愛」音樂會，以及此論文著作，讓《項多斯頌歌》之美傳與國人，榮神益人。. 第二節 . 研究範圍與內容 . 本論文共為以下四章進行韓德爾第七號《項多斯頌歌》—《我要永遠歌頌你. 3.

(18) 的恩惠》之探討與研究：第一章「緒論」共分為三節，分別敘述研究者之研究動機、研究範圍與內容、及研究方法與文獻資料；第二章「背景探究」共分為三節，第一節介紹韓德爾之生平背景，第二節探討英國頌歌與《項多斯頌歌》發展歷史、創作背景及十一部作品之概略性比較，第三節則研究《我要永遠歌頌你的恩惠》中歌詞出處及創作背景；第三章為《我要永遠歌頌你的恩惠》八首樂曲之創作手法分析，共分為八節，依序論述〈序奏〉、〈我要永遠歌頌你的恩惠〉、〈誰能比主〉、〈神是大有威嚴〉、〈天地皆屬你〉、〈公平與正義〉、〈那民是有福的〉、〈你是他們的力量和榮耀〉之樂曲分析；第四章為本作品《我要永遠歌頌你的恩惠》之音樂詮釋，共分為八節，就上述八首樂曲依序給予演出之詮釋與建議；第五章為本論文「結論」。. 第三節 . 研究方法與文獻 . 研究者在二〇一一年首次接觸本作品，並於二〇一二年五月演出全曲。演出以前，研究者以作曲家之背景探究、頌歌作品的發展脈絡、樂曲之創作背景、作品之樂曲分析、時代詮釋的搜索考證為基礎，期望能更精準、正確地將作者創作之內涵與精神傳達於演出者及觀眾。在寫作本論文期間，為更深入理解、探討樂曲之背景與內涵，並提供讀者更精確而實用的詮釋建議，研究者以下列方法進行研究：. 4.

(19) 一、閱讀韓德爾生平之相關文獻，以理解其成長背景及創作環境。二、參閱音樂史及合唱作品發展歷史等相關書籍，透過“頌歌”作品之歷史沿革以理解《項多斯頌歌》的由來，探討其對於頌歌發展的重要性。三、透過聖經及臺灣聖公會所使用的中文版《公禱書》作為歌詞翻譯之依據，並參閱聖經解讀等相關書籍，以理解詩篇八十九篇之內涵與重要性。四、參閱基督教發展歷程之相關書籍，以瞭解宗教改革對於教會音樂帶來之影響。五、透過十一部《項多斯頌歌》之樂譜閱讀及聆賞，概括性的整理各作品之比較。六、透過個人樂曲分析，以理解韓德爾於《我要永遠歌頌你的恩惠》的音樂內容及創作手法。七、閱讀、聆賞韓德爾其他合唱作品，探索其他樂曲與本曲之關聯。八、研究者自行尋找四位優秀的獨唱家，配合國立臺灣師範大學音樂系混聲合唱團，以及自行籌組之管弦樂團（亦由國立臺灣師範大學音樂系學生組成）作為演出團隊，於二〇一二年五月四日舉辦「摯愛」音樂會中合作演出全作品共八曲，透過實際展演加深對此作品之瞭解與感受。九、研究者經過以上的背景探究、樂曲分析、實際演出，以及詮釋專書的考證後，於本論文第四章給予八首樂曲之詮釋與演出建議。參考文獻部分，研究者以《新葛洛夫音樂百科全書線上全文資料庫》(Oxford. 5.

(20) Music Online) 中，由二十世紀韓德爾權威—希克斯 (Anthony Hicks, 1943-2010) 所撰寫之韓德爾生平作為作曲家背景探究部分的主要依據，同時以東京音樂之友社所編定的《新訂標準音樂辭典》及《貝克音樂家生平字典》(Baker's biographical dictionary of musicians) 作為輔助。此外，生平部分所參閱的書籍部分，包括英國學者及指揮家霍格伍德 (Christopher Hogwood, 1941-) 以希克斯著作為依據所著之《韓德爾》(Handel)、英國公開大學 (The Open University) 音樂教授伯羅斯 (Donald Burrows, 1945-) 所主編之《劍橋指南—韓德爾》(The Cambridge Companion to Handel)、美國音樂學者韋恩斯托克 (Herbert Weinstock, 1905-71) 所著之《韓德爾》(Handel)、以及匈牙利裔美國籍音樂學者藍格 (Paul Henry Lang, 1901-91) 所著之《韓德爾》(George Frideric Handel) 等。在頌歌之歷史沿革及《項多斯頌歌》之創作背景部分，除上述專書外，還包含以下三項參考依據：一、美國出版社諾頓 (W. W. Norton & Company) 出版的第八版《西洋音樂史》(A History of Western Music, 8th edition)，二、美國馬里蘭大學音樂教授烏爾利希 (Homer Ulrich, 1906-) 所著之《西方合唱音樂概論》(A Survey of Choral Music)，三、美國加州州立大學 (California State University, Los Angeles) 音樂劇場暨舞蹈學系 (The Faculty of the Department of Music, Theatre, & Dance) 碩士—葛倫 (Charles George Gruhn) 於二〇一一年發表的論文《項多斯頌歌對西洋合. 6.

(21) 唱音樂的貢獻與重要性》(The significance and contribution of Handel’s Chandos Anthems to western choral music)，此論文係針對十一部《項多斯頌歌》之創作背景、歷史及樂曲分析作一縱貫性地介紹。在《我要永遠歌頌你的恩惠》的歌詞背景探究部分，研究者主要以知名解經叢書—《詩篇（卷三）》及《當以嘴親子 : 從詩篇結構看其信息》來分析、探究詩篇八十九篇的內容與整體架構，並以中文《和合本聖經》以及聖公會所出版之中文《公禱書》作為歌詞翻譯之依據。樂譜部分，研究者主要使用德國貝倫萊特出版社 (Bärenreiter) 於一九八七年出版之《我要永遠歌頌你的恩惠》，另外以「德國韓德爾公會」(Deutsche Händel-Gesellschaft, German Handel Society)3 於一八七一年出版的《詩篇二》(Psalm II) 曲集中的《第七號頌歌》(Anthem VII, HWV 252) 樂譜作為參考。4 樂曲詮釋部分，研究者除聆賞《那索斯線上音樂圖書館》(Naxos Music Library). 3. 以“韓德爾公會”命名的音樂組織包含兩種不同性質，一為出版韓德爾的音樂作品，二為演出韓德爾的創作。第一間出版公會成立於英國，以出版精緻且精確的樂譜為宗旨，至 1858 年共出版了十二部韓德爾的經典作品（以神劇居多），孟德爾頌為 (Felix Mendelssohn, 1809-47) 此公會編輯了韓德爾《在埃及的以色列人》(Israel in Egypt) 一作。此處的「德國韓德爾公會」於 1856 年成立於德國萊比錫 (Leipzig)，以出版韓德爾作品全集為出發，在 1858 至 1902 年間，共出版一百〇五冊韓德爾的作品樂譜。（參考來源：Anthony Hicks. "Handel societies." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed December 20, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12310.） 4. 該本樂譜為「德國韓德爾公會」所出版的第三十五冊曲集，於 1871 年編輯完成，其包包含 HWV 252, 253, 254, 255, 256a, 256b 等六部頌歌作品。 7.

(22) 中由十六歌手合唱團 (The Sixteen)5 所演出之版本外，並以英國音樂家多寧頓 (Robert Donington, 1907-90) 的著作《巴洛克音樂：風格與詮釋》(Baroque Music: Style and Performance)，以及學者蓋瑞特森 (Robert L. Garretson, 1954-) 之《合唱音樂：歷史、風格和演出詮釋》(Choral Music: History, Style, and Performance Practice) 兩部詮釋專書作為巴洛克時期音樂詮釋之參考。. 5. 十六歌手合唱團在指揮克利斯朵夫 (Harry Christopher, 1953-) 的帶領，成立於 1977 年，是以專攻文藝復興與巴洛克樂曲為特色的英國知名合唱團，演奏大量珀瑟爾 (Henry Purcell, 1659-95)、巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、及韓德爾的作品。（資料來源：Jonathan Freeman-Attwood. "Sixteen, The." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed December 25, 2013, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/5057 8.） 8.

(23) 第二章 . 背景探究 . 第一節 . 韓德爾生平 . 韓德爾，一六八五年生於德國哈勒 (Halle)，一七五九年逝世於英國倫敦 (London)，是巴洛克時期極負盛名的德裔英籍作曲家。以下，研究者將以哈勒時期、漢堡時期、義大利時期、漢諾威時期、英國時期、堪農斯時期、受雇皇家音樂學會、神劇創作時期、晚年等九個階段依序探討韓德爾之生平：早期韓德爾旅居歐洲各地，因此前六項以地名作為分界；一七一二年定居於英國後，韓德爾在英國各地發展，固後三項以韓德爾受雇公司、創作走向為分界，最後以晚年一段終結。一、哈勒時期（一六八五至一七〇三年）韓德爾並非出自音樂世家，父親是為貴族服務的外科醫生，母親是父親的第二任妻子，為路德教派牧師之女。韓德爾自幼喜愛音樂，但父親卻十分反對他的音樂興趣，而希望韓德爾修習法律。韓德爾九歲時，有機會見到父親的僱主，見到他在宮廷禮拜堂中彈奏風琴，便受其熱忱及天賦所感動，並建議韓德爾的父親讓他正式拜師學習音樂，引薦哈勒聖母教堂(Liebfrauenkirche) 風琴師—查豪 (Friedrich Zachow, 1663-1712) 教授韓德爾管風琴、古鋼琴、以及作曲。學習期間，韓德爾便開始創作三重奏鳴曲 (trio sonata)，以及為週日早上的禮拜儀式寫作經文歌等曲目。 9.

(24) 韓德爾的父親於一六九七年逝世，為扛下全家生計，韓德爾必須保有發展法律事業的機會，因此在一七〇二年申請進入哈勒大學 (University of Halle) 就讀法律，並被任命為當地教堂的實習管風琴師。在擔任管風琴師的過程中，韓德爾逐漸明白自己仍渴望獻身於音樂，且需吸收更多的音樂知識。一七〇二年，韓德爾造訪歌劇蓬勃發展的柏林 (Berlin)，首次受到歌劇作品的熏陶，給予他許多創作的激勵。一七〇三年夏天，他離開了哈勒，前往當時歐洲歌劇中心—漢堡 (Hamburg)。二、漢堡時期（一七〇三至一七〇六年）當時的漢堡除宮廷外，還存在著民營的歌劇公司，對年輕有抱負的歌劇作曲家來說，這裡充滿一展長才的機會。韓德爾懷抱著夢想，受到當時歌劇界大老— 凱瑟 (Reinhard Keiser, 1674-1739) 的僱用，進入漢堡歌劇院擔任第二小提琴手及數字低音奏者，並擔任貴族的私人家教。雇主凱瑟在當時是相當有地位的歌劇作曲家，他的創作也影響著韓德爾。韓德爾曾使用了凱瑟歌劇中的片段作為創作素材，吸收了凱瑟的作品中所散發的民族性氣質。三、義大利時期（一七〇六至一七一〇年）接連幾部歌劇作品在漢堡上演後，韓德爾於一七〇六年末赴義大利學習歌劇創作，最初活躍於威尼斯 (Venice)，一七〇七年初抵達羅馬 (Rome)。在義大利，. 10.

(25) 韓德爾最初受樞機主教柯隆納 (Carlo Colonna, 1665-1739) 及潘非利 (Benedetto Pamphili, 1653-1730) 的支助，加上自身的基督教信仰，因此羅馬初期重要的創作皆是獻予教會，如柯隆納主教的三部委託創作—兩首晚禱詩寫作的《上主的僕人呀》(Laudate pueri Dominum, HWV 236, 1706)、以詩篇 (Psalm) 經文寫作的《上主說》(Dixit Dominus, HWV 232, 1707)、《主建造的房屋》(Nisi Dominus, HWV 238, 1707)，皆是由拉丁文寫作而成，其中《上主說》更使初到義大利的韓德爾證明自己卓越非凡的寫作技巧及能力。該年五月，韓德爾收到潘非利主教的委托，創作了神劇《時間與覺悟的勝利》 (Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a, 1707)。這是韓德爾在義大利期間第一部劇本 (Italian libretto) 的創作邀約，但由於當時羅馬教皇禁止歌劇作品在公開場合演出，韓德爾便以神劇形式創作此部作品，為其神劇創作之濫觴。此外，韓德爾的第一部義大利文宗教清唱劇《天上聖母》(Donna che in ciel, HWV 233, 1707) 也在此年完成。同一個月，韓德爾開始為他在羅馬最重要的支助者—盧斯波利公爵 (Francesco Ruspoli, 1672-1731) 工作，為公爵創作了許多清唱劇作品。在為公爵服務的期間，韓德爾也創作出第一部全義大利文歌劇《戰勝自己才是真正的勝利》(Vincer se stesso e il maggior vittoria, HWV 5, 1707)，十月於佛羅倫斯 (Florence) 完成演出。. 11.

(26) 一七〇八年四月，韓德爾再次受盧斯波利公爵委託而創作的義大利文神劇《復活》(Oratorio per la Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo, HWV 47, 1708)，以及一七〇九年他的第二部義大利歌劇《阿格利比那》(Agrippina, HWV 6, 1709)，皆獲得前所未有的佳績，不論是寫作風格或是展演效果，都較先前的創作更加耀眼，使韓德爾在多國前來的欣賞的觀眾面前，建立了世界性的聲譽，使他成為具代表性、影響力的角色。四、漢諾威時期（一七一〇至一七一二年）一七一〇年二月，第二部義大利歌劇演出完成後，韓德爾的成功使他廣受注目，各方邀約不斷。六月，韓德爾接受漢諾威 (Hanover) 選帝侯—路德維希 (Georg Ludwig, 1660-1727)（後來成為英王喬治一世，George I）的邀約，回到德國擔任漢諾威宮廷樂長。韓德爾上任不久，便獲得一段長假前往英國倫敦。一七一一年二月，韓德爾首次於倫敦發表了他的義大利歌劇《李納德》(Rinaldo, HWV 7, 1711)，對當時盛行義大利歌劇的倫敦來說，算是轟動英國歌劇界，當季便上演達十五次。當季演出結束後，韓德爾在六月時短暫回到漢諾威，並再次向選帝侯提出休假申請前往擁有廣大歌劇市場的倫敦，這一去，韓德爾便就此定居於英國。. 12.

(27) 五、英國時期（一七一二年開始）回到倫敦，韓德爾在接連上演了幾部義大利歌劇後，住進第三任柏林頓伯爵 (Third Earl of Burlington) 波伊爾 (Richard Boyle, 1694-1753) 位於皮卡迪利 (Piccadilly) 的豪宅，擔任其專屬音樂家長達三至四年。6 除了為伯爵工作外，韓德爾也為教會慶典、宮廷的貴族、君主的生日等固定寫作教會音樂或頌歌作品。如一七一三年為慶祝安娜女王 (Queen Anne) 四十八歲生日所寫作《安娜女王生日頌歌》(Ode for the Birthday of Queen Anne, HWV 74, 1713)，以及為紀念西班牙繼承之戰結束的《烏特勒支感恩頌歌》(Te Deum, ‘Utrecht’, HWV 279, 1713) 等作品。同時，韓德爾也獲得安娜女王的同意，繼續在英國為王室工作，並允諾一年贈予兩百英鎊的薪資，並在選帝侯上任後，也可繼續留任。一七一四年八月一日，安娜女王駕崩，漢諾威選帝侯登基為英國國王—喬治一世。韓德爾本為先前離開漢諾威宮廷的舉動憂心不已，但據說國王在親自聆賞韓德爾的歌劇《李納德》及新作《高爾的阿瑪蒂吉》(Amadigi di Gaula, HWV 11, 1715) 後，除了之前答應女王給予韓德爾的兩百英鎊外，還另外給予韓德爾額外的兩百英鎊作為津貼，加上韓德爾擔任皇室私人音樂家教的學費，一年可掙得約六百英鎊的薪水，可說是當時歐洲待遇最佳的音樂家。7 這個時期最大規模的非歌劇聲樂 6. Herbert Weinstock, Handel (Westport: Greenwood Press, 1979), 66.. 7. Paul Henry Lang, George Frideric Handel (New York: Norton & Company, 1966), 133. 13.

(28) 作品便是《布羅克斯受難曲》(Brockes Passion, HWV 48, 1716)，韓德爾在第七號《項多斯頌歌》之中也曾運用該曲片段作為素材。另外，在此時期極為著名的作品還有《水上音樂》(Water Music, HWV 348-350, 1717-23)，一七一七年七月，在英王喬治一世與幕僚同遊泰晤士河時，韓德爾親自指揮此曲為國王伴奏。六、堪農斯時期（一七一七至一七一八年）一七一七年夏天，韓德爾開始了一段短暫卻多產的時期。他離開了柏林頓伯爵的住宅，接受喀納芬公爵—布里奇斯的邀請，前往堪農斯住進公爵位於密德瑟斯 (Middlesex) 的宮廷中，擔任駐宮廷作曲家。8 至翌年夏天，韓德爾創作出十一首《項多斯頌歌》，和一部管弦樂編制的《感恩頌歌》(Te Deum, ‘Chandos’, HWV 281, 1718)。由於當時堪農斯沒有正式的音樂表演場地，因此這些作品大多在公爵於聖羅倫斯 (St Lawrence) 惠求契 (Whitchurch) 的禮拜堂中演出。9 此時期重要的作品還有在一七一八年於公爵宮廷上演的《艾西司與葛拉泰》(Acis and Galatea, HWV 49, 1718) 及《以斯帖》(Esther, HWV 50, 1718)，這兩部作品是韓德爾最初以英文寫成的戲劇音樂，對後來的神劇作品有著關鍵性的影響。10. 8. Herbert Weinstock, Handel, 82-83.. 9. Christopher Hogwood, Handel (New York: Thames and Hudson, 1988), 73.. 10. 淺香淳，《新訂標準音樂辭典》第一冊，“Handel, George Frideric”，林勝儀譯（台北：美樂，1999），756。（學者希克斯在《新葛洛夫音樂百科全書線上全文資料庫》中，將《艾西司與葛拉泰》、《以斯帖》兩部作品列為“神劇”。） 14.

(29) 七、受雇皇家音樂學會（一七一八至一七三七年）一七一八至一九年，一群喜好音樂藝術的上流人士，在國王的支持下組成「皇家音樂學會」(Royal Academy of Music)，為專門生產義大利歌劇的股份公司，所產的歌劇便在倫敦國王劇院 (King’s Theatre) 演出，11 韓德爾被聘為其中一位作曲家。12 為了歌劇演出，韓德爾至德國網羅歌唱好手，帶回的歌手中，以閹人歌手 (castrato)13 賽內西諾 (Francesco Bernardi Senesino, ?- ca. 1759) 最受矚目，他純淨且充滿力量的音質，震驚了音樂界的文人雅士，14 影響了學會公演的票房及其後的發展。學會在一七二〇至二八之間發展興盛，韓德爾於此期間先後創作許多優良的歌劇，包含《拉達密斯托》(Radamisto, HWV 12, 1720)、《奧多奈》(Ottone, HWV 15, 1723)、《凱撒大帝》(Giulio Cesare, HWV 17, 1724)、《羅德琳達》(Rodelinda, HWV 19, 1725)、《阿德梅托》(Admeto, HWV 22, 1727) 等作品。然而，學會在支付歌手 11. 國王劇院位於英國倫敦的哈馬肯特 (Haymarket)，一七〇三年由英國建築師凡布魯 (John Vanbrugh, 1664-1726) 設計完成，原名為“皇后劇院”(Queen’s Theatre)，一七一四年改為國王劇院。一七〇五至一九一〇年兩百年餘年之間，本劇院一直是英國倫敦首屈一指的演出場地。（資料來源："King’s Theatre." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed December 4, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15028.） 12. 同時還有鮑農契尼 (Giovanni Bononcini, 1670-1747) 與阿里奧斯替 (Attiloi Ariosti, 1666-1729) 等駐學會作曲家。 13. 當時歐洲由於女性被禁止在教堂中獻唱，而某些較高音域的樂曲或聲部仍需如兒童或女性般甜美而高亢的音色演唱，因此於十六至十八世紀出現「閹人」的演唱者，在男孩幼兒時期進行閹割手術，以使其持續保有童聲，成為男性女高音或女低音歌者。 14. Winton Dean. "Senesino." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 30, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25406. 15.

(30) 薪資等財務壓力下，在一七二九年遇上了第一次的發展危機，迫使學會了暫停了歌劇的演出。同年，在國王與學會董事的贊助與支持下，皇家學會決定再度展開歌劇演出，於年底以韓德爾的歌劇—《洛塔里歐》(Lotario, HWV 26, 1729) 開始了新一季的展演。然而，好景不常，學會在一七三二至三三年再度出現發展危機。首先，韓德爾在演出《奧蘭多》(Orlando, HWV 31, 1733) 時，因角色問題與他長期合作的賽內西諾交惡而將其解雇，頓時流失一名重要唱將，更不巧地，英國貴族為反抗韓德爾壟斷當地歌劇市場所成立的“貴族歌劇”劇團 (Opera of the Nobility)，吸收了賽內西諾成為駐團歌手，更打擊了皇家學會的票房。韓德爾在長期競爭的壓力下，於一七三七年中因腦中風導致半身不髓，到德國亞琛 (Aachen) 接受治療。15 而兩劇團則因投入大量資金製作演出及聘請歌手，加上競爭帶來的觀眾分化，種種原因使兩劇團發展困難，雙雙於一七三七年關門大吉。八、神劇創作時期（一九三〇年代後）韓德爾不久後恢復健康，繼續回到倫敦創作歌劇，但皆不能獲得如《李納德》一般成功，義大利歌劇對一七三〇年代的倫敦來說，似乎已不符合觀眾的胃口。一七二八年，更出現內容滑稽、藉以諷刺義大利歌劇的英國通俗歌劇—《乞丐歌. 15. 淺香淳，《新訂標準音樂辭典》第一冊，“Handel, George Frideric”，林勝儀譯，758。 16.

(31) 劇》(The Beggar’s Opera)，16 一演便紅極一時，對韓德爾的創作而言，無疑又是一個打擊。曾有友人鼓勵他說：「對於倫敦觀眾低級的口味來說，你的作品實在太過高級了」，17 曾經編寫《李納德》之英文劇本的希爾 (Aaron Hill, 1685-1750) 也向韓德爾表明：「請把我們從義大利的羈絆解放出來吧，如果有詩人將我們的英文美感與力度表現出來，必然可以作出充分柔軟的英文歌劇」，18 可見義大利歌劇的逐漸衰微。幾經失敗的韓德爾深知義大利歌劇大勢已去，開始將創作重心轉移至神劇。在一七三九年國王劇院新一季的演出中，首演了《掃羅》(Saul, HWV 53, 1738)、《在埃及的以色列人》(Israel in Egypt, HWV 54, 1738) 兩部神劇，其後接連的幾部神劇創作也為英國觀眾留下良好的印象。一七四二年，韓德爾更帶著剛完成的《彌賽亞》(Messiah, HWV 56, 1741) 前往愛爾蘭都柏林 (Dublin) 進行首演，成果空前絕響，觀眾給予極高之評價，19 使韓德爾一掃從前的陰霾，奠定了韓德爾於英國音 16. 《乞丐歌劇》為最具代表性的英國喜歌劇，由蓋伊 (John Gay, 1685-1732) 編劇，佩普希 (Christopher Pepusch) 編曲，1728 年於倫敦首演時大獲成功，席捲全英國。本部作品為三幕的敘事歌劇 (ballad opera)，劇中的六十九首歌曲大多為當時的通俗旋律，劇情描述倫敦的下層社會生活，藉小偷或強盜的故事來揭露社會道德的墮落，並諷刺當時社會政治的腐敗和義大利歌劇的裝腔作勢。其中更借用韓德爾之歌劇《李納德》中的旋律，含有諷刺的意味。 17. Christopher Hogwood, Handel, 100.. 18. 淺香淳，《新訂標準音樂辭典》第一冊，“Handel, George Frideric”，林勝儀譯，757。. 19. 根據《巴洛克音樂》的記載，演出當天的報紙寫道：「今天上音樂廳女士請不要穿撐裙，男士不要帶劍，原本只能容納六百人的音樂廳擠進了七百人，另外還有數百人被拒於門外。」可見《彌賽亞》在演出時的盛況。 17.

(32) 樂界的地位，也使《彌賽亞》成為韓德爾最受歡迎的一部作品。一七四五年，覬覦王位的查理斯王子 (Charles Edward Stuart, 1720-88) 聯合法軍反叛，欲攻佔蘇格蘭，使漢諾威王室受及威脅。韓德爾為此政治一事寫作了英文歌曲《奮起吧！英勇的青年》(Stand round my brave boys, HWV 22818, 1745)，以及《時機神劇》(Occasional Oratorio, HWV 62, 1746)、《猶大．馬加比》(Judas Maccabaeus, HWV 63, 1746) 等兩部神劇，藉此表達對王國的效忠及對王室的支持，使韓德爾更加獲得英國人民的愛戴與肯定，享有極高之榮譽。九、晚年韓德爾在多年的奮鬥下，晚年終享較高的地位與生活品質，作品也展現了光明正向的氣質，神劇《約書亞》(Joshua, HWV 64, 1747)、《蘇珊娜》(Susanna, HWV 66, 1748)、《所羅門》(Solomon, HWV 67, 1748) 皆為此時所產。在皇室的委託下，更寫下華麗而高貴的慶典之作—《皇家煙火音樂》(Music for the Royal Fireworks, HWV 351, 1749)。除了創作外，韓德爾並致力於慈善事業，拯救社會低階層的困苦人群，在凡德林孤兒院 (Foundling Hospital) 舉辦多場慈善音樂會，定期演出《彌賽亞》，並為孤兒院寫作了《凡德林孤兒院頌歌》(Foundling Hospital Anthem, HWV 268, 1749)，韓德爾將演出的收入，全數捐給此一機構。20. 20. 淺香淳，《新訂標準音樂辭典》第一冊，“Handel, George Frideric”，林勝儀譯，760。 18.

(33) 正當韓德爾的事業與生活如日中天之時，病魔再度攪擾於他。一七五〇年代，韓德爾的視力逐漸衰退，在創作神劇《耶弗他》(Jephtha, HWV 70, 1751) 時，他曾在樂譜上以德文留下：「一七五一年二月十三日，寫作到此因為左眼視力不清而無法繼續」、「主阿！你的旨意使我感到好黑暗，所有事物都隱藏在這致命的視力之後」21 等字句，手稿上的字跡也明顯較以往潦草，有些音符甚至未標示符幹，可見其視力已大不如前。不幸地，韓德爾於一七五二年雙眼全盲，雖仍繼續在自己作品的演出中彈奏管風琴，但卻已無法正常創作，必須靠口述的方式請友人代為寫譜。一七五九年四月六日，韓德爾帶著疲憊的病身參與生前最後一次《彌賽亞》演出，會後，他向友人說道：「我真希望聖週五死去，好能在復活節當天奔向我甘飴的救主。」22 一週後的十四日早晨，復活節的前一天，韓德爾就此長眠主懷。. 第二節 . 英國頌歌與《項多斯頌歌》歷史沿革 . 頌歌是新教之一的英國國教派於十六世紀產生的新興曲種，其發展起源為十六世紀的宗教改革 (Reformation)，德國神學家馬丁．路德 (Martin Luther, 1483-1546) 於一五一〇年就曾造訪羅馬，目睹羅馬教廷的貪污腐化，一五一七年十月三十一日，他在威登堡教堂 (Wittenberg Church) 的大門上張貼出《九十五條 21. Christopher Hogwood, Handel, 222-223.. 22. 李振邦，《教會音樂》（台北：世界文物，2002），107。 19.

(34) 論綱》(The Ninety-Five Theses)，條列指出羅馬天主教廷的弊病，引爆了宗教改革運動。23 宗教改革運動很快席捲整個歐洲，各地逐漸由激進的改革者創立新興教派，其中主要的三大支派包含德國由馬丁．路德創立路德教派，法國由約翰．喀爾文 (John Calvin, 1509-64) 創立喀爾文教派，而英王亨利八世 (King Henry VIII, r. 1509-47) 則因羅馬教廷反對他和元配離婚一案與教廷決裂，於一五三四年正式宣佈英國自羅馬天主教中獨立，改信英國國教。24 路德認為禮拜儀式的聖樂部分，不應只是神職人員或唱詩班的專利，會眾應在禮拜儀式中適時地歌唱，使會眾更有參與禮拜、經驗上帝的感受。如此一來，儀式的程序與聖歌開始出現各方言，特別在地處偏遠的教會中，普遍信徒不瞭解拉丁文，使用自己的語言便是敬拜上帝唯一的管道。同樣的情形也在英國發生，在亨利八世執政期間，英國國教派雖依循著天主教教義發展，但他的兒子愛德華六世 (Edward VI, r. 1547-53) 因從小於新教環境下成長，接受新教教育，繼位後逐步採用新教教義，英文取代了儀式中的拉丁文，一五四九年更以英文《公禱書》(Book of Common Prayer) 作為英國教徒唯一的祈禱書。愛德華國王短暫在位後，同父異母的妹妹瑪麗女王 (Mary, r. 1553-58) 更上 23. Claude V. Palisca, Donald Jay Grout and J. Peter Burkholder, A History of Western Music, 8th ed. (New York: Norton & Company, 2010), 213. 24. Ibid., 222. 20.

(35) 任僅六年之久，他雖主張恢復天主教教義統治英國，卻遭受許多反抗之聲。接下來就任的伊莉莎白一世 (Elizabeth I, r. 1558-1603) 再度將禮拜調整至愛德華六世所使用的新教儀式，同時允許天主教在英國繼續發展，造成天主教與英國國教同時共存，使現今的英國國教仍混合了兩個教派的儀式、宗教理論以及音樂風格。上述所陳述的政治事件，都影響了英國教會中的音樂發展，新的宗教作品雖多以英文創作，但傳統的拉丁文經文歌、彌撒曲仍然存在，伊莉莎白一世更在他的私人禮拜堂中演唱拉丁經文歌，但這些拉丁文宗教作品多是英國皇室與歐陸政治人物外交所需，因當時歐陸仍在天主教的統治之下。英國在這樣的政治、宗教發展背景下，產生了兩大以英文創作的樂曲種類：「禮拜樂」(Service)、「頌歌」。禮拜樂包含晨禱 (Matins)、聖餐儀式 (Holy Communion)、及晚禱 (Evensong) 三部分，25 又可分為大禮拜樂 (Great Service)及小禮拜樂 (Short Service)，前者音樂風格偏重模仿對位，後者則以音節風格 (syllabic style)26 的主音織體為主。頌歌源自羅馬教會儀式中的「對唱曲」(antiphon)，27 通常在禮拜樂中的「晨 25. 此處晨禱相當於天主教的〈黎明禱〉(Matins) 及〈清晨禱〉(Lauds)，聖餐儀式相當於彌撒 (Mass)，晚禱則相當於〈晚禱〉(Vesper) 及〈夜禱〉(Compline)。 26 「音節風格」是一種音符與歌詞的搭配形式，一個音符搭配一個詞彙或音節，在單音素歌中，音節風格也可能以念誦形式呈現。另外還有「紐碼風格」(neumatic style) 的一音對一紐碼（二至四音）形式，以及「華彩風格」(melismatic style) 的一音對多紐碼等呈現風格。 27. Homer Ulrich, A survey of choral music, (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1973), 52. 21.

(36) 禱」及「晚禱」尾聲演唱，28 歌詞大部份翻譯自羅馬天主教日課經文，29 或取自聖經及《公禱書》。30 這些禮拜音樂包含了主音織體的和聲結構，以及對位手法的獨立線條，其中以前者較為常見；主音織體樂段多以音節風格呈現歌詞，對位複音樂段則以一字多音的華彩風格呈現。頌歌在當時又可細分為「大頌歌」(full anthem) 及「詩節頌歌」(verse anthem)：前者由無伴奏合唱團演唱，並以對位風格寫作，後者除合唱團外，還包含獨唱或重唱樂段，並以樂器伴奏或重疊合唱聲部之旋律。十六世紀的英國頌歌在泰伊 (Christopher Tye, ca. 1505-73)、塔利斯 (Thomas Tallis, ca. 1505-85)、拜爾德 (William Byrd, 1543-1623) 的引領下，逐步發展成為英國國教最重要的聖樂種類。十七世紀的巴洛克時期，被譽為「英國巴洛克最偉大的作曲家珀瑟爾」31 所創作的六十三部頌歌作品更將此樂種推行至極盛時期，「特別是獨唱頌歌採用樂器合奏（有時是風琴）的伴奏、法國風格的序曲、義大利式戲劇詠嘆調和重視英語聲調的合唱等等，展現新的作風…⋯」，32 可見頌歌作品的創. 28. Claude V. Palisca, Donald Jay Grout, and J. Peter Burkholder, A History of Western Music, 8th ed., 223. 29. Homer Ulrich, A survey of choral music, 52.. 30. Claude V. Palisca, Donald Jay Grout and J. Peter Burkholder, A History of Western Music, 8th ed., 223. 31. 皆川達夫，《巴洛克音樂》，吳憶帆譯（台北：志文，2001），140。. 32. Ibid., 141. 22.

(37) 作已有相當純熟之系統。巴洛克晚期，英文頌歌依然是英國相當重要的聖樂曲種。如前所述，詩節頌歌因加入器樂伴奏而獨樹一格，通常以一首器樂序曲作為作品開頭，旋律素材則取材自接下來樂曲中的合唱樂段。此外，詩節頌歌的樂器聲部常以重疊合唱旋律為主，或以對位手法作為聲樂伴奏，當充滿正向、喜樂的歌詞出現時，音樂上則出現類似協奏曲之風格，聲樂模仿樂器聲部旋律。韓德爾承襲了這樣的傳統，保留了英國頌歌之音樂風格及樂曲架構，以詩節頌歌之形式創作出二十餘部的宗教性頌歌，可說是此時期頌歌作品的集大成者。其中特別以一七一七至一八年受雇於項多斯公爵宮廷期間所創作的十一部最具代表性。為將這幾部作品區別出來，便採用公爵之封號將十一部以詩篇經文寫作的頌歌命名為《項多斯頌歌》，其形式便如上段所述之詩節頌歌極為相似。項多斯公爵供養了一個小型的音樂團體，成員大多經過優良的音樂訓練，繼能擔任歌者又會演奏樂器，同時還要照顧宮廷中的貴族平時的生活，身兼多職。33 十一部《項多斯頌歌》便是由這一群音樂人才於公爵的禮拜堂中演出，確切的編制，由英國學者霍格伍德詳細記載於其《韓德爾》之中： . 根據佩普許 (Johann Christoph Pepusch, 1667-1752) 於一七二〇年所列出的樂器清單，僅包括由斯泰納製作 (Jacob Stainer, ca. 1617-83) 的四把小提琴、一. . 把大提琴、一把低音提琴、鍵盤樂器數位（其中包含一位彈奏由喬丹製造的. 33. Christopher Hogwood, Handel, 73. 23.

(38) . 室內管風琴演奏者）。韓德爾的《項多斯頌歌》編制中並無中提琴，合唱團男. . 高音聲部時而一部、時而兩部，沒有女中音聲部。十八世紀習慣的演奏法中，. . 會將兩部雙簧管聲部以長笛、木笛重覆之。34 . 礙於樂器編制的不足，《項多斯頌歌》中並未寫作中提琴編制，而聲樂編制上可說是十一部《項多斯頌歌》中的分水嶺，在此之前的前六部作品，皆以三聲部合唱團 (STB) 寫作，獨唱部分也僅使用一位 (T) 至三位 (STB)。至本作品首次出現四聲部合唱團 (SATB) 及四聲部獨唱的聲樂編制，之後除第八、九、十一部中延續了此較大型的編制外，更在第十部作品中出現五聲部合唱團的安排（見【表 2-1】）。其中男高音獨唱更出現在每部作品中，可見當時此獨唱的重要地位。《項多斯頌歌》在“女中音”使用上特別值得留意。【表 2-1】為研究者參考《新葛洛夫音樂百科全書線上全文資料庫》由希克思編寫之韓德爾生平的“作品列表”(works) 整理而成，其中可看到第七部及第十一部《項多斯頌歌》中皆出現女中音獨唱、女中音聲部，和其在“教會音樂”(Church Music) 之段落所記載：「一七一七至一八年的《項多斯頌歌》和《項多斯感恩頌歌》在編制上由韓德爾其他教會音樂中獨立出來（沒有正規的女中音聲部，也沒有中提琴編制）」35 有所出入，研究者便以此兩部作品之音域是否合乎女中音為考量，加上霍格伍德表示：「…合. 34. Ibid., 73.. 35. Anthony Hicks. “Handel, George Frideric.” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 27 Nov. 2013. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40060pg20. 24.