第四章 樂曲演奏與詮釋
4.2.1 抖音之運用
演奏慢板樂章，最先遇到的課題除了在第三章已探討的裝飾音，再來就是抖音
（vibrato，或稱顫音）的運用。抖音是一種讓聲音頻率變化的重要方法，也是聲樂及管 弦樂演奏中的基本技術，其產生的方式與橫膈膜顫動的速度（頻率）與範圍（振幅）有 關，顫動的快慢能導致呼出的氣流壓力快速變化，運用得宜時，能使音色增添生動的色 彩，並自然流露出演奏者對音樂的感情，產生更甜美的音響。抖音的有無會使樂音的品 質發生根本上的變化，因此演奏者常將兩者並置使用，來產生音質與音色上的對比效 果。音樂理論家梅森(Marin Mersenne, 1588-1648)49曾在著作中提到：「樂器的振動頻率 為每秒四次，而管樂演奏者的頻率通常大於這個值」50；此外，小提琴家傑米尼亞尼
(Francesco Geminiani, 1687-1762)51則認為抖音可應用於每一個音符上，但這卻與梅森所 認為「過快的勻速抖音和持續不斷的抖音均不可取」之理論大相逕庭。
鄺茲曾說：「抖音不能是狂野的，而應該平靜得進行」，對於抖音運用的方法及速度，
筆者從吹奏第二樂章長而悠遠的音符與樂句中，得到以下之體會：
1. 抖音的速度會受到樂曲的速度影響，通常快板會用較快的抖音，慢板則反之，並依 照速度之快慢分配抖音次數，按照拍子做規律的運動（但有時抖音的規律和音樂的 速度之間也不一定具有絕對的關聯性）。
49 法國音樂理論家、數學家。其在數學、音樂、天文與物理等廣泛的領域留下許多研究著作，其中的《一 般和聲法》(Harmonie universelle, 1636-37)，是法國在十七世紀前半代表性的音樂理論書，除談到音律與 樂器的各種問題外，也論及具平均律概念的調弦法。
50 Mersenne, Harmonie Universelle, 11.
51 義大利小提琴家、作曲家與理論家。小提琴奏鳴曲與大協奏曲為其作品之核心，並以理論著作《小提 琴的演奏藝術》(The Art of Playing on the Violin, 1751)名垂青史。
2. 短而快的音符不容易使用抖音，所以若振動的次數太少（例如少於四次以下）寧可 不用，以免持續不斷的抖音會降低表現力。
3. 抖音可以使音樂溫暖來掩飾單調的旋律，所以越是簡單綿長的音符，越有使用抖音 之必要，並注意別讓振幅偏離主音過多而造成音準上之疑慮。
縱使作曲家不會在樂譜標示何處該使用抖音，但演奏者若用心體會、用耳朵聽，還 是可以運用得得宜自然。以開頭第一句為例，開始的音量為
漸強至
，所以抖音的振幅可跟隨音量的漸強逐漸加大，至於是否需要從開始吹奏就使用抖音？視個人詮釋 而定。一般來說，演奏者在極放鬆且身體共鳴極佳的狀態下吹奏樂器，橫膈膜會自然而 然地產生振動，讓每一音皆帶有微幅抖音，所以筆者決定更精確地描述，一開始持續六 拍的 F 長音，筆者會在接近第四拍時開始「刻意」突顯並加大抖音的使用。另外，筆 者為免持續不斷之抖音會降低表現力，音值短於十六分音符（含其中）則不需使用抖音。
4.2.2 綜合詮釋敘述
演奏者在吹奏之前，最先產生的心理活動為決定樂曲之速度，但此曲每一樂章開頭 決定速度的皆為樂團，所以獨奏者必須先與樂團協調，以免兩者在速度之感知上出現落 差。樂團定速前可以獨奏 mm. 21-26 之旋律為依據，而非參考獨奏開頭樂句之速度，因 為綿長的長音缺乏明確拍點，會難以掌握確切之速度。筆者吹奏之速度大約介於
＝38 ~ 40 之間，樂團則從頭至尾以分解和弦規律地流動陪襯，唯有在獨奏即將進入時微幅漸 慢，相較之下，獨奏在樂團規律的節拍伴奏下顯得相對自由，所以筆者在吹奏 B 段時 的心理節拍會稍稍漸快並推至 B 段結尾，才能營造出糾結之情緒。再者，吹奏管樂最基本卻也最困難之技術即為對呼吸的綜合控制，尤其慢板樂章
更考驗演奏者用氣的持續力與控制力。詮釋典雅細緻的慢板樂章要避免樂句具有任何粗 糙的元素，所以呼吸的開始、持續及結束都要加以修飾控制，柔和地運用舌音，均勻且 集中地吐氣至樂句結束，儘管必須在樂句中換氣，也應讓音樂延續下去不隨意中斷。
最後還有一處值得注意的是，mm. 52-57 為再現 A 段結尾之 Coda，在吹奏時音量 最好能逐漸降至最低，像是前一樂句之回音，逐漸消失在幽遠的空間中。
第三節 第三樂章
4.3.1 運舌法之運用
吹奏第三樂章同樣也會面臨與第一樂章相同的課題，即為運舌法之運用。若同樣
以開頭第一句為例，比較國際版樂譜、霍利格之錄音與筆者詮釋之運舌法，則三者差異 如【譜例三十八】：
【譜例三十八】Mov. III, mm. 13 – 18 之運舌法比較
國際版樂譜
霍利格錄音
筆者詮釋
另比較在貫串全曲之助音音型上三者運舌法之差異，如【譜例三十九】：
【譜例三十九】助音音型(Mov. III, mm. 59 – 63)之運舌法比較
從【譜例三十八】及【譜例三十九】可發現，國際版樂譜傾向讓十六分音符連成一 氣，運舌上較為圓滑易奏，但也容易讓演奏者迷失拍點而趕拍，以及產生換指上之雜音，
所以筆者認為此版本運舌法有修正之必要，遂增加舌音之次數讓拍點更加明確。此外，
更理想之運舌則可參考霍利格之版本，其在越快速運行之樂曲中，反而更強調舌音並少 用連音，如此增加音與音間的「空隙」，更易突顯樂曲三拍子之舞曲風格與朝氣，不過 相對之下，這種從頭至尾鮮少休息之運舌會提高演奏上之困難度，增加運舌不平均之風 險，所以須特別留意平均度之練習。
另一方面，此樂章經常出現八分音符同音重覆之音型，但記譜上分為
與兩種，前者在吹奏時之實際音值較短並具有彈性，後者則像在音符上加－記號(tenuto)，
國際版樂譜
霍利格錄音
筆者詮釋
吹奏時需施加壓力不彈跳，就像運舌將圓滑之連音阻斷，所以實際音值幾乎等同於原音 值，要將音與音之間的空隙縮小。兩者之共通點為吹奏時要往前推，並加以漸強之音量 讓重覆音具方向而不流於呆板。
4.3.2 綜合詮釋敘述
第三樂章為全曲最易掌控速度之樂章，開頭鮮明的三和弦明確地宣告三拍子舞曲風 之開始，所以演奏時之心理節奏要跟著三拍子律動，並在必要時突顯強－弱－弱之感。
筆者演奏之速度大約介於
＝72~74 之間，中庸的快板更甚於太快可能導致的慌亂，B 段則可配合樂曲些微趨緩，但再現 A 段必須返回原速燦爛結束。此樂章最特別之處為五聲部卡農式密接手法，所以伴奏各聲部間的運作須環環相 扣，還要突顯交織在各聲部間之主旋律，所以獨奏也須配合伴奏之旋律，時而輔助，時 而與之對唱。同樣的，兩者之間的運舌發音法也須事先溝通統一，尤其演奏流動之十六 分音符容易因不平均造成些微錯開，所以雙方皆須穩定，才能營造快速但舒適放鬆之感。
結語
透過研究此曲，可以發現阿爾比諾尼在曲式運用上的一貫模式，以現代的眼光來看 早期協奏曲，不管在架構、樂句動機或調性和聲等各方面，皆是單純工整的。不過巴洛 克作曲家往往留給演奏者較多個人意念展現之空間，所以站在詮釋的角度來看，越是簡 單無標示的旋律，反而更需要演奏者投注心力設計創作，於是「如何加裝飾音？如何運 舌？」等問題一一浮現，也造就學界大批論述爭辯之文章。
筆者在寫作的過程中，體會到巴洛克音樂在其富麗之外在下，蘊含著更多「精確 性」，感性抒情中夾雜理性的一面，習慣於營造對比之情緒。阿爾比諾尼之音樂更是介 於聲樂朝向器樂發展之道路上，所以儘管演奏的是器樂，也必須想像自己為歌唱者，更 容易體會音樂走向及用氣之方式。本文主要針對《D 小調雙簧管協奏曲，作品九第二首》
之相關議題探討，若將文中所提及的每一個端點延伸為更健全完善之論述，即為晚期巴 洛克音樂之縮影，更期許本文能讓國人更具體認識阿爾比諾尼雙簧管作品之精髓，使其 免於「一曲作曲家」之稱號。
附錄一 阿爾比諾尼協奏曲集作品一覽表
(concerti a cinque)二或三把小提琴
附錄二 阿爾比諾尼作品九中四首獨奏雙簧管協奏曲
引用文獻
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