第三章 《我要永遠歌頌你的恩惠》創作手法分析
第四節 〈神是大有威嚴〉
一、歌詞
本曲使用詩篇八十九篇第八節及第九節，第八節內容在讚美神的“威嚴”
(reverence)，以 “very greatly to be feared” 來形容神的威嚴之可畏；第九節則稱頌
神的“信實”(truth)，並以疑問句 “who is like unto thee?” 來肯定上帝的無與倫
比，證明上帝不是蠻不講理，他的威嚴是建立在他的信實之上。
【表 3-8】〈神是大有威嚴〉歌詞
英文經文 中文經文
Ps. 89. 8
God is very greatly to be feared in the council of the saints, and to be had in reverence of all them that are round about him.
詩 89. 7
在眾神的大會中，56 上帝頂可怕，57 在他的四圍，都敬畏他的威嚴。
Ps. 89. 9
O Lord God of hosts, who is like unto thee?
thy truth, most mighty Lord, is on every side.
詩 89. 8
（the council of the saints, 和合本譯為“聖者的會”）指的是「天使」：一隊天軍在天庭上讚 美主。這是神威嚴、宏偉的景象之一，顯示出神無與倫比。
57 研究者認為“可怕”一詞在翻譯上較不恰當，因此以下之論述將以“可畏”替代。
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長樂句形式的旋律線條。雙簧管除加入上述之短小素材外，時而也以長音呈現，
解和絃」(broken chords) 之效果。此分解和絃在第一、三小節強拍出現，並在第五
至第八小節每拍強拍均可見，使旋律的韻律相對前四小節更為緊湊；相對，若以
58 「貫穿式歌曲」又名「應詞歌」，曲中每節歌詞搭配上不同的旋律或曲調，有別於
每節歌詞重覆使用相同旋律的「詩節式歌曲」(strophic song)。
59 「希米歐拉」為 “hemiola” 的音譯，代表著“三比二”的關係，中世紀後套用至音 樂節奏之上，表達三拍與二拍的混合用法：在兩小節三拍子的韻律中，分別於第一小節第 一拍、第三拍，以及第二小節第二拍上設置重音，產生三個二分拍子的特殊節奏型態。此 種節奏型在文藝復興時期樂曲中時常可見，至巴洛克時期更是使用頻繁，特別用於樂曲或 樂句結束之時以強調終止式。
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橫向地將兩部合併並加以分析，可發現第三、四小節為第一、二小節的模進，第
五至第八小節則類似第一小節的模進，因此本曲雖看似為許多短小且雜亂的音符
素材，但是卻有其發展方向及可尋之根源（見【譜例 3-19】）。
【譜例 3-19】〈神是大有威嚴〉第 1-8 小節
2. 第一樂段
雙簧管在第一樂句 (a1) 時以長音維持五小節的 (b1) 音後，則開始以掛留音
的和聲外音角色出現，並向下（或向上）級進解決；兩部小提琴則是在獨唱旋律
之外主要流動的聲部，其橫向旋律以前奏時第一、二小節數字低音聲部的旋律素
材為基底。第二樂句 (a2) 前半部以兩部小提琴為首，以連續的附點十六分旋律素
材起始，雙簧管、數字低音在其後加入模仿，到第二十二小節開始的後半部，則
於兩部小提琴及數字低音聲部不斷出現十六分音符加四分音符的短小素材，雙簧
管則呈現較具旋律性的旋律線條，第二十五小節最後一音所有聲部整齊進入，加
強本樂段最後之終止式。
獨唱旋律部分，第一樂句可見到本段較明顯的一字多音創作手法，使用在
“very” 以及 “greatly” 兩字上，強調神的威嚴是極其使人畏懼的。此外，兩獨唱旋
律皆是以屬音上行跳進四度到達主音為始（第一次間奏雙簧管也以此四度跳進起
始），且在兩句中皆出現了本曲之最高音域 (a1)，表現神威嚴的震攝人心、眾所敬
畏。
2. 間奏一
在第一次間奏時，兩部小提琴與數字低音以相同節奏之旋律進行，與雙簧管
在強拍上造成前述之分解和絃形式。進入第二樂段，第一樂句 (b1) 樂團由兩部小
提琴開始，當雙簧管進入後，兩聲部造成短暫的齊奏，形成全新的旋律素材（見
【譜例 3-20】），此素材也將在後方作為第二次間奏的結尾，但由於此處的數字低
音和獨唱旋律仍在走動，因此新素材較無法被辨識，後方因為全體齊奏此素材，
使音樂有著嘎然而止的意外感；第二樂句 (b2)，兩部小提琴與數字低音聲部為一
組，整齊地以第一次間奏時，兩部小提琴、數字低音與雙簧管之間的關係不斷模
仿進入，直至第四十一至四十五小節出現兩次「三對二」節奏為止，而雙簧管以
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較富有歌唱性的旋律線條於上方進行。
【譜例 3-20】〈神是大有威嚴〉第 27-35 小節
3. 間奏二
第二次間奏處，自兩部小提琴開始至數字低音、雙簧管，在第四十六小節的
各拍依序以短小的旋律素材密集接應 (stretto) 進入，並在第四十八至四十九小節
時，以雙簧管及數字低音之旋律製造希米歐拉節奏，接著在第五十至五十二小節
處，各部同時奏出第三十二小節雙簧管與兩部小提琴之旋律素材，除了雙簧管外，
其餘聲部（包含獨唱）音符皆下行，樂曲至此處突然嘎然而止，如在高聲稱頌上
帝的同時，又輕聲地發出懇切的呼求或讚嘆一般，是全曲情緒上一大轉折之處（見
【譜例 3-21】）。
【譜例 3-21】〈神是大有威嚴〉第 49-54 小節
4. 第三樂段與尾奏
第三樂段雙簧管旋律消失，其餘聲部之旋律依舊以短小的附點音符素材發
展，至樂句 (c2) 時，數字低音與兩部小提琴再次形成相互對應之關係，塑造如前
奏現出的分解和絃形式，並整齊地模進七個小節。尾奏時，雙簧管加入，再次奏
出第一樂段聲樂獨唱的部分旋律，但與前奏不同之處在於尾奏出現許多六度上行
跳進旋律素材（以下簡稱“六度素材”）：第八十二至八十四小節，因連續使用六
和絃而於兩部小提琴產生的六度素材，以及後方第八十五和八十六小節，由 e 小
調五級七和絃於雙簧管及兩部小提琴產生的密集接應六度素材，此五個小節不斷
出現六度素材，增強了結尾各部的統一性，並強化結束的來臨（見【譜例 3-22】）。
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【譜例 3-22】〈神是大有威嚴〉第 80-89 小節
全曲最後一小節，兩部小提琴奏出本曲第二次出現的最高音 (e3)，並立即八
度下行跳進至 (e2)，而上下之外聲部則以相差兩個八度的 (e) 音對應著，似乎提
早預示了下一曲歌詞中“天與地”的想法，也呼應第一、二曲以同音結尾的“合
一”概念（見【譜例 3-22】）。
五、和聲使用
如前段討論旋律時提及，由於本曲樂團之旋律是由細小的附點音符素材所組
成，橫向而觀，各聲部較無明顯的旋律線條，縱向而看，各部因相互對應、模仿，
產生類似分解和絃形式來維持聽覺上的調性感受，全曲唯一明確的垂直和聲出現
在第五十至五十二小節，以 e 小調二級減三和絃至屬七和絃，準備迎接第三樂段
調性再次的回歸。
六、速度與節奏
樂曲速度上，在貝倫萊特版本之樂譜中，本曲與第五曲速度標示皆為小廣板，
但在萊比錫版本中，本曲並未標示速度記號，考量本曲充滿節奏鮮明的附點音型，
聽覺上已有稍加變快之趨勢，再加上獨唱旋律樂句較長，需預備之氣息較長，因
此本曲不宜以過慢之速度演出（詳細可見第四章第四節之“速度”段落）。
樂曲節奏上，本曲最大的特點便是附點十六分音符的使用，聽覺上剛強威武
似軍歌，顯示上帝的威嚴如嚴軍，眾所可畏。另外，每個樂段結束之前，一定會
出現希米歐拉節奏，全曲八十九小節中，就出現了九次之多（共十八個小節），可
見此節奏在巴洛克時期樂曲中的重要性。本曲每當出現希米歐拉節奏時，數字低
音聲部是造成此節奏韻律最重要的聲部，如第九小節第三拍及第十小節第二拍
處，數字低音旋律意外地使用應出現於強拍的四分音符，造成強拍錯置，產生三
拍子中包含二拍韻律的特殊節奏。
七、編制和力度
韓德爾於本曲兩處做了樂器編制上的巧妙變化，研究者認為皆和歌詞呈現有
所關聯。其一在於第一樂段之樂句 (a1) 處，數字低音聲部停止了八小節之久，直
至樂句 (a2) 時又加入，此處為本曲首次呈現歌詞，為更加清楚地透過獨唱講述第
一句歌詞，以及對神“至高無上”的純潔描述，此處去除了低音旋律，留下雙簧
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管含有“高天”形象的延長音，以及兩部小提琴的短小旋律素材。其二更為特別，
雙簧管於第三樂段突然消失，在前方兩樂段，雙簧管時常奏出富有旋律性的線條，
豐富了其他聲部只以短小的附點素材進行之空洞感，而在此處只留下小提琴及數
字低音以短小的附點素材相互對應進行，研究者認為此編制上的更動，是為要使
獨唱旋律更為清晰，間接強化獨唱旋律及突顯歌詞內容，因本曲前兩樂段所使用
之經文皆將上帝視為第三人的“他”(…round about “him”)，但本段經文突然轉換
為第二人稱的“你”，從對他人描述上帝的威嚴，轉為直接與滿有大能、信實的
上帝對話，韓德爾巧妙地利用旋律配置來強調此處經文的重要性。而力度上，純
器樂部分以強力度演奏，當獨唱進入時則以弱力度演奏，以突顯獨唱旋律。