當代協奏曲之創作風格

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麥可．塔伯特，《韋瓦第》，常罡譯(台北市：世界文物，1995)，77-78。

音樂之友社編，《新訂標準音樂辭典》，1552-1553、1893、1949、1968-1969。

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劉志明，《西洋音樂史與風格》(台北市：全音樂譜出版社，1998)，148、215-218。

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Arnold Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwar (Leipzig, 1927), 72.

和樂器分離部分的作曲，例如維雅達納（L. Viadana, 約 1560-1627）¹¹所作的《附風琴 數字低音的一至四聲部百首教會協奏曲集》(Cento Concerti Ecclesiastici)。約於十七世紀 中葉時，這個名詞是指樂器與樂器相立協奏的器樂曲，可分為大協奏曲(Concerto Grosso) 和獨奏協奏曲(Solo Concerto)兩種：大協奏曲是巴洛克時代最重要的管絃樂曲，它是由 二或三個獨奏（唱）樂器群(Concertino)與大團體總奏部份（Ripieno 或 Tutti）協奏。獨 奏（唱）樂器群可由三重奏鳴曲的標準（兩支小提琴與伴奏）組成，或是任何作曲者靈 感的組合；大團體通常為弦樂合奏，也可添加管樂器。獨奏協奏曲是獨奏樂器與整個樂 團相制衡的樂曲，在巴洛克末期，它慣常使用快板－慢板－快板三樂章的編排。

1.2.2 托瑞里與柯瑞里

在協奏曲方面的代表作曲家有義大利作曲家與小提琴家托瑞里(Giuseppe Torelli,

1658-1709)，其於 1698 年所作的作品六《協奏音樂曲集》，十二首中有三首包含獨奏樂 段，顯示出協奏曲的早期面貌，稍後於 1709 年出版的作品八《大協奏曲集》，後半六曲 採用快－慢－快的三樂章獨奏協奏曲形式，確立了大協奏曲和獨奏協奏曲的風格。此 外，他更確立了快板樂章的合頭曲式（Ritornello form，詳見【表一】），成為晚期巴洛 克協奏曲的標準。他亦將全體與單獨快速音群加以區分，而創作出活潑輕快的主題，對 韋瓦第產生極大的影響；在巴洛克中葉弦樂合奏領域最重要的人物是柯瑞里，其出版的 作品六《大協奏曲集》（1714 年）是第一部真正經典的大協奏曲集。他的大協奏曲皆為 兩把小提琴和大提琴加上較大的弦樂群創作，沒有寫作獨奏協奏曲，但有些作品第一小

提琴具有獨奏及主導地位，已具備獨奏協奏曲之形式。

11 義大利作曲家，於克雷莫納(Cremona)等地擔任教堂樂長並活躍於威尼斯，即早將早期數字低音技巧導 入教會音樂，給予後世極大的影響。其《附風琴數字低音的一至四聲部百首教會協奏曲集》最為著名。

1.2.3 阿爾比諾尼

獨奏協奏曲方面，從出版年代來看，最早的曲例可見於阿爾比諾尼的作品二《小提 琴協奏曲集》（1700 年），其中的六首協奏曲有為樂團的第一小提琴準備額外的分譜，

獨奏者則演奏一般的第一小提琴部分，這樣一來，樂團的第一小提琴則很方便為獨奏者 伴奏，比在樂譜上提示「總奏」與「獨奏」更具靈活性。作為作曲家，阿爾比諾尼的成 就在於確立了協奏曲明顯且帶戲劇性的和弦風格，此外，他和托瑞里都著眼於樂章統一 性的問題，在快板樂章中，他們喜歡在每個樂段的開頭放置一個可以反覆引用的「前導 動機」(motto)，除了前導動機以外，其他樂段因調性的問題則較不會反覆運用。

1.2.4 韋瓦第

直到巴洛克末期創作達到頂峰的是韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741)，他更加確立 了獨奏協奏曲的形式並改進調性上所造成的問題。韋瓦第一生創作約五百首協奏曲，其 中約三百五十首為各種弦樂器（小提琴、柔音提琴、大提琴、魯特琴、曼陀林）與管樂 器（長笛、雙簧管、低音管、小號等）寫作的獨奏協奏曲。就一般感覺而言，韋瓦第的 協奏曲風格是與拿坡里歌劇同時崛起的器樂風格，如同拿坡里歌劇，他亦著重主音織 體、精湛的技巧、有力的節奏，以及和聲與形式的澄澈感。形式基本上延用托瑞里的三 樂章快板－慢板－快板模式：第一樂章經常出現總奏與獨奏交替出現數次的現象（這就 是前述托瑞里所建立的合頭曲式），樂章開頭偶爾會附有慢板的導入部；第二樂章如歌 劇的詠嘆調與小抒情曲，並不總是維持同一調式（他的慢板樂章與快板樂章同等地位）， 經常沿用阿爾比諾尼使用的方式：給獨奏部分很長的旋律線且帶有優雅及憂鬱，保留音 樂織體橫向的「線條(strands)」，並減少縱向線條的數量；最後一個樂章通常較第一樂章

短促、有朝氣。風格上有以下特徵：易於記住的旋律，通常以三和弦及快速音階急奏，

並大量使用旋律和和聲的模進；生動的節奏性；連續的主音音樂；對於獨奏以及管弦樂 音色的技巧性運用；熟練大小調式技巧，且熟知所有變化的可能性；通常使用方正、規 則的形式；強調獨奏樂器；廣泛採用「回聲效果」－指運用正常的音響強度演奏一個樂 段，再運用更弱的音響重複演奏，就好像第一次演奏的再度重現。韋瓦第最著名的作品 有大協奏曲集《諧和的靈感》(L’estro armonico, op.3)、小提琴協奏曲集《狂熱》（La Stravaganza, op. 4, 1714 年出版）和《和聲與創意的實驗》（Il Cimento dell’Armonia con l’Invenzione, op. 8, 1725 年出版），以及《里拉琴》（La Cetra, op. 9, 1727 年出版），每冊 皆包含十二首協奏曲。其中《和聲與創意的實驗》的前四首協奏曲就是讓韋瓦第名聲達 到頂峰的《四季》(Le Quattro Stagioni)，此外，《狂熱》也在獨奏協奏曲方面顯示出他 卓越的成就，這些作品，強烈地影響後世作曲家如巴哈及韓德爾之器樂與聲樂表現。

1.2.5 合頭曲式

巴洛克作曲家寫作協奏曲快板樂章常使用合頭曲式(Ritornello form)，此曲式因為建 立在一個屢次出現的前導動機上，所以與迴旋曲式有幾分相似。大抵而言，學界對合 頭曲式的討論有兩大論述：第一說為巴洛克前期，業餘音樂家參與職業演出的次數頻 仍，作曲家為減輕業餘音樂家在音樂演奏時因技巧不足而顯得難度過甚，將主題寫成 較容易演奏之總奏(Tutti)樂段，另外還將同樣的主題寫成較具技巧性之獨奏(Solo)樂段 給職業演奏家，兩者輪番演奏達到樂曲演奏效果；第二說由學者格魯特(Donald J. Grout) 考證¹²而成為目前受到較多認可的說法，此說主張在1690至1710年間，從歌劇的詠嘆調

12 出自 Grout, A History of Western Music, 409.

與當時協奏曲之相似度，可推斷詠嘆調為協奏曲的譜曲提供參照模型，而學者謝霖 (Arnold Schering)的研究¹³更指出協奏曲開頭的主題在之後不斷透過獨奏與總奏的方式 出現，且總奏每次出現均會將主題以不同調性或不同形式演奏，此種方法確實是淵源 於早期義大利歌劇的詠嘆調中。合頭曲式呈現的方式如下：管弦樂團總奏(Tutti)通常在 開始和結束完整陳述主題(Ritornello)，以出現四次為標準型態，第二次總奏常以屬調呈 示，比較忠實於第一次總奏的內容與結構，但長度大致較短。這說明著在曲式中前導 動機並非總以主調出現，常以一種不完全的形式或不同的調反覆再現，當回到主調上 則預示著樂章即將結束。獨奏(Solo)通常有三個主要段落要演奏－有時與總奏相同，演 奏的材料可從前導動機中衍生出來，而且常需要精湛的技巧；有時則與之對立，其音 型的變化非常廣泛自由，並且時常轉調，如【表一】簡述：

【表一】合頭曲式(Ritornello form) Tutti 與 Solo

交替情形 Tutti 1 Solo 1 Tutti 2 Solo 2、Solo 3 與 Tutti 3

之交替（較不一定） Tutti 4 Ritornello 完全 － 通常不完全 通常不完全（轉調） 通常完全

調性 主調 主調－屬調 屬調 屬調－關係小調或其他調－主調 主調

13 出自 Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwar, 72.