阿爾比諾尼之雙簧管協奏曲

作品九第二首》幾乎取代了亞歷山大．馬切洛(Alessandro Marcello, 1684-1750)¹⁵在 1717 年出版的《D 小調雙簧管協奏曲》，成為最受歡迎喜愛的作品。因此，阿爾比諾尼雙簧

Plaza & Jan’es Editors，《偉大音樂之旅第二冊》，66。

塔伯特，《韋瓦第》，73-75。

Talbot, "Tomaso Albinoni," in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.1, 312.

Talbot, Venetian Music in the Age of Vivaldi, XIII 14-21.

Anthony Camden, The London Virtuosi, The Art of The Oboe: Famous Oboe Concerti, NAX CD 8.553991, ℗ 1996, © 1996, 麥可．塔伯特。《史上最著名雙簧管協奏曲精華錄樂曲解說》。賴偉峰譯。

15 義大利作曲家，胞弟為同為作曲家之班乃迪托．馬切洛(Benedetto Marcello)。其 D 小調雙簧管協奏曲 曾被巴哈改編為克拉維亞協奏曲(BWV 947)。

16此手法之廣為運用並受到大眾青睞始於亞歷山大．史卡拉第(A. Scarlatti, 1660-1725)。

疊，而是等到獨奏才出現，並演奏獨立樂段。開始的獨奏部分通常出現兩次，第一次是 發展不完全，第二次則是正常持續發展，這種呈現兩次的方式也是直接受到當時歌劇中 詠嘆調所影響。也因為呈現方式的不同，阿爾比諾尼通常稱這些曲子是雙簧管「與」樂 團協奏，而不認為是樂團「為」雙簧管協奏，不像韋瓦第的雙簧管協奏曲主要是以展現 獨奏家演奏技巧為目的，阿爾比諾尼更強調獨奏家與樂團的合作關係，相互表現「施」

與「受」的精神，展現出的風格與型態則較像源自於舞台作品或清唱劇的詠嘆調。

1.3.2 作品七

在阿爾比諾尼眾多的協奏曲中總共有十六首寫給雙簧管的協奏曲－作品七(op.7)與 作品九(op.9)中各八首－1715年在阿姆斯特丹出版的作品七，是阿爾比諾尼第一次寫給 獨奏或兩支雙簧管的協奏曲集，也是義大利作曲家所出版以雙簧管為協奏曲創作對象 的首例，他將此套曲目獻給當地的貴族及業餘音樂家柯瑞吉歐(Giovanni Donato

Correggio, 1689-1738)。作品七囊括十二闕五聲部協奏曲，分為三組：（一）絃樂協奏曲

（第一、四、七、十首），其中只包含四部弦樂與數字低音；（二）兩支雙簧管協奏曲

（第二、五、八、十一首），其中第十一首還包含了獨奏小提琴的段落；（三）獨奏雙 簧管協奏曲（第三、六、九、十二首），除了獨奏雙簧管部份，還包含四部弦樂及數字 低音伴奏。演奏時先演奏管弦樂協奏曲，接續兩支雙簧管協奏曲，最後以獨奏雙簧管 協奏曲作結，如此三首一輪迴演奏下去，全套演出共需四輪迴，其中以第十二首獨奏 雙簧管協奏曲最著名。

1.3.3 作品九

相對地，1722 年出版的作品九也是由十二闕五聲部協奏曲集結而成，被視為其協

奏曲集作品五(op. 5)之姐妹作，兩者在調性等方面皆有相同之處（作品九之中有兩首小 調作品－獨奏雙簧管協奏曲第二首是 D 小調、第八首是 G 小調，作品五之中也有兩首 小調作品－第七首是 D 小調、第十一首是 G 小調，調性安排相同），此曲題獻給巴伐利 亞選帝侯艾曼紐二世，分成三大類：（一）小提琴協奏曲（第一、四、七、十首）；（二）

獨奏雙簧管協奏曲（第二、五、八、十一首，詳見附錄二）；（三）兩支雙簧管協奏曲（第 三、六、九、十二首）。演奏順序依循作品七之模式，先演奏小提琴協奏曲，其次是獨 奏雙簧管協奏曲，最後是兩支雙簧管協奏曲，三首一輪迴，共四輪迴演奏完畢。有別於 當代作曲家大多對慢板樂章作曲型態傾向小規模形式，阿爾比諾尼刻意於第二首的第二 樂章強化詠嘆調之特色，令該樂章演奏時能聽到綿長而豐富的旋律線且不簡化其規模；

而 C 大調第五首則是阿爾比諾尼晚期風格的典型代表，其管弦樂的聲音織度具備高度 對位性，但並不因此就犧牲優美的旋律表現。阿爾比諾尼於作品九之中更強化作品七的 創新特點，諸如強化詠嘆調之特色及雙簧管協奏曲的標準化作法等，但也在作品九之後 重歸保守主義，再無更劃時代的作品產出。英國學者塔伯特則認為，作品九使用了過多 重複且單調的節奏，是為作品上之缺失。

1.3.4 兩支雙簧管協奏曲

有別於寫給獨奏雙簧管已幾近成熟的觀念，寫給兩支雙簧管的作品則顯得更多變，

在當時，阿爾比諾尼似乎還未確認它們的標準架構－在作品七與作品九中的八首兩支雙 簧管協奏曲中就有五首以傳統上小號經常使用的 C 大調或 D 大調來譜寫，並帶有強烈 地波隆那作曲家的小號奏鳴曲特色。依照當代的慣例，這些作品可能原來是為小號所創 作，因為當時吹奏小號的人較多，但因為艾曼紐二世擁有一些優秀的雙簧管演奏者而改

為音色相近的雙簧管創作，因此在當時雙簧管也常被作為小號的代用品，樂曲中並經常 出現「小號風格」¹⁷的創作手法；但也有學者持相反意見：塔伯特認為，儘管這些樂曲 在調性上適合小號演奏，但從小號的技巧層面來看¹⁸，還是足以說明阿爾比諾尼是就雙 簧管的演奏技法所譜寫的，因此也就削弱了小號的特色，提高了雙簧管的獨立性。

17「小號風格」最初見於十七世紀下半葉波隆那教堂的一群作曲家為獨奏或多支小號與弦樂所作的奏鳴

曲（或稱古序曲）。當時的自然音小號具有非常有限的音列，從其音域的第三個八度（主要音區）起常用

c¹－e¹－g¹的琶音；第四個八度（高亮音區）常用自然音階性質開始的半音體系(chromaticism)：c²－d²－

e²－f²－f♯²－g²－g♯²－a²等音。小號與樂團常會在樂曲中相互呼應對唱，因此樂團也常會呼應重現小號 所使用的音型特色與樂句。小號風格依照小號的常用音，通常在自然音階上進行，常以二度或三度音程 級進，並在主題上具有兩種重要的因素：分解和弦與重複音列；和聲上主要分布於主調的主和弦與屬和 弦，以及屬調中的主和弦與下屬和弦；調性上也有固定的常規模式－在大調上，先由主調轉至屬調，中 段進入關係小調，在結束時再返回主調，慢板樂章的中段有時會轉往關係更遠的調。此風格影響日後與 韋瓦第同時期的作曲家包括阿爾比諾尼所寫作的協奏曲，特別是 C 大調與 D 大調的協奏曲，也影響了巴 洛克作曲家經常使用的合頭曲式。

18塔伯特以小號的技巧層面解釋這些作品是為雙簧管創作的原文如下：’’…the more musically inconvenient deficiencies of the natural trumpet(e.g. the gap between the sixth and eighth harmonics, the seventh being unusable)are not reproduced, but arpeggios of the tonic chord in the octave(c’－c”, d’－’’ respectively)lying between the fourth and eighth harmonics on the trumpet combined with diatonic scale passages in the upper octave repeatedly furnish evidence of this continued influence…”出自 Talbot, Venetian Music in the Age of Vivaldi, XIII-16.