第二章 期待視域的距離
第一節 接受者眼中的第一次作品發表會
挾著「首位留法青年作曲家」名號回國的許常惠，人還沒到台灣，就因「為 女高音與室內樂曲」作品《昨自海上來》」獲獎，而受到國內報紙的大幅報導，1 但真正和接受者碰撞則是在回國的一年後，即一九六零年六月十四日在台北中山 堂舉行的個人首次的作品發表會。2在日後台灣現代音樂發展及許常惠相關研究 中，都提到了這次發表會後接受者的反應：
這一股巴黎吹來的新樂風，確實震驚了台北樂壇，引發了極大的爭議極強 烈的抨擊。從六月十五日至三十日的半個月間，各報章雜誌刊登了十多篇 評論的文字……可說是反應極為熱烈，質疑聲浪甚大……這是許常惠重返 家園初露鋒芒，自然會經歷的煎熬與磨練。3
這次的發表會引起不同的評價，當時藝文界流行現代文學、現代化、現代 詩，現代派的美學與文學的影響顯而易見，頗能吸引一些年輕知識份子，
但現代音樂為人接受的程度卻不普遍，阻礙也大。從六月十五日到三十日
1 許常惠於一九五九年三月，自法國馬賽港搭船返家。他先到日本橫濱，接受日本國家廣播公司
（NHK）現代音樂節目的專訪。因為回國前，許常惠以日本女詩人高良留美子的詩作，而譜曲 的作品《昨自海上來》，在義大利國際現代音樂協會舉辦的作品甄選中獲獎。在日本停留期間，
許氏探望了兄姐，以及在巴黎一同留學的作曲家三善晃、戶睦郎，並於六月二日返抵基隆港。隔 天，台灣各大報紙都已顯著的版面，刊登了許常惠回國的消息，並以『海外學成歸來，願為樂壇 先鋒』為新聞標題；接著，一連數天都有許常惠相關追蹤報導。請參閱趙琴，《許常惠：那一顆 星在東方》，74。
2 作品發表會內容：
ㄧ、獨唱曲：（一）那ㄧ顆星在東方（二）等待
二、白萩詩四首：（一）構成（二）遠方（三）夕暮（四）噴泉、金魚 三、為室內樂的詩：八月二十日夜與翠雛同賞庭桂（女高音、長笛和鋼琴）
四、鄉愁三调：小提琴、大提琴、鋼琴
五、五重奏曲：小提琴、大提琴、鋼琴、長笛、豎笛
3 趙琴，《許常惠：那ㄧ顆星在東方》，77。
報張上刊登了十幾篇樂評，其中固然有正面的評論，…不過，絕大部分是
1960.6.24 張澤民 評許常惠作品發表會 聯合報
的潮流。10
新派音樂如印象派、國民樂派、新浪漫派、表現主義、無調性主義等等，
筆者也聽 過很多，都可以聽的出旋律及和聲的美，而許先生是哪一派別的 新派。我們可以說許先生還沒有抓住新派音樂動人的情緒。……過去，標 榜色彩而多多少少還有線條可循的印象派音樂，尚且被人批評說是胡說八 道，而許常惠的作品既無十二音技術的技術，又無六人派風格的風格，自 然令人難以欣賞……我個人以為標新立異不一定是壞事，總要新的好聽怪 的好聽才是，最好是標自己的新，立自己的異，跟著人家走，永遠找不到 出路。11
從這些評文，傳達出一個很重要的事實，當時的人並不是如同我們現在所理 解的，是因為對現代音樂有「陌生性」才抨擊許氏，而是認為許氏的「新派」音 樂，除了不是當時最「新」之外，也不如他們所認識的「新派」音樂在旋律、和 聲及美感上的動人，也就是說，彼此對「新」這件事情認知的「不一致」性，才 是距離產生的原因。當時的人認為音樂「新」與「舊」並不是重點，重點在於是 否能聽出旋律，和聲的美。所以，不能接受的並不是他跟以往音樂不同作法的
「新」，而是許常惠與接受者，對「新」各自有自己的想像。
二、東方情調？！
對「東方情調」這個議題，是在所有評文中討論最熱烈也最有爭議性的問題。
不論是使用「東方」、「民族性」、「中國」等詞彙，其實都在討論一種相對於西方，
屬於「自己」的概念。
《鄉愁三調》12為許氏於巴黎時期的創作，三個樂章分別為：第一調＜孔廟
10 宏文，＜評許常惠作品發表會＞，《聯合報》，1960.6.30，6 版。
11 張澤民，＜評許常惠作品發表會＞，《聯合報》，1960.6.24，6 版。
12作品編號七，為鋼琴、小提琴和大提琴的三重奏《鄉愁三調》（1957~1959），是 1959 年許常惠 國前夕於巴黎完成的。作品於 1960 年 1 月 30 日，在美國新聞處於國立台灣藝術教育館舉行的「室 內樂音樂會」中首次發表，並在同年 6 月 14 日於中山堂的「許常惠第一次作品發表會」中演出。
附近＞、第二調＜邊疆草原上的團聚＞以及第三調＜鄉村巷路景色＞，從作品的
奏）中，都有很好的表現。」18
此外，對許氏作品中，「民族性」與「世界性」的問題，接受者也呈現不同 的意見。張錦鴻提到：「如何發揚中華民族性音樂使它成為世界性音樂的一環？
這正是我國作曲界目前最重要的問題。許君在他的作品裡提供了具體的答案。」
19針對此點，駱明道卻認為不敢苟同，並反駁道：「許君忽略了一點，最世界性的 音樂就不一定有民族性了。」20
但是，依據許氏在作品發表會前一天，對自己樂曲說明當中，提到他這次所 發表的聲樂曲和是器樂曲中，都有「中國」的元素。在歌曲裡有中國五聲音階加 上各種調式音樂，在器樂室內樂中有中國古調式旋律與西歐音樂的衝突，21然而，
為什麼只有在＜鄉村巷路景色＞開頭的這段音樂，是被接受者完全同意有東方情 調，而其他的地方卻呈現複雜的聲音呢？顯然地，這當中呈現了兩個重要的現 象。首先，接受者與許常惠對所謂「東方、中國、民族精神」的認知是有差異的，
再來，接受者之中也呈現了彼此不同的想法。所以，在這個議題上的距離，不是 單純的兩者相對關係，而是複雜且多重認知的碰撞。中、西音樂是對立的亦或可 互相融合的、怎樣融合，民族性與世界性的關係到底是什麼，東方情調該如何表 現，就成為「距離」產生的關鍵。
三、拾人牙慧？！
在當時台灣音樂界的人物中，許常惠是第一位從法國留學回國的音樂家，這 樣的背景，讓接受者特別關注許氏音樂與法國音樂的關係，多數的接受者會認為 許氏的音樂與法國的音樂有關連是一種必然性，所以他們認知的「法國音樂」，
18 張錦鴻，＜評許常惠作品發表會＞，《聯合報》，1960.6.24，6 版。
19 同上註。
20 同註 17。
21 同註 9。
就自然的成為接受者在反映時的對照基礎點。在這些文章中，充斥著印象派音 樂、德布西、麥細安、岳禮維（Jolivet）、青年法蘭西以及法國六人組等名詞，從 這些名詞可以大約的理解接受者所認為的「法國音樂」為何，更重要的是，他們 認為許氏的音樂基本上脫離不了這些風格。既然脫離不了，又沒有更好，所以就 成了「跟著人家走，永遠找不到出路」22的情形。
四、作曲手法
對於音樂三要素：旋律、節奏及和聲這三方面，評文中皆呈現出接受者從此 次作品發表會的聆聽經驗，與過往的審美經驗對話所反應出來的距離。其中，在 旋律與和聲兩方面不同的聲音最大。在旋律方面，接受者形容許氏的音樂：
每首樂曲開始的曲調都是異常低沉，好像是同音反覆，半音的級進和跳進，
而鋼琴伴奏的節奏甚為奇特，沒有和聲效果，也不能加強旋律的表現力，
因此聽起來毫無旋律感，亦無豐富的和聲，而且這種半音的進行，使聽眾 無法聽清楚歌詞，而且我看著歌詞對照著聽時，感覺到曲與詞是格格不 入。23
我們從法國最新派作曲家的作品裡，仍可以聽到流暢的旋律，與協和的和 弦的進行，而許君的作品，給我們的是無調性的，沒有規律的怪異旋律，
與不協和的，噪音音響的結合，且每首樂曲「終結」時沒有結束感覺，所 以那天樂曲完了很久聽眾都不敢鼓掌，直等到演唱者鞠躬時才知道已經完 了。24
而在和聲方面，接受者則使用了許多「不協和、小二度、增減音程…等」的 形容詞，表示他們相當關注且不滿於這個與他們以往聆聽經驗不同的聲響，例如
22 勃倫，＜評許常惠作品發表會＞，《聯合報》，1960.6.24，6 版。
23 同註 11。
24 駱明道，＜讀「評許常惠作品發表會」有感（上）＞，《聯合報》1960.6.29，6 版
駱明道的評文提到：
和聲配置，目的是在充實、豐富與協和，雖說協和的尺度可以放寬，但絕 對不協和的音程，甚至刺耳的噪音的組合，也絕非和聲的目的。25
歸納起來，接受者認為他們在許氏的音樂中聽不到流暢且完整的旋律，並質 疑所謂「新派和弦、不協和和弦」的使用，不符合接受者們對於和聲在音樂當中 應有功能的認知，而節奏方面，則指出許氏的節奏是：「奇突的、急促的、不穩 定的節奏」。26所以，在旋律、節奏及和聲上都呈現了不同的看法，尤其是在和聲 與旋律方面。
五、對標題的失望
在器樂室內樂曲「鄉愁三調」中，對於許氏所使用的標題，從張澤民的評文 裡表達了這些標題與他所感知到的音樂有很大的差距，譬如對於「鄉愁三調」第 二調「邊疆草原的團聚」，張澤民認為：
我們不知許君描寫的是哪一國的邊疆，我只曉得我們中國無論是新疆、西 藏等並沒有像這樣意味的音樂許先生用的音樂完全是以一種快速的、急速 的、捉摸不定的音響，來描寫「邊疆的團聚」，我覺得不但沒有邊疆草原 的情調，相反的倒蠻像茶樓酒館的那種嘈雜的聲音。27
對於《鄉愁三調》，《五重奏》這兩首樂曲，許氏則曾說明：
這兩首室內樂，在精神上是站在相同的立場，就是「中國傳統音樂和近代
25 同註 17。
26 同註 17。
27 同註 11。
西歐音樂的衝突」。因此在每一個樂章裡，聽眾將可發現不同的主題；一 個是以中國古調式為基礎的旋律，另一個是以近代西歐調式為基礎的旋 律，除此之外，欣賞者還會聽到這兩個主題的激烈而不斷的聯結或重疊。
西歐音樂的衝突」。因此在每一個樂章裡，聽眾將可發現不同的主題；一 個是以中國古調式為基礎的旋律，另一個是以近代西歐調式為基礎的旋 律，除此之外，欣賞者還會聽到這兩個主題的激烈而不斷的聯結或重疊。