郭幼亭雙簧管演奏會含輔助文件托馬索．阿爾比諾尼《D小調雙簧管協奏曲，作品九第二首》之演奏探討與詮釋分析

國立交通大學

音樂研究所 演奏組

碩士論文

郭幼亭雙簧管演奏會

含輔助文件

托馬索．阿爾比諾尼

《D小調雙簧管協奏曲，作品九第二首》

之演奏探討與詮釋分析

YO-TING KUO OBOE RECITAL

WITH A SUPPORTING PAPER

PERFORMANCE PRACTICE AND INTERPRETATION

WITH ANALYSIS OF TOMASO ALBINONI’S

《OBOE CONCERTO NO. 2 IN D MINOR, OP. 9》

研究生：郭幼亭

演奏指導教授：李珮琪

輔助文件指導教授：李珮琪

郭幼亭雙簧管演奏會

含輔助文件

托馬索．阿爾比諾尼《D小調雙簧管協奏曲，作品九第二首》

之演奏探討與詮釋分析

YO-TING KUO OBOE RECITAL

WITH A SUPPORTING PAPER

PERFORMANCE PRACTICE AND

INTERPRETATION WITH ANALYSIS OF

TOMASO ALBINONI’S

《OBOE CONCERTO NO. 2 IN D MINOR, OP. 9》

研究生：郭幼亭 STUDENT: YO-TING KUO

演奏指導教授：李珮琪 PERFORMANCE ADVISOR: PEI-CHI LI 輔助文件指導教授：李珮琪 SUPPORTING PAPER ADVISOR: PEI-CHI LI

國立交通大學 音樂研究所 演奏組

碩士論文

A THESIS SUBMITTED TO THE INSTITUTE OF MUSIC

COLLEGE OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES NATIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY

IN PARTIAL FULFILLMENT OF

THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF MUSIC

（OBOE PERFORMANCE） HSINCHU, TAIWAN

MAY 2011 中華民國一○○年五月

謝辭

2007 年夏踏入心所嚮往的交大音樂研究所至今，竟已匆匆過了四年，一段又一段 生活在新竹的記憶，又即將被夏夜校園中響亮的蟬鳴喚起，曾幾何時深受冒失地闖入宿 舍亂竄的蟬所苦，如今卻懷念起這種振翅的聲音，以及這座城市、這座校園中的一景一 物，尤其在遊走於工作與畢業、高雄與新竹台北的這一年，忙碌的苦澀令我更加懷想研 究生生涯微小但確切的小幸福。 這場演奏會及論文是我研究生生涯學習的最終呈現，能順利完成首要感謝指導教授 李珮琪老師，不論在音樂的詮釋或論文寫作上，總能給我最適時、具體的提點，指引明 確的方向，在雙簧管演奏及呼吸技巧的運用，以及簧片的製作上，更帶領我邁向長足的 進步；再者感謝在這段艱辛的歷程中男友敦威的照顧與陪伴，總能給予我心靈最大的撫 慰，並在論文的文獻閱讀及翻譯等諸多方面提供莫大的協助；感謝大學同窗如鳳同我多 次南來北往、舟車勞頓，在舞台上做我最強力的後盾，令我感嘆彈得好的伴奏好找，但 如此「甘心」的伴奏難尋；感謝學妹耀萱忙於婚禮之際抽空協助論文的打譜工作，使我 免於操作不熟稔之軟體心生恐慌；感謝研究所同窗律利於示範講座提供即時到位的伴奏 協助，讓此一畢業門檻能順利進行；感謝口試評審委員李子聲老師、翁悠芳老師給予演 奏會與論文批評指教，使之更臻完美；感謝同窗與好友的慰問與鼓勵，總能使壓力與不 快適時紓解；感謝所有曾幫助我、關心我的人，皆賦予我對未來向上奮起的精神與力量。 最終，對我最親愛的家人－爸爸、媽媽、姊姊的感恩已無以名狀，吾將今日學習所 得之成果歸功於您們。 幼亭 謹誌 / 2011 年初夏於高雄家中

郭幼亭雙簧管演奏會

鋼琴：朱如鳳 2011/5/21, 19:00 國立交通大學演奏廳 錄音光碟附於封底內頁 馬切洛(1684-1750)：D 小調雙簧管協奏曲 1 I. 跳弓的行板 II. 慢板 III. 急板 尼爾森(1865-1931)：給雙簧管與鋼琴的兩首幻想小品，作品二 2 I. 浪漫曲 II. 詼諧曲 布瑞頓(1913-1976)：根據歐維特詩集變形記所作的六首雙簧管獨奏曲，作品四十九 3 I. 潘 II. 費頓 III. 妮歐碧 IV. 巴克斯 V. 納西瑟斯 VI. 阿瑞杜莎 阿爾比諾尼(1671-1750/51)：D 小調雙簧管協奏曲，作品九第二首 4 I. 不急的快板 II. 慢板 III. 快板 聖桑(1835-1921)：雙簧管奏鳴曲，作品一六六 5 I. 小行板 II. 稍快板 III. 甚快板

YO-TING KUO OBOE RECITAL

Piano: Ju-Fung Chu

2011/5/21, 19:00

Recital Hall, National Chiao Tung University Recording appended inside the rear cover

Alessandro Marcello(1684-1750): Oboe Concerto in D Minor

1 I. Andante e spiccato II. Adagio

III. Presto

Carl Nielsen(1865-1931): Two Fantasy Pieces for Oboe and Piano, op. 2

2 I. Romance II. Humoresque

Benjamin Britten(1913-1976): Six Metamorphoses after Ovid for Solo Oboe, op. 49

3 I. Pan II. Phaeton III. Niobe IV. Bacchus V. Narcissus VI. Arethusa

Tomaso Giovanni Albinoni(1671-1750/51): Oboe Concerto no. 2 in D Minor, op. 9

4 I. Allegro e non presto II. Adagio

III. Allegro

Charles Camille Saint-Saëns(1835-1921): Sonata for Oboe and Piano, op. 166

5 I. Andantino II. Allegretto III. Molto allegro

摘要

托馬索．喬凡尼．阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni, 1671-1750/51)是巴洛克時 期多產的作曲家，其於 1700 年代所創作的協奏曲，已具備韋瓦第以降協奏曲發展之精 神，成為協奏曲發展史上極富啟示的一頁。 本研究從阿爾比諾尼寫有雙簧管協奏曲的兩套協奏曲集作品七(op.7)及作品九(op.9) 中挑選最知名並具代表性的《D 小調雙簧管協奏曲，作品九第二首》作為研究對象－第 一章簡述阿爾比諾尼之生平及其雙簧管協奏曲作品，並從當時代協奏曲之發展淵源及創 作型式引出對樂曲背景資料之初步認識；第二章試就各樂章之樂曲架構、創作手法、樂 句與音型動機、調性與和聲安排等方面分析，期望更進一步了解樂曲創作脈絡；在演奏 巴洛克時期慢板樂章時，經常會產生該如何以裝飾音潤飾旋律之疑慮，因此第三章特別 針對裝飾音潤飾法做一簡要探究，並從實際習作第二樂章之裝飾音，體會裝飾音運用之 方法；第四章經由筆者多年學習與演奏經驗再輔以相關理論，來探究比較運舌法、抖音、 速度、音量等樂曲演奏技巧，更能直接傳達筆者之詮釋理念。 關鍵詞：托馬索．阿爾比諾尼、雙簧管協奏曲、合頭曲式、裝飾音、運舌法。

Abstract

Tomaso Giovanni Albinoni(1671-1750/51)is a fruitful composer, whose concertos made

in 1700s had consisted with the spirit of the evolution of it from Antonio Vivaldi and had

been inspirable in the history, during the Baroque.

Our research chose one famous piece- oboe concerto no. 2 in d minor, op. 9- from two

representative volumes- concerti a cinque- for oboe and string orchestra(op.7 and op.9)of

Albinoni to do the empirical study. In Chapter 1, I introduced the biography of Albinoni and

his compositions for oboe briefly; and then, I sought to do a briefing of this piece through the

illustration of the evolutionary process and compositional style in that era. In Chapter 2, to

figuring out the context of this work, I analyzed the structure, artistic technique, phrase and

motif of this piece. Because it usually existed some perplexity of how to polish the melody

by ornaments while playing the Baroque adagio, I discussed ornaments and practiced it

through the 2nd movement of this work to realizing the way of using ornaments in Chapter 3.

In Chapter 4, according to my learning and performing experience and some relative theory, I

demonstrated the technique of performance by probing the articulation, vibrato, speed and

volume, etc. And it would express what I want to interpret in this article directly.

目錄

謝辭……….. ix 音樂會中英文曲目表……….. x 中文摘要……….. xii 英文摘要……….. xiii 目錄……….. xiv 表目錄……….. xvi 譜目錄……….. xvii 緒論……….. 1 第一章 作曲家生平概述及樂曲背景……….... 3 第一節 阿爾比諾尼生平概述……….. 3 1.1.1 發展初期……….... 3 1.1.2 發展中期……….... 4 1.1.3 發展晚期……….... 4 1.1.4 外界刺激……….... 5 1.1.5 作品概述……….... 5 第二節 當代協奏曲之創作風格……….. 7 1.2.1 協奏風格之發展……….... 7 1.2.2 托瑞里與柯瑞里……….... 8 1.2.3 阿爾比諾尼……….... 9 1.2.4 韋瓦第……….... 9 1.2.5 合頭曲式……….... 10 第三節 阿爾比諾尼之雙簧管協奏曲……….. 12 1.3.1 阿爾比諾尼之雙簧管協奏曲特色……….... 12 1.3.2 作品七……….... 13 1.3.3 作品九……….... 13 1.3.4 兩支雙簧管協奏曲……….... 14 第二章 樂曲分析……….... 16 第一節 第一樂章……….. 16 2.1.1 樂曲架構……….... 18 2.1.2 段落、樂句與音型動機……….... 18 2.1.3 調性安排……….... 24 第二節 第二樂章……….. 26 2.2.1 樂曲架構與創作手法……….... 28 2.2.2 調性與和聲安排……….... 29 第三節 第三樂章……….. 31 2.3.1 樂曲架構……….... 33

2.3.2 樂句、音型動機與創作手法……….... 33 2.3.3 調性安排……….... 38 第三章 當代裝飾音之淺釋與運用……….... 40 第一節 巴洛克時期裝飾音淺釋……….. 40 3.1.1 裝飾音的歷史……….... 40 3.1.2 裝飾音的分類與型態……….... 41 3.1.3 裝飾音處理方式……….... 44 第二節 第二樂章裝飾音習作……….. 47 3.2.1 前言……….... 47 3.2.2 裝飾音運用理念……….... 51 第四章 樂曲演奏與詮釋……….... 56 第一節 第一樂章……….. 56 4.1.1 運舌法之運用……….... 56 4.1.2 綜合詮釋敘述……….... 60 第二節 第二樂章……….. 62 4.2.1 抖音之運用……….... 62 4.2.2 綜合詮釋敘述……….... 63 第三節 第三樂章……….. 64 4.3.1 運舌法之運用……….... 64 4.3.2 綜合詮釋敘述……….... 66 結語……….. 67 附錄一 阿爾比諾尼協奏曲集作品一覽表………... 68 附錄二 阿爾比諾尼作品九中四首獨奏雙簧管協奏曲基本架構表………... 69 引用文獻……….. 70

表目錄

【表一】合頭曲式(Ritornello form)………... 11 【表二】全曲基本架構... 16 【表三】第一樂章曲式分析表－合頭曲式……….. 17 【表四】第二樂章曲式分析表－三段體式……….. 27 【表五】第三樂章曲式分析表－三段體式……….. 32 【表六】震音停止點型式……….. 46 【表七】阿爾比諾尼協奏曲集作品一覽表……….. 68 【表八】阿爾比諾尼作品九中四首獨奏雙簧管協奏曲基本架構表……….. 69

譜目錄

【譜例一】Mov. I, mm. 1 – 8………. 19 【譜例二】Mov. I, mm. 8 – 14………... 19 【譜例三】Mov. I, mm. 14 – 20………. 20 【譜例四】Mov. I, mm. 42 – 52………. 21 【譜例五】Mov. I, mm. 63 – 69………. 22 【譜例六】Mov. I, mm. 73 – 75………. 22 【譜例七】Mov. I, mm. 87 – 97………. 23 【譜例八】Mov. I, mm. 145 – 160………. 24 【譜例九】Mov. I, mm. 52 – 59………. 25 【譜例十】Mov. I, mm. 69 – 73………. 25 【譜例十一】Mov. I, mm. 95 – 102………... 26 【譜例十二】Mov. II, mm. 1 – 7……….... 28 【譜例十三】Mov. II, mm. 21 – 26……….... 29 【譜例十四】Mov. II, mm. 21 – 26……….... 30 【譜例十五】Mov. II, mm. 31 – 34……….... 30 【譜例十六】Mov. II, mm. 38 – 41……….... 31 【譜例十七】Mov. III, mm. 1 – 5………... 34 【譜例十八】Mov. III, mm. 5 – 9………... 34 【譜例十九】Mov. III, mm. 9 – 13………. 35 【譜例二十】Mov. III, mm. 34 – 38………... 35 【譜例二十一】Mov. III, mm. 53 – 59………... 36 【譜例二十二】Mov. III, mm. 68 – 72………... 36 【譜例二十三】Mov. III, mm. 76 – 80………... 36 【譜例二十四】Mov. III, mm. 38 – 43………... 37 【譜例二十五】Mov. III, mm. 43 – 50………... 38 【譜例二十六】Mov. III, mm. 27 – 29………... 39 【譜例二十七】唐林頓歸類之裝飾音基本型態………... 42 【譜例二十八】原譜與筆者第二樂章裝飾音習作之比較……….. 49 【譜例二十九】相同旋律之裝飾音變化……….. 52 【譜例三十】筆者之終止震音構成要素... 53 【譜例三十一】筆者之自由裝飾音中的基本裝飾音元素……….. 54 【譜例三十二】筆者增加樂曲張力之裝飾音運用……….. 55 【譜例三十三】結尾重覆樂句之裝飾音運用(mm. 47 – 57)………... 55 【譜例三十四】Mov. I, mm. 20 – 28 之運舌法比較………. 57 【譜例三十五】Mov. I, mm. 73 – 80 之運舌法比較………. 58 【譜例三十六】筆者於 Mov. I, mm. 63 – 73 所做的音量起伏……….... 61 【譜例三十七】Mov. I 正拍上之音型尾聲………... 61

【譜例三十八】Mov. III, mm. 13 – 18 之運舌法比較………... 64 【譜例三十九】助音音型(Mov. III, mm. 59 – 63)之運舌法比較………... 65

緒論

研究動機與目的

阿爾比諾尼雖然在巴洛克時期主要以歌劇作曲家之姿留名，且在西洋音樂史的洪流 中並非極具份量與知名度之作曲家，對普羅大眾而言，他幾乎只與一曲《G 小調為弦樂 與管風琴所作的慢板》(Adagio in G Minor)1_{畫上等號，但對於雙簧管與小號演奏者而} 言，他絕非陌生的名字。在其兩套協奏曲集作品七與作品九中，總共有十六首之多為獨 奏雙簧管與兩支雙簧管所創作的協奏曲，筆者鑑於此兩套曲目並非冷僻無人知曉，但國 內卻無任何有關阿爾比諾尼之作品研究之論文，故以其中最具代表性之《D 小調雙簧管 協奏曲，作品九第二首》為研究對象，期望藉由研究此曲，綜觀阿爾比諾尼創作雙簧管 協奏曲之風格，並延伸至巴洛克時期裝飾音之運用，以及演奏詮釋時可能遭遇之相關問 題做深入探究。

研究範圍與方法

雖然阿爾比諾尼《D 小調雙簧管協奏曲，作品九第二首》並非曲式複雜龐大之作品， 但巴洛克音樂有其獨特性，在演奏的同時所觸及之理論層面是既深且廣的。筆者主要研 究範圍為與此曲相關之背景資料、曲式分析、裝飾音與演奏詮釋，希望以多方探究讓本 文之內容完整詳盡。 1 此曲於 1958 年由米蘭的音樂理論家齊亞左托(Remo Giazotto, 1910-1998)所發表，據他聲稱此為 1945 年 時，在原來保存阿爾比諾尼手稿，但毀於二戰期間的德勒斯登薩克森州立圖書館廢墟中所發現的手稿殘 片，經拼湊整理後所顯現之作品。但直至齊亞左托去世後皆未曾發現相關手稿碎片，且圖書館也未曾紀 錄或保存所提及之資料，所以此曲為阿爾比諾尼之作品，亦或齊亞左托假借阿爾比諾尼之名所作的原創 曲，其真實性令學界存疑。

在研究背景資料與曲式上，國內幾乎無詳細記錄阿爾比諾尼生平與作品概況之中文 書籍資料，筆者主要參考以研究巴洛克晚期作曲家聞名的英國學者塔伯特(Michael Talbot, 1943- )2_{之論述，包涵葛洛夫音樂辭典(New Grove Dictionary of Music and}

Musicians)裡由塔伯特編寫之「阿爾比諾尼」條目3_{，及其《韋瓦第時期之威尼斯音樂》}

(Venetian Music in the Age of Vivaldi)4_{一書，其中特別論述阿爾比諾尼之雙簧管協奏曲之}

段落，頗具參考價值；此外，還閱讀其他巴洛克晚期音樂發展及人物之相關資料，拼湊 出樂曲創作年代之樣貌與習慣作曲手法。裝飾音運用與演奏詮釋部分，相關研究著作之 數量龐大，但此並非本文唯一研究主軸，所以筆者徵引其中之相關說法及聽取大量錄音 版本為輔，陳述個人裝飾音運用、運舌法等演奏理念為主，試圖表達「自己的東西」， 以免流於拼貼學說之陳腔濫調。 簡言之，在資料蒐集與閱讀的過程中，會因為深入理解而引領出更多知識，將大量 的知識建構統整，並將演奏時瞬間即逝之思緒轉化為具體文字並加以驗證，即為本文研 究之方法。 2 英國音樂學者及作曲家，曾任教於利物普大學，他廣泛地研究巴洛克晚期的義大利作曲家，特別是韋 瓦第與阿爾比諾尼，並編輯了他們的一些作品。 3

Michael Talbot, "Tomaso Albinoni," in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, vol.1 (Oxford: Oxford University Press, 2005), 311-315.

4

Michael Talbot, Venetian Music in the Age of Vivaldi(Aldershot: Ashgate Publishing Company, 1999), XIII 14-21.

第一章 作曲家生平概述及樂曲背景

第一節 阿爾比諾尼生平概述

5

托馬索．喬凡尼．阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni, 1671-1750/51)，巴洛克時 期作曲家，創作了大量音樂作品，在當時主要以歌劇作曲家著稱。

1.1.1 發展初期

1671 年 6 月 14 日，阿爾比諾尼生於義大利威尼斯，父親安東尼．阿爾比諾尼(Antonio Albinoni)是位富有的紙牌商，擁有廣大的事業與土地。在父親的商店當學徒期間，身為 長子的阿爾比諾尼也學習小提琴與聲樂。因為生活上的富足，即使他在音樂上擁有極大 的天分，也不曾致使他尋求教堂或工會的職位，而選擇當一位業餘的音樂愛好者，常以 「業餘的小提琴音樂家」自稱。因此他不需為生活操勞，可依自己的意願追求音樂，且 沒有任何雇主或贊助人約束限制其創作的自由。 由於阿爾比諾尼主要靠自學，所以初期作品並不成功－一首寫給無伴奏三聲部男聲 的 G 小調頌歌，儘管如此，此作即已顯示他創作對位音樂的傾向。1694 年初，他的第 一部歌劇《帕密拉女王贊諾比亞》(Zenobia, Regina de’Palmireni)在威尼斯上演，作品一 (op.1)為十二首三重奏鳴曲(trio sonata)－題獻給柯瑞里(Arcangelo Corelli,

5_{參考書目－}

胡金山主編，《音樂大師第二冊：巴洛克音樂饗宴/韓德爾/海頓》（台北市：巨英國際，1995），7-8。

音樂之友社編，《新訂標準音樂辭典》，林勝儀譯（台北市：美樂出版社，2007），31。

Talbot, "Tomaso Albinoni," in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.1, 311-315. Wikipedia, "Tomaso Albinoni,"

1653-1713)6_{的贊助者奧圖包尼(C. P. Ottoboni)也出版，此兩作的成功顯示了阿爾比諾尼} 創作上的天賦，日後巴哈寫作四首鍵盤賦格(BWV946, 950, 951, 951a)更取材於此作，來 用作教學素材。器樂的室內樂作品（奏鳴曲和協奏曲）以及非宗教的聲樂作品（歌劇和 獨唱清唱劇），從此成為阿爾比諾尼創作生涯中兩個主要的區塊。

1.1.2 發展中期

1700 年之前，阿爾比諾尼可能短暫地為曼圖瓦（Mantua-義大利城邦）的公爵弗第 納多．卡羅(Ferdinando Carlo)譜寫室內樂並與之會面，因此阿爾比諾尼的歌劇作品得以 順利地在義大利各城市上演－以 1702 年在拿坡里上演的《阿爾及利的羅德里哥》 (Rodrigo in Algeri)起始，他每年平均創作一至兩部歌劇。1703 年，為了上演歌劇《格瑞 瑟達》(Griselda)和《阿明塔》(Aminta)，他到佛羅倫斯監督演出和指揮樂隊。1705 年， 阿爾比諾尼與小他十三歲的女高音瑪格麗塔．李夢蒂(Margherita Rimondi, 1684-1721)在 米蘭結婚。1709 年父親去世，但阿爾比諾尼無心繼承並經營龐大家產，反而投身於音 樂，並創立一所歌唱學校，其妻為主要教員。

1.1.3 發展晚期

1720 年代阿爾比諾尼的事業達到巔峰。除了他的歌劇聞名義大利之外，1721 年其 妻在德國慕尼黑的歌劇演出也使他聲名大噪，一躍成為威尼斯樂派的代表作曲家。但同 年其妻猝逝，導致他關閉歌唱學校－同時也結束他在義大利的牽絆，從此活動於歐洲各 地，終年指導歌劇演出。他也常因應當地需求與喜好作調整，其中又以源自 1708 年所 創作的歌劇《阿斯塔托》(Astarto)之中的幕間劇《平皮諾尼》(Pimpinone)特別受到歡迎。 6 義大利作曲家、小提琴家。其最大貢獻為完成大協奏曲(concerto grosso)之形式並使其普及，另外還出 版許多卓越的三重奏鳴曲作品。小提琴演奏方面確立了羅馬樂派之奏法，避免高把位、複音與撥奏等困 難之技巧，而以學院派堅實的手法與高雅的風格留給後世莫大影響。

1722 年阿爾比諾尼創作了一套編號為作品九(op. 9)的十二首協奏曲，題獻給巴伐利亞選 帝侯馬西米利安．艾曼紐二世(Maximilian II Emanuel)，之後立即被邀請至慕尼黑指導 他所創作的歌劇《摯友》(I veri amici)及小型舞台作品《勝利之愛》(Il trionfo d’amore) 演出，來慶祝一場皇室婚禮。直至 1741 年，阿爾比諾尼減少創作並退休。1750（或 1751） 年 1 月 17 日，因糖尿病卒於威尼斯，享年七十九（或八十）歲。

1.1.4 外界刺激

阿爾比諾尼與其他音樂家的來往也是值得關注的－曾與加斯帕里尼(F. Gasparini, 1668-1727)7_{共同研討歌劇《伊給伯塔》（Engelberta, 1709 年作）的劇場管理；此外，有} 三首小提琴奏鳴曲皆題獻給皮森德爾(J. G. Pisendel, 1687-1755)8_{，兩人並於 1716 年於威} 尼斯碰面交流。與貴族們的接觸也刺激阿爾比諾尼個人思維的進步，作品一、二、三、 四、七、八、九、十(op. 1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10)及 1724 年創作的小夜曲等作品皆題獻給貴 族。

1.1.5 作品概述

阿爾比諾尼作品數量繁多，歌劇是當時他最受稱許的作品範疇－至少寫了八十一部 歌劇在義大利各地劇院上演，但大約只剩五十部左右可從劇本窺知一二，留存的配樂更 是少數，大多手稿未出版並毀於二戰期間。此外，現存將近四十部的獨唱清唱劇、九十 七首給一至六種樂器演奏的奏鳴曲（包括教會奏鳴曲、室內奏鳴曲或混合風格，幾乎皆 為四個樂章）、六十首協奏曲和九首交響曲，其中作於 1700 年的作品二《小提琴協奏曲 7 義大利作曲家與教育家，在威尼斯擔任皮耶塔(Pieta)救濟院樂長期間曾延聘韋瓦第為音樂教師，間接促 成其寫作大量協奏曲的契機。作有為數不少的歌劇、彌撒曲、神劇、經文歌，並造育史卡拉第(D. Scarlatti)、 鄺茲（J.J.Quantz）、馬切洛(B.Marcello)等高足。 8 巴哈時代代表性的德國小提琴家，擔任德勒斯登宮廷樂團樂師長，並留有七首小提琴協奏曲、三首小 提琴奏鳴曲及一首交響曲等作品。

集》，比韋瓦第最初的協奏曲集《諧和的靈感》（L’estro armonico, 1711 年作）早十一年 出版，成為威尼斯樂派協奏曲發展史上極富啟示的一頁，日後，華爾特(J. G. Walther, 1684-1748)9_{還取其中第四及第五首協奏曲改編為管風琴曲。不過此作實際上是經過發展} 的奏鳴曲，雖然初具協奏曲精神但形式格局卻不夠完整。 在寫作弦樂的協奏曲上，阿爾比諾尼較缺乏改革的影響力－小提琴的獨奏樂段常欠 缺結構，使人無法預測其長短而迷失，但他確實是第一個「一致地」使用三個樂章為一 組協奏曲的作曲家。阿爾比諾尼後來創作的四套協奏曲集（作品五、七、九、十，詳見 附錄一）情況也大抵如此－其中的獨奏者獨立地與樂團保持相對，輪流為一把小提琴， 或一支雙簧管，或兩支雙簧管協奏，其中又以《D 小調雙簧管協奏曲，作品九第二首》 最為著名。 儘管有些評論認為，阿爾比諾尼的音樂缺乏和聲技巧顯得太乾燥、過分依賴並拘泥 於自己設計的樂曲形式而缺乏對外在刺激的感受，且以現代的角度來看，其清唱劇與歌 劇太過形式化與不活潑，但這些使用原創樂思及架構的大量作品卻也是他最具特色的資 產－尤其在絕對音樂的寫作上，堪稱匠心獨具之作。 9 德國作曲家、理論家與管風琴家，以寫作管風琴的聖詠變奏曲最為傑出。其所著《作曲法教程》(Praecepta

der musicalischen Composition)及《音樂辭典》（Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek）皆為當 代重要音樂論著。

第二節 當代協奏曲之創作風格

10

1.2.1 協奏風格之發展

巴洛克時期音樂發展分成兩大主流－一是延續文藝復興時期的聲樂傳統，一直主掌 著巴洛克時代的音樂發展。此時期聲樂不管是宗教或世俗的，均帶有戲劇氣氛的特色， 例如歌劇、神劇、清唱劇；另一主流則是器樂語彙的建立－在巴洛克前期，即使是樂器， 所講究的發音技巧事實上都是摹仿義大利的美聲唱法，直到十七世紀，器樂漸漸脫離聲 樂而獨立，不再只是伴奏的地位，作曲家開始為特定樂器寫作音樂。至十七世紀末，器 樂逐漸趨於音樂的主導地位，因此發展出多樂章的器樂曲式如奏鳴曲、組曲和協奏曲， 大為解放音樂媒材的可能性。 巴洛克音樂重視「對比」(contrast)的概念，因此在十七世紀初期產生了協奏風格(Stile concertato)，其特色在於它將兩個不相似的發聲體結合為一個合諧和聲，同時將這些聲 音做有條理的並列，而製造出對立與變化的效果。根本的「競爭感」同時注入其圖像中， 尤其在獨奏協奏曲中，單一的樂器象徵以一個人奮起對抗大眾的精神。常使用不同的樂 器或人聲，與另一群體同時或交替出現，如人聲與樂器對立，或獨奏（唱）與全體對立 之技巧處理方法。此風格源自威尼斯樂派(Venetian school)的複音合唱作品，以及十六世 紀晚期具有協奏曲風格的合唱曲。至於「協奏曲」這個名詞，最初出現時是指聲樂曲中 10_{參考書目－}

Plaza & Jan’es Editors，《偉大音樂之旅第二冊》(台北市：成易圖書有限公司，1992)，66-70。

胡．米勒、保羅．泰勒、艾德加．威廉斯，《音樂概論》，桂冠學術編輯室譯(台北市：桂冠圖書，1999)， 212-213。 史坦利．薩迪、艾莉森．萊瑟姆主編，《劍橋音樂入門》，孟憲福主譯(台北市：果實出版，2004)，51。 麥可．塔伯特，《韋瓦第》，常罡譯(台北市：世界文物，1995)，77-78。 音樂之友社編，《新訂標準音樂辭典》，1552-1553、1893、1949、1968-1969。 洪萬隆，《音樂概論》，國立編譯館主編(台北市：明文書局，1994)，193、205。 劉志明，《西洋音樂史與風格》(台北市：全音樂譜出版社，1998)，148、215-218。

Donald J. Grout, A History of Western Music (New York: W. W. Norton & Company, 1973), 409. Arnold Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwar (Leipzig, 1927), 72.

和樂器分離部分的作曲，例如維雅達納（L. Viadana, 約 1560-1627）11_{所作的《附風琴}

數字低音的一至四聲部百首教會協奏曲集》(Cento Concerti Ecclesiastici)。約於十七世紀 中葉時，這個名詞是指樂器與樂器相立協奏的器樂曲，可分為大協奏曲(Concerto Grosso) 和獨奏協奏曲(Solo Concerto)兩種：大協奏曲是巴洛克時代最重要的管絃樂曲，它是由 二或三個獨奏（唱）樂器群(Concertino)與大團體總奏部份（Ripieno 或 Tutti）協奏。獨 奏（唱）樂器群可由三重奏鳴曲的標準（兩支小提琴與伴奏）組成，或是任何作曲者靈 感的組合；大團體通常為弦樂合奏，也可添加管樂器。獨奏協奏曲是獨奏樂器與整個樂 團相制衡的樂曲，在巴洛克末期，它慣常使用快板－慢板－快板三樂章的編排。

1.2.2 托瑞里與柯瑞里

在協奏曲方面的代表作曲家有義大利作曲家與小提琴家托瑞里(Giuseppe Torelli, 1658-1709)，其於 1698 年所作的作品六《協奏音樂曲集》，十二首中有三首包含獨奏樂 段，顯示出協奏曲的早期面貌，稍後於 1709 年出版的作品八《大協奏曲集》，後半六曲 採用快－慢－快的三樂章獨奏協奏曲形式，確立了大協奏曲和獨奏協奏曲的風格。此 外，他更確立了快板樂章的合頭曲式（Ritornello form，詳見【表一】），成為晚期巴洛 克協奏曲的標準。他亦將全體與單獨快速音群加以區分，而創作出活潑輕快的主題，對 韋瓦第產生極大的影響；在巴洛克中葉弦樂合奏領域最重要的人物是柯瑞里，其出版的 作品六《大協奏曲集》（1714 年）是第一部真正經典的大協奏曲集。他的大協奏曲皆為 兩把小提琴和大提琴加上較大的弦樂群創作，沒有寫作獨奏協奏曲，但有些作品第一小 提琴具有獨奏及主導地位，已具備獨奏協奏曲之形式。 11 義大利作曲家，於克雷莫納(Cremona)等地擔任教堂樂長並活躍於威尼斯，即早將早期數字低音技巧導 入教會音樂，給予後世極大的影響。其《附風琴數字低音的一至四聲部百首教會協奏曲集》最為著名。

1.2.3 阿爾比諾尼

獨奏協奏曲方面，從出版年代來看，最早的曲例可見於阿爾比諾尼的作品二《小提 琴協奏曲集》（1700 年），其中的六首協奏曲有為樂團的第一小提琴準備額外的分譜， 獨奏者則演奏一般的第一小提琴部分，這樣一來，樂團的第一小提琴則很方便為獨奏者 伴奏，比在樂譜上提示「總奏」與「獨奏」更具靈活性。作為作曲家，阿爾比諾尼的成 就在於確立了協奏曲明顯且帶戲劇性的和弦風格，此外，他和托瑞里都著眼於樂章統一 性的問題，在快板樂章中，他們喜歡在每個樂段的開頭放置一個可以反覆引用的「前導 動機」(motto)，除了前導動機以外，其他樂段因調性的問題則較不會反覆運用。

1.2.4 韋瓦第

直到巴洛克末期創作達到頂峰的是韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741)，他更加確立 了獨奏協奏曲的形式並改進調性上所造成的問題。韋瓦第一生創作約五百首協奏曲，其 中約三百五十首為各種弦樂器（小提琴、柔音提琴、大提琴、魯特琴、曼陀林）與管樂 器（長笛、雙簧管、低音管、小號等）寫作的獨奏協奏曲。就一般感覺而言，韋瓦第的 協奏曲風格是與拿坡里歌劇同時崛起的器樂風格，如同拿坡里歌劇，他亦著重主音織 體、精湛的技巧、有力的節奏，以及和聲與形式的澄澈感。形式基本上延用托瑞里的三 樂章快板－慢板－快板模式：第一樂章經常出現總奏與獨奏交替出現數次的現象（這就 是前述托瑞里所建立的合頭曲式），樂章開頭偶爾會附有慢板的導入部；第二樂章如歌 劇的詠嘆調與小抒情曲，並不總是維持同一調式（他的慢板樂章與快板樂章同等地位）， 經常沿用阿爾比諾尼使用的方式：給獨奏部分很長的旋律線且帶有優雅及憂鬱，保留音 樂織體橫向的「線條(strands)」，並減少縱向線條的數量；最後一個樂章通常較第一樂章

短促、有朝氣。風格上有以下特徵：易於記住的旋律，通常以三和弦及快速音階急奏， 並大量使用旋律和和聲的模進；生動的節奏性；連續的主音音樂；對於獨奏以及管弦樂 音色的技巧性運用；熟練大小調式技巧，且熟知所有變化的可能性；通常使用方正、規 則的形式；強調獨奏樂器；廣泛採用「回聲效果」－指運用正常的音響強度演奏一個樂 段，再運用更弱的音響重複演奏，就好像第一次演奏的再度重現。韋瓦第最著名的作品 有大協奏曲集《諧和的靈感》(L’estro armonico, op.3)、小提琴協奏曲集《狂熱》（La

Stravaganza, op. 4, 1714 年出版）和《和聲與創意的實驗》（Il Cimento dell’Armonia con

l’Invenzione, op. 8, 1725 年出版），以及《里拉琴》（La Cetra, op. 9, 1727 年出版），每冊

皆包含十二首協奏曲。其中《和聲與創意的實驗》的前四首協奏曲就是讓韋瓦第名聲達 到頂峰的《四季》(Le Quattro Stagioni)，此外，《狂熱》也在獨奏協奏曲方面顯示出他 卓越的成就，這些作品，強烈地影響後世作曲家如巴哈及韓德爾之器樂與聲樂表現。

1.2.5 合頭曲式

巴洛克作曲家寫作協奏曲快板樂章常使用合頭曲式(Ritornello form)，此曲式因為建 立在一個屢次出現的前導動機上，所以與迴旋曲式有幾分相似。大抵而言，學界對合 頭曲式的討論有兩大論述：第一說為巴洛克前期，業餘音樂家參與職業演出的次數頻 仍，作曲家為減輕業餘音樂家在音樂演奏時因技巧不足而顯得難度過甚，將主題寫成 較容易演奏之總奏(Tutti)樂段，另外還將同樣的主題寫成較具技巧性之獨奏(Solo)樂段 給職業演奏家，兩者輪番演奏達到樂曲演奏效果；第二說由學者格魯特(Donald J. Grout) 考證12_{而成為目前受到較多認可的說法，此說主張在1690至1710年間，從歌劇的詠嘆調} 12

與當時協奏曲之相似度，可推斷詠嘆調為協奏曲的譜曲提供參照模型，而學者謝霖 (Arnold Schering)的研究13_{更指出協奏曲開頭的主題在之後不斷透過獨奏與總奏的方式} 出現，且總奏每次出現均會將主題以不同調性或不同形式演奏，此種方法確實是淵源 於早期義大利歌劇的詠嘆調中。合頭曲式呈現的方式如下：管弦樂團總奏(Tutti)通常在 開始和結束完整陳述主題(Ritornello)，以出現四次為標準型態，第二次總奏常以屬調呈 示，比較忠實於第一次總奏的內容與結構，但長度大致較短。這說明著在曲式中前導 動機並非總以主調出現，常以一種不完全的形式或不同的調反覆再現，當回到主調上 則預示著樂章即將結束。獨奏(Solo)通常有三個主要段落要演奏－有時與總奏相同，演 奏的材料可從前導動機中衍生出來，而且常需要精湛的技巧；有時則與之對立，其音 型的變化非常廣泛自由，並且時常轉調，如【表一】簡述： 【表一】合頭曲式(Ritornello form) Tutti 與 Solo

交替情形 Tutti 1 Solo 1 Tutti 2

Solo 2、Solo 3 與 Tutti 3

之交替（較不一定） Tutti 4 Ritornello 完全 － 通常不完全 通常不完全（轉調） 通常完全

調性 主調 主調－屬調 屬調 屬調－關係小調或其他調－主調 主調

13

第三節 阿爾比諾尼之雙簧管協奏曲

14 十七世紀中期雙簧管在法國發展完成，直到 1690 年義大利開始接受這種樂器，1692 年威尼斯歌劇中便開始使用雙簧管。當時的雙簧管擁有二至三個鍵，少數雙簧管手被僱 用在義大利的戲劇中，但不是必備的聲部，因此可以理解在當時並不像現代這樣在樂團 中具有兩管編制的情形。義大利是發展協奏曲的先驅，很快地也出現雙簧管協奏曲，作 曲家們紛紛構思，讓此類協奏曲與小提琴協奏曲有所區分。對韋瓦第及許多義大利作曲 家來說，雙簧管可以當作小提琴的代替品，不過要注意不突然改變其音域，以及要增加 換氣的地方，否則會像小提琴樂曲。

1.3.1 阿爾比諾尼之雙簧管協奏曲特色

這些作曲家也包含阿爾比諾尼，在他眾多作品中，雙簧管協奏曲在學術界是眾所皆 知的。在早期的雙簧管協奏曲中，阿爾比諾尼在 1722 年出版的《D 小調雙簧管協奏曲， 作品九第二首》幾乎取代了亞歷山大．馬切洛(Alessandro Marcello, 1684-1750)15_{在 1717} 年出版的《D 小調雙簧管協奏曲》，成為最受歡迎喜愛的作品。因此，阿爾比諾尼雙簧 管協奏曲的名聲反而遠勝過他其他的管協作品包括弦樂協奏曲。身為一位著名的歌劇作 曲家，他將聲樂詠嘆調引進器樂作品中當作主題做動機發展16_{，尤其在慢板樂章中最常} 使用這種手法。阿爾比諾尼在樂曲開始時不像韋瓦第一樣將雙簧管的旋律線與小提琴重 14_{參考書目－}

Plaza & Jan’es Editors，《偉大音樂之旅第二冊》，66。

塔伯特，《韋瓦第》，73-75。

Talbot, "Tomaso Albinoni," in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.1, 312. Talbot, Venetian Music in the Age of Vivaldi, XIII 14-21.

Anthony Camden, The London Virtuosi, The Art of The Oboe: Famous Oboe Concerti, NAX CD 8.553991, ℗

1996, © 1996, 麥可．塔伯特。《史上最著名雙簧管協奏曲精華錄樂曲解說》。賴偉峰譯。

15

義大利作曲家，胞弟為同為作曲家之班乃迪托．馬切洛(Benedetto Marcello)。其 D 小調雙簧管協奏曲 曾被巴哈改編為克拉維亞協奏曲(BWV 947)。

疊，而是等到獨奏才出現，並演奏獨立樂段。開始的獨奏部分通常出現兩次，第一次是 發展不完全，第二次則是正常持續發展，這種呈現兩次的方式也是直接受到當時歌劇中 詠嘆調所影響。也因為呈現方式的不同，阿爾比諾尼通常稱這些曲子是雙簧管「與」樂 團協奏，而不認為是樂團「為」雙簧管協奏，不像韋瓦第的雙簧管協奏曲主要是以展現 獨奏家演奏技巧為目的，阿爾比諾尼更強調獨奏家與樂團的合作關係，相互表現「施」 與「受」的精神，展現出的風格與型態則較像源自於舞台作品或清唱劇的詠嘆調。

1.3.2 作品七

在阿爾比諾尼眾多的協奏曲中總共有十六首寫給雙簧管的協奏曲－作品七(op.7)與 作品九(op.9)中各八首－1715年在阿姆斯特丹出版的作品七，是阿爾比諾尼第一次寫給 獨奏或兩支雙簧管的協奏曲集，也是義大利作曲家所出版以雙簧管為協奏曲創作對象 的首例，他將此套曲目獻給當地的貴族及業餘音樂家柯瑞吉歐(Giovanni Donato Correggio, 1689-1738)。作品七囊括十二闕五聲部協奏曲，分為三組：（一）絃樂協奏曲 （第一、四、七、十首），其中只包含四部弦樂與數字低音；（二）兩支雙簧管協奏曲 （第二、五、八、十一首），其中第十一首還包含了獨奏小提琴的段落；（三）獨奏雙 簧管協奏曲（第三、六、九、十二首），除了獨奏雙簧管部份，還包含四部弦樂及數字 低音伴奏。演奏時先演奏管弦樂協奏曲，接續兩支雙簧管協奏曲，最後以獨奏雙簧管 協奏曲作結，如此三首一輪迴演奏下去，全套演出共需四輪迴，其中以第十二首獨奏 雙簧管協奏曲最著名。

1.3.3 作品九

相對地，1722 年出版的作品九也是由十二闕五聲部協奏曲集結而成，被視為其協

奏曲集作品五(op. 5)之姐妹作，兩者在調性等方面皆有相同之處（作品九之中有兩首小 調作品－獨奏雙簧管協奏曲第二首是 D 小調、第八首是 G 小調，作品五之中也有兩首 小調作品－第七首是 D 小調、第十一首是 G 小調，調性安排相同），此曲題獻給巴伐利 亞選帝侯艾曼紐二世，分成三大類：（一）小提琴協奏曲（第一、四、七、十首）；（二） 獨奏雙簧管協奏曲（第二、五、八、十一首，詳見附錄二）；（三）兩支雙簧管協奏曲（第 三、六、九、十二首）。演奏順序依循作品七之模式，先演奏小提琴協奏曲，其次是獨 奏雙簧管協奏曲，最後是兩支雙簧管協奏曲，三首一輪迴，共四輪迴演奏完畢。有別於 當代作曲家大多對慢板樂章作曲型態傾向小規模形式，阿爾比諾尼刻意於第二首的第二 樂章強化詠嘆調之特色，令該樂章演奏時能聽到綿長而豐富的旋律線且不簡化其規模； 而 C 大調第五首則是阿爾比諾尼晚期風格的典型代表，其管弦樂的聲音織度具備高度 對位性，但並不因此就犧牲優美的旋律表現。阿爾比諾尼於作品九之中更強化作品七的 創新特點，諸如強化詠嘆調之特色及雙簧管協奏曲的標準化作法等，但也在作品九之後 重歸保守主義，再無更劃時代的作品產出。英國學者塔伯特則認為，作品九使用了過多 重複且單調的節奏，是為作品上之缺失。

1.3.4 兩支雙簧管協奏曲

有別於寫給獨奏雙簧管已幾近成熟的觀念，寫給兩支雙簧管的作品則顯得更多變， 在當時，阿爾比諾尼似乎還未確認它們的標準架構－在作品七與作品九中的八首兩支雙 簧管協奏曲中就有五首以傳統上小號經常使用的 C 大調或 D 大調來譜寫，並帶有強烈 地波隆那作曲家的小號奏鳴曲特色。依照當代的慣例，這些作品可能原來是為小號所創 作，因為當時吹奏小號的人較多，但因為艾曼紐二世擁有一些優秀的雙簧管演奏者而改

為音色相近的雙簧管創作，因此在當時雙簧管也常被作為小號的代用品，樂曲中並經常 出現「小號風格」17_{的創作手法；但也有學者持相反意見：塔伯特認為，儘管這些樂曲} 在調性上適合小號演奏，但從小號的技巧層面來看18_{，還是足以說明阿爾比諾尼是就雙} 簧管的演奏技法所譜寫的，因此也就削弱了小號的特色，提高了雙簧管的獨立性。 17_{「小號風格」最初見於十七世紀下半葉波隆那教堂的一群作曲家為獨奏或多支小號與弦樂所作的奏鳴} 曲（或稱古序曲）。當時的自然音小號具有非常有限的音列，從其音域的第三個八度（主要音區）起常用 c¹－e¹－g¹的琶音；第四個八度（高亮音區）常用自然音階性質開始的半音體系(chromaticism)：c²－d²－ e²－f²－f♯²－g²－g♯²－a²等音。小號與樂團常會在樂曲中相互呼應對唱，因此樂團也常會呼應重現小號 所使用的音型特色與樂句。小號風格依照小號的常用音，通常在自然音階上進行，常以二度或三度音程 級進，並在主題上具有兩種重要的因素：分解和弦與重複音列；和聲上主要分布於主調的主和弦與屬和 弦，以及屬調中的主和弦與下屬和弦；調性上也有固定的常規模式－在大調上，先由主調轉至屬調，中 段進入關係小調，在結束時再返回主調，慢板樂章的中段有時會轉往關係更遠的調。此風格影響日後與 韋瓦第同時期的作曲家包括阿爾比諾尼所寫作的協奏曲，特別是 C 大調與 D 大調的協奏曲，也影響了巴 洛克作曲家經常使用的合頭曲式。

18_{塔伯特以小號的技巧層面解釋這些作品是為雙簧管創作的原文如下：’’…the more musically inconvenient}

deficiencies of the natural trumpet(e.g. the gap between the sixth and eighth harmonics, the seventh being unusable)are not reproduced, but arpeggios of the tonic chord in the octave(c’－c”, d’－’’ respectively)lying between the fourth and eighth harmonics on the trumpet combined with diatonic scale passages in the upper octave repeatedly furnish evidence of this continued influence…”出自 Talbot, Venetian Music in the Age of

第二章 樂曲分析

19 全曲依循托瑞里所確立的獨奏協奏曲快－慢－快三樂章形式，筆者將之分別於各節 中敘述分析，並將各樂章基本架構整理如【表二】： 【表二】全曲基本架構 樂章 速度 調性 拍號 曲式 主要創作手法 第一樂章 不急的快板

(Allegro e non presto) D 小調 2/4

合頭曲式 (Ritornello form) 以音型動機



、



以及



貫串 全曲 第二樂章 慢板(Adagio) B♭大調 3/4 A-B-A’三段體式 (Ternary form) 讓旋律有如歌劇詠 嘆調之手法 第三樂章 快板(Allegro) D 小調 6/8 A-B-A’三段體式 獨奏與合奏五聲部 主題卡農式密接 (stretto)

第一節 第一樂章

第一樂章使用巴洛克時期協奏曲慣用的合頭曲式，各樂段架構與調性以【表三】示 之： 19_{此章之曲式及音樂用語如樂段、樂句等定義參考－劉志明，《曲式學》，（台北市：全音樂譜出版社，1999）。}

【表三】第一樂章曲式分析表－合頭曲式 樂段 合頭曲式 樂句 音型動機 小節數 調性和聲 樂句 1 動機 a 點綴其中 1-8 樂句 2 動機 b 構成樂節做模進 8-14 Tutti(R1) 樂句 3 動機 a+動機 b，結尾處 加入動機 c 的使用 14-20 不完整的 Solo 1 樂句 1 預示 為適合獨奏吹奏，改變 動機 a 音型為動機 c 20-28 Ep. 1 － 縮減樂句 3 之動機 28-34 樂句 1 再現 同 R1 34-42 完整的 Solo 1 取自樂句 2 調性 ，音型改變 開頭動機 b 改為歌唱性 音型模進，並結合上升 之動機 c 到達 A 段頂點 42-52 d A Ep. 2 取自樂句 1 及樂 句 2 動機 結合動機 a 及動機 b 音 型做兩次模進 52-59 建立於 III 上 之附屬和弦 Solo 2 樂句 4 共有四組模進音型（詳 見【譜例三】） 59-80 d→g Tutti(R2) 不完整的樂句 1+ 樂句 3 後半 － 80-87 g B Solo 2 尾聲 － 獨奏與總奏取 a 動機模 進三次並對唱 87-97 g→B♭ － 銜接轉調段落，點綴動 機 a 的三次模進 97-102 B♭→d 樂句 1 102-110 樂句 2 110-116 Tutti（R3－與 R1 相似） 樂句 3 同 R1 116-122 A’ Solo 3 樂句 1+部分樂句 4+樂句 3 動機 － 122-145 Ep. 3 － 取 Ep. 1 前半音型銜接 145-148 Solo 3 尾聲 樂句 3 延續 Solo 3 動機，更完 整呈現樂句 3 音型後終 止，達到前後呼應之效 148-156 Coda Tutti（R4－終止 延續段落） 樂句 3 尾聲 終止式延續段落，動機 c 行進方向與先前不同， 營造 Tutti 結尾之份量 156-160 d *表註：R＝Ritornello（合頭曲式之主題）；Ep.＝Episode（插入句）； 動機 a＝



級進之節奏音型；動機 b＝

 

節奏音型；動機 c＝

 

級進之節奏音型

2.1.1 樂曲架構

全曲以弱起拍開頭，正如【表三】所示，若以樂段與調性區分，第一段與最後一段 在音型與調性上皆相同，中間樂段發展出新的主題並經常轉調，這種樂段區分屬於三段 體曲式 A-B-A’，外加尾聲 Coda；但若以總奏與獨奏之間的交錯關係來看，則具備合頭 曲式之特徵－先是由總奏(Tutti)完整地陳述可以反覆運用並改變調性的前導動機 (motto)，獨奏(Solo)再完整地將前導動機呈現出來，兩者在音型與強弱對比等方面交相 演奏。此外，在合頭曲式架構安排上較不穩定，可從以下三點窺見一二：總奏與獨奏之 間的穿插無固定模式，且經常使用插入句20_{；Ritornello 2 調性落在下屬調，與一般常見} 韋瓦第以降協奏曲之屬調稍有不同；以及曲末短小的最後五小節，筆者認為是 Ritornello 4，與一般「完整」再現前導動機的做法不同。這可以顯示阿爾比諾尼的創作為早期協 奏曲發展的雛型，但卻還未達到型式成熟的階段，直到日後韋瓦第才真正確立協奏曲的 基本架構。

2.1.2 段落、樂句與音型動機

樂句與動機的使用上，全曲主要由構成前導動機的樂句 1、樂句 2、樂句 3 以及 B 段新發展出的樂句 4 所組成，之間有時穿插著以短小動機帶過的連接橋段，並大量使用 模進手法。 如【譜例21_{一】所示，樂句 1 之旋律較為節奏性，以四個大跳音程開頭，其中點綴} 著級進之音型動機 a： 20 _{常取動機片段或其他素材為基礎而成的段落，長度並無一定標準但不至於太長。常使用模進之手法達} 成轉調之任務，使曲調產生新的趣味。

21_{譜例來源皆採用 Tomaso Albinoni,’’Concerto in d minor for Oboe and Piano, Op. 9, No. 2,’’ ed. Remo}

Giazotto(New York: International Music Company, 1950).為簡化聲部便於分析，採用改編自絃樂團伴奏的鋼 琴伴奏譜。

【譜例一】Mov. I, mm. 1 – 8 樂句 2 之旋律線條較為綿長，主要由附點節奏之動機 b 構成，模進二次後接續風格較為 強烈之樂句 3，如【譜例二】： 【譜例二】Mov. I, mm. 8 – 14 樂句 1 動機 動機 a 動機 a 樂句 2 動機 動機 b 動機 b 模進

樂句 3 使用突強記號強調和聲外音的使用，製造衝突之感，主要由動機 a 加動機 b，並 於終止式前加入動機 c 的使用（見【譜例三】）。各樂句間在風格、強弱等方面刻意營造 的「對比」效果，正是十七世紀協奏曲所重視的概念。 【譜例三】Mov. I, mm. 14 - 20 與樂團對比的獨奏部分，受到當時代歌劇詠嘆調的影響22_{，會先將前導動機不完整} 地呈現一次，具有預示之功能，並在插入句後再現。再現的 Solo 1，省略了前導動機中 的樂句 3，改為運用動機 c 的上升音型，達到 A 段之頂點（見【譜例四】）。 22

根據《哈佛音樂辭典》(Harvard Dictionary of Music)第 546 頁，前導動機源自於十七與十八世紀的始 動抒情調(Motto aria)，通常前導動機出現兩次，先由人聲唱出主題，再由樂器重複演奏，此為始動抒情 調之特色。

樂句 3 動機

動機 a 動機 b

【譜例四】Mov. I, mm. 42 – 52

緊接在 A 段後之 B 段為主要發展及轉調段落，於是出現先前未曾使用之樂句 4， 但依舊未脫離動機 a、動機 b 及動機 c 的使用。風格上也與 A 段節奏式的音型做一區別， 呈現較為平緩柔軟的線條。值得一提的是，樂句 4 幾乎由四組不同的模進構成，音型走 向為模進 1：下降－模進 2：上升－模進 3：下降－模進 4：上升擴張至 B 段頂點，以 起起伏伏的走向營造音樂張力。最為特別之處為模進 1 的獨奏部分取自樂句 2 之變形， 弦樂團與獨奏以動機 a 與動機 b 相互對唱續接，連綿不絕（見【譜例五】）。 再現之 Solo 1 音型 －調整樂句 2 音型，使旋律簡單化易於吹奏 A 段頂點 上升音型

【譜例五】Mov. I, mm. 63 – 69 在【譜例五】還可見，弦樂團低音部之行進為兩拍一音的五度循環：G－C－F－B♭－ E－A，至模進 3 變成一拍一音（見【譜例六】），由節奏上的減值逐漸推向 B 段之頂點。 【譜例六】Mov. I, mm. 73 – 75 樂句 4 中模進 1 獨奏與樂團之對唱 動機 a 對唱續接 動機 b 五度循環（兩拍一音） 樂句 4 中模進 3 低聲部五度循環音 五度循環（一拍一音）

為了區隔兩段 Ritornello，阿爾比諾尼於 Ritornello 2 之後又插入簡短的模進獨奏部 分，因無完整的樂句走向，筆者將之歸為 Solo 2 尾聲。此段落主要在雙簧管與樂團之 間以動機 a 模進對唱，旋律也是以五度循環的方式行進（見【譜例七】）。 【譜例七】Mov. I, mm. 87 – 97 再現之 A 段與先前之 A 段幾近相同，之後接入尾聲(Coda)。之所以將之歸為 Coda 段落，是因為在 mm. 145 時已經完整地終止過一次，但阿爾比諾尼想要更加強調結束 之感，於是又再一次由獨奏演奏樂句 3，符合 Coda 之寫作手法。Coda 由三部份所組成 －插入句 3 與插入句 1 類似；Solo 3 尾聲則第一次出現由獨奏吹出的樂句 3 動機，達到 與前導動機前後呼應之效；Ritornello 4 視為終止式之延續段落，以一般標準的合頭曲 式來看，其規模略顯不足短小，省略了樂句 1 及樂句 2，只採用部分的樂句 3 音型作為 全曲之結束句（見【譜例八】）。 Solo 2 尾聲獨奏與樂團之對唱 五度循環 動機 a

【譜例八】Mov. I, mm. 145 – 160

2.1.3 調性安排

調性安排方面，從前述【表三】可發現，A-B-A’三段體式主要在 B 段發展轉調，A 段則維持在原調。插入句 2 為連接 A 段與 B 段之橋樑，主要建立在 D 小調之 III 級附 屬和弦之上，如同建立於 F 大調上，但因篇幅短小，不構成轉調之情況（見【譜例九】）。 Coda 組成段落 插入句 3 Ritornello 4－延續終止段落 Solo 3 尾聲－同樂句 3

【譜例九】Mov. I, mm. 52 – 59 B 段以四組模進音型構成，所以本身之調性極為不穩定，直到 mm. 71 轉至 G 小調 （見【譜例十】），讓 Ritornello 2 在 G 小調上重現，因此樂曲中四次 Ritornello 的調性 關係為：主調－下屬調－主調－主調，在合頭曲式之調性運用上較為單純。 【譜例十】Mov. I, mm. 69 – 73 插入句 2 調性 d：I V/II II V V III I IV V I III B 段首次轉調 模進 2 轉至 g：V i vii d： i V/iv iv

mm. 88 在獨奏進入時直接從 G 小調轉往關係大調 B♭大調，並利用 Ritornello 3 的模進作為 B♭大調回到主調 D 小調（mm. 101 處）之銜接段落，直到結尾維持在主調 之上（見【譜例十一】）。在每個段落銜接處，阿爾比諾尼都會安排完全正格終止23_的和 聲進行，使每個段落的開始與結束清楚分明。 【譜例十一】Mov. I, mm. 95 – 102

第二節 第二樂章

第二樂章為傳統的 A-B-A’三段體式(Ternary form)，不論在結構上、旋律線條上， 或是風格情感上，都脫離不了聲樂詠嘆調24_{之影響。各樂段架構與調性以【表四】示之：} 23 V 級接 I 級，V 級或 V需為原位，且 I 級之高音須停留在主音。 24 詠嘆調在歌劇中之功能並非敘事性質，而是引申劇情中某一階段的思想和情感部份。由亞歷山大．史 卡拉第系統化，成為義大利式的「反始詠嘆調」(Aria da capo)，表現出的形式即為 ABA’三段體式。通常 這樣的曲式代表的是兩種不同的情感(A－B)，在不平衡之後又歸於平靜(A’)。 Ritornello 3 －模進轉調 轉調音 轉回 d：i V B： Iþ¼ V I B 段轉回主調橋段

【表四】第二樂章曲式分析表－三段體式 樂段 樂句 創作手法 小節數 調性和聲 導入部 － 以貫串全曲之分解和弦伴奏先現 1-7 樂句 1 以長音拉開歌唱般之線條，第一次發展不 完全（其後無樂句 2），伴奏略同導入部 8-12 － 導入部第三次出現（省略兩小節） 12-16 樂句 1 主要陳述段落開始，發展完全 17-21 B♭ A 樂句 2 獨奏音型主要由分解和弦構成，並利用倒 影及漸密集之和弦將樂句推向 A 段頂點 21-26 建立於 B♭：V 上之 附屬和弦 樂句 3 主要發展段落開始，建立在和弦音與長音 交替之模進下降音型 26-34 B♭→g 樂句 4 獨奏透過大跳音程營造 B 段張力至頂點 34-41 g→B♭ （以建立於 g：V 上 之附屬和弦轉調） B － 兩小節伴奏之插入句連接至 A’段 41-42 樂句 1 同 A 段 43-47 A’ 樂句 2 為結束改變後段音型 47-52 樂句 2 再次重複增加完結感 52-57 Coda － 同導入部 57-64 B♭ 在第一章有提到，阿爾比諾尼將聲樂詠嘆調引進器樂作品中當作主題發展之手法， 尤其在慢板樂章中最常使用。此樂章即運用這般手法，讓獨奏部分從頭至尾以平緩的線 條及長音吹奏，配上弦樂團貫串全曲的分解和弦伴奏，如歌唱般抒情的旋律即鋪展開 來。此外，在演奏（唱）巴洛克時期的作品時習慣加上裝飾音，有些作曲家會親自譜寫 裝飾音以供演奏者參考，但阿爾比諾尼在此曲中除了標示少數幾個結尾處之 tr 外，留 下許多空間給演奏者自行即興創作，於是主旋律略顯單純趨緩，有待演奏者加上裝飾音 製造流動感。儘管演奏時之旋律是經過演奏者潤飾之結果，筆者在此先將裝飾音抽離， 單純理解作曲家創作本意，以樂曲原初之面貌加以分析。

2.2.1 樂曲架構與創作手法

從【表四】可知，阿爾比諾尼在主要樂段 A 之前還置入七小節的導入部，是抽取 樂句 1 分解和弦之伴奏音型稍加擴大而成。導入部之伴奏音型貫串全曲，在樂句 1 出現 時伴隨出現，加上於此樂章開頭處、連接第一次樂句 1 與第二次樂句 1 之橋段，以及在 樂章尾聲，總共重複出現次數達六次之多。（如【譜例十二】） 【譜例十二】Mov. II, mm. 1 – 7 樂句 1 以長音拉開歌唱般之線條，受到當時歌劇詠嘆調前導動機的影響，先讓主要 陳述樂段先現一小句，第二次出現時才持續深入發展。連接兩次樂句 1 的橋段即為導入 部伴奏，樂曲並於第二次出現的樂句 1 之後進入完整發展段落，緊接樂句 2、B 段之樂 句 3 至樂句 4，四個樂句一氣呵成，就像詠嘆調的旋律般連綿不絕，是當時器樂聲樂化 的標準展現。 貫串全曲之分解和弦伴奏 導入部

其中，樂句 2 是一串由和弦音構成的線條，前半部為一小節由一和弦組成，至 mm. 24 時轉為一拍一和弦，逐漸密集的和弦運用，將張力推至 A 段之頂點，緊接發展段落 B 段（見【譜例十三】）。 【譜例十三】Mov. II, mm. 21 – 26 B 段之樂句 3 主要建立在分解和弦音與長音交替之模進下降音型，樂句 4 音型更為 停滯，之後經過兩小節簡短的插入句稍作喘息之後再度返回 A’段。最後，樂曲結束前 重複的樂句 2，以及前後呼應的導入部，則被筆者歸為 Coda，作為 A’段結尾之延續。 整體而言，在結構的安排上極為規律工整，完全以詠嘆調形式作為創作第二樂章之藍本。

2.2.2 調性與和聲安排

此樂章在調性與和聲安排上是非常工整可預期的，A-B-A’三段體的調性即為 B♭-g- B♭，僅止於關係大小調之間的轉換。唯有在調性轉換前會出現一調性不穩定段落，從 【譜例十四】可看出，A 段於樂句 2 時建立在 B♭大調 V 級之附屬和弦之上，以不同 的和聲色彩豐富段落音響，隨即進入另一主題段落。 樂句 2 和弦音音型 一小節一和弦 一拍一和弦

【譜例十四】Mov. II, mm. 21 – 26

B 段於樂句 3 時還未真正穩定調性，透過兩次模進之後，在 mm. 31 轉入關係小調

G 小調，並在接往樂句 4 開頭時達到調性之穩定（見【譜例十五】）。 【譜例十五】Mov. II, mm. 31 – 34

樂句 2 調性

B♭：vi iii I ii vii V I V I IV I V I

V 完全正格終止 B 段轉調處 B♭： ii V vii/vi vi ii 轉至 g：vii i iv V i 轉調音 調性穩定

同樣地，B 段回到 A’段之前又進入不穩定之段落，mm. 39 – 40 再度改變和聲色彩， 建立於 G 小調 V 級之附屬和弦之上，作為轉調之緩衝橋樑並增加樂曲音響張力，mm. 41 之後的 A’段，就一直維持在原調直到結束（見【譜例十六】）。 【譜例十六】Mov. II, mm. 38 – 41

第三節 第三樂章

第三樂章依舊使用 A-B-A’三段體式，不同於第二樂章的是，不管在整體結構、調 性、樂句之線條與穿插等方面都相對複雜許多，從頭至尾都在獨奏（單聲部）與弦樂團 （四聲部）共五聲部主題之間做卡農式的密接(stretto)25_{與對唱，所以旋律線無一刻處於} 停滯狀態，至少有單聲部維持一定的流動性，造就第三樂章輕快如舞曲般之風格。各樂 段架構與調性以【表五】示之： 25 密接(stretto)具有緊湊的意思。意指主題開始後，另一聲部即在不同的高度上使同一主題以疊合的形式 出現，產生卡農式的共鳴。 B 段轉回原調處 g：V vii i iv i V i V 轉回 B♭：iii

【表五】第三樂章曲式分析表－三段體式 樂段 Solo 與 Tutti 交替情形 樂句 音型動機與創作手法 小節數 調性 樂句 1 各聲部主題依序出現，以清楚的 I 級分解和弦開啟四部卡農密接 1-5 樂句 2 四次模進音階下行，主要於一、 二小提琴聲部之間對唱 5-9 Tutti 1（完整 陳述主題） 樂句 3 使用助音(auxiliary note)之音型 構成 9-13 不完整的 Solo 1 樂句 1 獨奏加入，使樂句成為五聲部卡 農，第一次發展不完全 13-18 重複 Tutti 1 片段 Ep. 1－同樂句 3 之前省略樂句 2，是第一次與第 二次發展之間的連接橋段 18-22 樂句 1 第二次發展完全（與樂句 4 構成 完整段落） 22-27 d A 完整的 Solo 1 樂句 4 開頭使用助音音型模進上行，獨 奏與第一小提琴相互對唱 27-34 Tutti 2 Ep. 2－似樂句 1 運用樂句 1 開頭音型移高三度， 小提琴與大提琴聲部做二部卡農 34-38 F Solo 2 樂句 5 獨奏與總奏之間形成兩條旋律線 交叉進行，至 mm.46 合奏運用樂 句 2 音型對唱 38-53 F→a

Tutti 3 Ep. 3 分解和弦模進下行三次 53-59 a→g Solo 3 樂句 6 前段運用樂句 3 助音音型 59-68 g→B♭ Tutti 4 Ep. 4 同樣運用助音音型連接 Solo 3 68-72

Solo 3 尾聲 取自樂句 4 後段 樂句 4 動機移低五度 72-76 B♭ B Tutti 5 Ep. 5 B 段返回 A 段之連接段落，運用 兩次音階上行模進轉回原調 76-80 B♭→d 樂句 1 再現（同前述） 80-85 樂句 2 同樂句 5 於樂句 2 音型上加獨奏 曲調，唯調性不同 85-89 樂句 3 將小提琴演奏之助音音型改為獨 奏吹奏 89-94 A’ Solo 4（完整 陳述主題） Codetta（小尾聲） 再次強調結尾感 95-97 d *表註：Ep.＝Episode（插入句）

2.3.1 樂曲架構

如【表五】所示，第三樂章雖然在段落上與第二樂章採用相同的三段體式，但從 獨奏(Solo)與總奏(Tutti)交替的情形來看，更帶有第一樂章合頭曲式之特徵。全曲就在 獨奏與總奏之間交替演奏，A 段先由總奏開門見山地將前導動機完整陳述一遍，再接給 獨奏重述前導動機，並在第一次出現時只陳述沒有終止式結尾的樂句 1，第二次才發展 完整的主題。這樣同樣的架構模式，從第一樂章起一脈相承，完全承襲自當代受聲樂曲 影響的器樂曲一貫作法。 B 段在每一次獨奏的長樂句之中總是會以樂團插入簡短的插入句(Episode)，與第一 樂章不同之處在於，每一次插入句所取用的動機素材皆不相同，這讓 B 段之發展不限 於固定之窠臼內，與合頭曲式常會反覆運用 Ritornello 作為連接橋段的作法極為不同（詳 見以下【譜例二十】至【譜例二十三】）。至於最終的 A 段再現，完整重現樂曲開頭的 主題樂句，但此樂章不再以較大段落的 Coda 將結尾拉長許多，而是快速地重複結尾句 形成小尾聲(Codetta)，讓樂曲明快不拖泥帶水地貫徹舞曲輕快之風格至結束。

2.3.2 樂句、音型動機與創作手法

此樂章因以卡農手法創作，所以各聲部織度清楚，單純看每一聲部都具有旋律性的 走向，偶爾集結成和弦，但隨即分散開來在樂曲當中流動，孰為主孰為輔，在各聲部之 間並沒有明顯的界限。在樂曲開始兩小節之內，每一大拍都有一個聲部以 I 級分解和弦 進入，順序為：第一小提琴－中提琴－第二小提琴－大提琴，明確並具節奏性地宣告聲 部的加入，此為主題樂句 1 之陳述（見【譜例十七】）。

【譜例十七】Mov. III, mm. 1 – 5 樂句 2 主要在第一及第二小提琴之間密接對唱，以音階下行模進四次造就源源不絕之流 動感（見【譜例十八】）。 【譜例十八】Mov. III, mm. 5 – 9 前導動機樂句 1－四聲部卡農 第一小提琴進入 中提琴進入 第二小提琴進入 大提琴進入 前導動機樂句 2－一、二小提琴對唱模進 第一小提琴 第二小提琴

樂句 3 則出現在此樂章中經常使用的助音音型，並同樣地建立明確的終止式續接獨奏樂 段（見【譜例十九】）。 【譜例十九】Mov. III, mm. 9 – 13 銜接於總奏完整的前導動機之後就是獨奏的現身，正如先前所述，第一次屬先現性 質，直到第二次出現才持續發展下去，與前導動機不同的是，緊接在樂句 1 之後的是帶 有助音音型模進上行的樂句 4，其功能除了發展 A 段讓音型張力更加豐富外，更具有轉 換調性色彩連接 B 段之要素。 B 段是一相當多變的段落，不斷在總奏的插入句與獨奏的樂句之間交互穿插演奏， 筆者先將插入句一一提出，比較每一次插入句之間的差異： 【譜例二十】Mov. III, mm. 34 – 38 前導動機樂句 3 助音音型 插入句 2 －取自樂句 1 開頭動機的二部卡農 大提琴進入 小提琴進入

【譜例二十一】Mov. III, mm. 53 – 59 【譜例二十二】Mov. III, mm. 68 – 72 【譜例二十三】Mov. III, mm. 76 – 80 插入句 3 －運用分解和弦模進下行 分解和弦 插入句 4 －使用來自樂句 3 之助音音型 助音音型 插入句 5 －連續音階上行之模進，連接 B 段至 A’段，轉回 D 小調 B♭： I 轉回 d： i V i

此外，夾在每一段插入句之中的就是獨奏部分長樂句的呈現，緊接在插入句 2 之後 的是樂句 5，樂句 5 更可以分成兩部份－第一部份從 mm. 38 至 mm. 43，其動機可追溯 至 mm. 15 獨奏部分單音重複三次的方式，獨奏與總奏之間依舊呈現卡農之形式，但彼 此相差四度，在交互對唱中模進三次，像是樂句 5 發展前的小序奏（見【譜例二十四】）。 【譜例二十四】Mov. III, mm. 38 – 43 第二部份從 mm. 43 至樂句結束 mm. 53，這部份獨奏與總奏分別進行著兩條個別獨 立的旋律線，獨奏部分因為不斷重複

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的節奏形並模進，與總奏複雜的織度相較之下 單純許多；此外，至 mm. 46 處總奏部分直接採用樂句 2 之對唱音型，更加突顯獨奏為 總奏伴奏的因素，這正符合阿爾比諾尼寫作協奏曲時將兩者放在同等地位的手法。弦樂 的低音部在此段落中再度運用五度循環的手法下行，重複兩次 D－G－C－F－B－E－ A 回到 D 音，讓音樂呈現一定的和聲走向至樂句末端（見【譜例二十五】）。 樂句 5 第一部分 來自 mm. 15 之動機 四度卡農

【譜例二十五】Mov. III, mm. 43 – 50 穿插在插入句 3 及插入句 4 之中的獨奏段落即為樂句 6，樂句 6 主要由十六分音符 構成，加上運用來自樂句 3 之助音音型，造就如水波般上下流動之效。最後，透過插入 句 5 的連接回到 A’段，將樂句 1 至樂句 3 再次呈現，並簡短地重複最後一句形成小尾 聲(Codetta)，再次強調結束之感。

2.3.3 調性安排

此樂章的調性依舊遵循著三段體式的架構安排，在呈示與再現的段落（A 與 A’段） 維持在主調，發展段落（B 段）則幾乎跟隨著獨奏與總奏之交替次數轉換，於是具有比 前兩樂章還複雜的轉調機制。但此樂曲屬於巴洛克前期之作品，所以終究脫離不了近 樂句 5 第二部分 五度循環 取自樂句 2 音型 －獨奏與總奏各為兩條獨立的旋律線

系調之框架，若以主調 D 小調為中心，近系調為 ，在此樂章中調性之轉調則為 d－F－a－g－B♭－d，所以整體看來只是轉調次數較多， 但調性不同所產生的對比色彩則是有限的。 連接 A 段與 B 段的樂句 4，率先從主調轉入關係大調 F 調，但直到隨後的 B 段開 頭調性才真正穩定下來（見【譜例二十六】）。 【譜例二十六】Mov. III, mm. 27 – 29 進入樂句 5 之後，因為音型上不斷重複模進，讓調性又跟隨著音型發展趨向不穩 定，至 mm. 45 處開始由 F 大調轉向 A 小調，並在 mm. 53 處以終止式連接新的插入句 而確定調性。不過調性穩定為時短暫，隨即在 mm. 59 樂句 6 之前轉入不穩定的 G 小調 段落，連接在樂句 6 之後的插入句 4 又轉往關係大調 B♭調。B 段經過一連串短暫又連 續的轉調，最終以插入句 5 音階上行之模進轉回主調 D 小調，回歸穩定之段落，重回 樂曲之安定感（見以上【譜例二十三】）。 大調 C F B♭ 小調 a d g 樂句 4－第一次轉調 d：V i