「時代精神」到「民族精神」--從「時間」與「空間」的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史（1950-1970）

國立交通大學

音樂研究所 音樂學組

碩士論文

「時代精神」到「民族精神」--

從「時間」與「空間」的辯證論許常惠現代

音樂運動的接受史（1950-1970）

From "Zeitgeist" to "National spirit"：

Temporal and Spatial Consciousness in the reception history of

Hsu Tsang-Houei’s Modern Music Movement, 1950-1970

研 究 生：蕭植穗

指導教授：楊建章 教授

「時代精神」到「民族精神」--

從「時間」與「空間」的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史（1950-1970）

From "Zeitgeist" to "National spirit"：

Temporal and Spatial Consciousness in the reception history of

Hsu Tsang-Houei’s Modern Music Movement, 1950-1970

研 究 生：蕭植穗 Student：Chih-Suei Shaw

指導教授：楊建章 Advisor：Chien-Chang Yang

國立交通大學

音樂研究所 音樂學組

碩士論文

A Thesis

Submitted to the Institute of Music

National Chiao Tung University

in Partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree of

Master

of

Arts

June 2006

Hsinchu, Taiwan

中華民國 九十五 年 六 月

摘 要

本文旨在從接受者研究為中心的角度，探討許常惠「現代音樂運動」與其接 受者之間的交流、溝通，與當中牽涉到的「時間」與「空間」審美議題，並在「許 常惠現代音樂運動」、「許常惠音樂創作作品」、「接受者」、「台灣現代音樂發展史」 四者的辯證關係中，建構許氏「現代音樂運動」的接受史。過去，對於台灣現代 音樂的存在與發展，只看成與作曲家的創作活動有關，但是事實上，接受者參與 了台灣現代音樂的存在，甚至決定著台灣現代音樂的存在，因此，本文將從接受 史中「期待視域」的概念切入，探討接受主體的「期待」與許常惠本人「意圖」 之間的距離與其背後所暗示的審美困境，並藉由探討接受主、客體之間對「時代 精神」與「民族精神」認知距離的變化，呈現掩蓋在音樂事實下的音樂交流。 關鍵詞：時代精神、民族精神、接受史、期待視域、許常惠、台灣現代音樂

Abstract

The goal of this study investigates the aesthetics conflicts in the process of musical modernization/westernization in Taiwan from a receiver’s perspective. In particular, this paper demonstrates a conflict between the temporal and the spatial historical consciousness among composers and their commentators. It will explore the conversations, interpretations and aesthetics evaluations involved, and construct a complete picture of Hsu Tsang-Houei’s modern music movement reception history by cross-examining “Hsu Tsang-Houei’s modern music movement”,” Hsu Tsang-Houei’s musical works”, ”the receivers”, and “the development of Taiwan modern music.” Previously, the emergence and development of Taiwan modern music is only regarded in light of the composers’ creative activities, however, in fact, the receivers

themselves take part in the evolution of Taiwan modern music, and in some ways they even decided the existence of it. Therefore, this study will begin from the aspect of “Horizon of expectations” and go in depth to reveal the deviation between the receivers’ “expectations” and Hsu Tsang-Houei’s own “intent,” and also the subtle aesthetics conflicts it hints at. By looking at the difference of each side’s

understanding of “Zeitgeist” and “National spirit”, this study will present the musical interactions that are hidden beneath the simply facts of musical history.

Keywords：Zeitgeist, National spirit, Reception History, Horizon of expectations, Hsu Tsang-Houei, Taiwan Modern Music

誌 謝

生命轉彎的地方 這個研究所生涯，前前後後用了六年的時光，橫跨我二十歲的大半歲月。在 這當中，我的角色從學生、社會新鮮人、老師或時時兼有兩者中轉換，身邊的環 境也隨之不停的改變，不變的，唯有音樂陪伴著我。這樣多年來的混亂，卻在寫 作論文時，第一次能夠有機會靜下心來，好好審視與沉思自己一直以來視為再熟 悉不過的音樂，是否只是片面的以一貫的理解方式去解讀。 在這個思索的過程當中，非常幸運的我遇到許多好老師。首先我要致上最深 的感謝給我的指導教授：楊建章老師。楊老師縝密的邏輯思考，切中問題核心的 能力，對音樂知識的全面性掌握，讓我發現寬闊且有趣的知識視野。在進行論文 當中，給予我自我摸索成長的空間，卻總在關鍵的當口指引方向，無限的耐心、 傾聽與包容，讓我這個問題學生從不擔憂遇到問題。更給予了我閱讀自己的機 會，讓我能誠實面對自己的不足與脆弱，明白錯誤也是進步的開始。 再來，我要感謝在繁忙中撥空閱讀我的論文，給予相當寶貴意見的口試委員 們：金立群老師提醒我，音樂價值不是一個既定而是變化浮動的過程、蔡順美老 師建議，應對「中國」、「台灣」、「新」與「現代」等名詞更精確的定義與掌握， 而連憲升老師從研討會一直到論文口試給予我對音樂文本分析的啟發，使我能夠 從更寬闊的面向，再次深入與仔細的思索我的論文。福祿貝爾曾說：「教育無他， 愛與榜樣而已。」我將這句話獻給所有幫助我的老師，謝謝您們參與了我人生如 此重要的時刻。 另外，本論文的完成，還要感謝雙園國中音樂教師，黃伊清學姐不吝惜的提 供樂譜。感謝在寫作論文期間，因個人工作關係而無法親自到新竹時，交大音樂 所的助理：瑞紋，以及學弟妹們：華芳、嘉珍、立偉、曉萱，對行政事務的幫忙 與協助，感謝碧芳與文政不辭辛勞的幫我到交大圖書館，借還一箱一箱的重書。 更永遠無法忘記與台大音樂所的雅婷，為相同目標而加油奮鬥的友誼，而嘉倫、 湘琦、致名、嘉寶在我情緒低潮時的關懷與鼓勵，都讓我銘記在心。 對台灣現代音樂歷史的思想研究，是希望對既有的態度與觀念進行反思、重 新提問。因此，我一直認為這本論文對我最大的意義，不只在於我的獲得，更在 於能夠深入的反思自己缺乏了什麼，能夠有這樣的機會，誠實的面對自己，是相 當値得的。更讓我學習到人生的混亂才是常態，希冀人生一帆風順是徒然的，重 要的是建立自己面對困境的能力與勇氣，在這樣掙扎、苦痛到感動的過程，非常 感謝在每個岔路與轉角支持我的家人。 盡頭的起點 畢業並非求知的終點，而更是一個起點；知識，是一個長期持續的累積過程， 而人生也是如此。要與只真正待過一年的美麗交大校園說再見時，腦海中浮現夕 陽中竹湖的波光瀲灩，轉身而去的我，期待，下個轉彎處。 最後，我謹將這本論文獻給我最摯愛的家人：父親、母親以及弟弟：惟中。

目 錄

中文摘要………. i 英文摘要………ii 誌謝……….. iii 目錄………...iv 表目錄………...vi 圖目錄………..vii 譜例目錄……… viii 緒 論...1 第一章 接受主體對「現代音樂運動」的「期待視域」...16 第一節 音樂事實...17 一、音樂環境...17 二、音樂書籍、文章...19 三、音樂創作與發表...23 第二節 音樂思維...25 一、兩種態度---「藝術性」與「功能性」...25 二、自己的音樂...26 三、中、西音樂問題...28 第三節 接受現象的分析、比較...31 一、音樂的典範---黃自、蕭友梅...31 二、李抱忱...33 三、黃友棣...35 四、林二...39 第四節 對音樂發展的期望與假設...44 一、兩個中心思想---「時代精神」、「民族精神」...44 二、對音樂創作的期待...45 第二章 期待視域的距離...50 第一節 接受者眼中的第一次作品發表會...50 一、新派？！...52 二、東方情調？！...53 三、拾人牙慧？！...55 四、作曲手法...56 五、對標題的失望...57 六、美？！...58 第二節 許常惠作為一個接受客體...63 一、許常惠的「時代精神」...64

二、許常惠的民族精神...67 第三節 兩個價值系統的比較...71 第三章 兩個價值系統間的交流、對話與詮釋...74 第一節 從作品發表會到第一次「製樂小集」...74 第二節 現代音樂運動的價值詮釋...77 一、回應與接受---「時代精神」...77 二、批評與對話---「民族精神」...82 第四章 許常惠音樂作品與接受者...90 結 論... 111 參考文獻...114 附錄一...122 附錄二...126 附錄三...129 附錄四...131

表 目 錄

表 1-1 一九六零年之前已設立的教育機構 ……… 18 表 1-2 一九五零到一九六零年間「現代音樂」相關討論資料……….. 19 表 1-3 光復後舉辦的個人作品發表會……….. 23 表 2-1 許常惠第一次作品發表會相關討論文字資料……….. 51 表 2-2 許常惠第一次作品發表會評文---獨唱曲 ……… 60 表 2-3 許常惠第一次作品發表會評文---室內樂《鄉愁三調》……….. 61 表 2-4 許常惠第一次作品發表會評文---室內樂《五重奏》……….. 62 表 2-5 許常惠第一次作品發表會評文---室內樂《八月二十日夜與翠雛同賞 庭桂》……….. 63

圖 目 錄

圖 2-1 時代精神的比較………...……….71

譜 例 目 錄

譜例 1-1 （黃友棣《我要歸故鄉》，mm.5~8）………...36 譜例 1-2 （黃友棣《我要歸故鄉》，mm.29~32）………...37 譜例 1-3 （黃友棣《中華民國讚》，mm.6~15）………38 譜例 1-4 （林二《台灣七個風景--沉去的太陽》，mm.1~7）…………...41 譜例 1-5 （林二《台灣七個風景--？？＞，mm.1~8）...42 譜例 4-1 （許常惠《八月二十夜與翠雛同賞庭桂》，mm.12~18）………...91 譜例 4-2 （許常惠《白萩詩四首—構成》，mm.12~16）………...92 譜例 4-3 （許常惠《白萩詩四首—夕暮》，mm.12~16）……….93 譜例 4-4 （許常惠《昨自海上來》，mm.1~4）……… 95 譜例 4-5 （許常惠《昨自海上來》，mm.17~20）……….96 譜例 4-6 （許常惠《鄉愁三調—鄉村巷路景色》，mm.1~6）……….97 譜例 4-7 （許常惠《八月二十夜與翠雛同賞庭桂》，mm.1~4）……….98 譜例 4-8 （許常惠《有一天在夜李娜家—賦格與展技》，mm.34~41）………102 譜例 4-9 （許常惠《有一天在夜李娜家—前奏》，mm.1~8）………102 譜例 4-10 （許常惠《有一天在夜李娜家—賦格與展技》，mm.8~9）…………103 譜例 4-11 （許常惠《前奏曲—思念的》，mm.1~17）……… 104 譜例 4-12 （許常惠《盲》，mm.1~5）………104 譜例 4-13 （許常惠《白萩詩四首—蘆葦》，mm.1~5）………107 譜例 4-14 （許常惠《葬花吟》，mm.44~47）………...109

緒 論

台灣新音樂史，來自兩條歷史脈絡。一條源自一八九五年中日甲午之戰後， 台灣割讓給日本，隨著日據時期教會以及學校音樂教育而發展；另一條則是於台 灣光復後，因為國民政府遷台而隨之帶來的中國新音樂傳統。此兩條新音樂脈 絡，在光復後的台灣並存著發展。 關於台灣西式音樂的歷史，始於荷據時期（1624-1662），教會音樂的輸入。 接著，因為鄭成功驅逐荷蘭人，而使台灣西式音樂停頓了一百九十六年之久，直 到一八五九年天津條約開港之後，再度隨著傳教士傳入台灣。1 日據時期 （1895-1945），日本人在台設立學校，教會與學校音樂教育共同開啟了新音樂的 發展，當時音樂人才多半以留日為主，主要是以學習鋼琴跟聲樂居多，早期有張 福興、李金土等。2 然而，中國新音樂發展狀況則有所不同，在歐洲音樂於十七世紀，隨著傳教 士傳入中國後，二十世紀初期產生了所謂中國的「新音樂」；「新音樂」一詞指的 是作曲家運用中國音樂素材，通過歐洲十八、十九世紀作曲技巧、風格、體裁和 音樂語言而創作出來的音樂作品，主要是從沈心工、李叔同等人的「學堂樂歌」 開始的。3 五四時期，蕭友梅自德國回到中國，於一九二零年成立上海音樂院， 接著，黃自於一九二九年從美國返回上海，使得此時期成為中國新音樂發展的重 要階段，因為在這段時間當中，中國正式成立新音樂教育機構，培養第一代音樂 人才，開始了中國風格的藝術歌曲。4 經由此教育系統所培育的音樂人物，部分 則於一九四九年隨著國民政府遷台。 1 陳碧娟，《台灣新音樂史—西式新音樂在日據時代的產生與發展》（台北：樂韻，1995），55。 2 同上註，75。 3 劉靖之，＜歐洲音樂傳入中國＞，劉靖之編《中國新音樂史論集》（香港：香港大學亞洲研究 中心出版，1986），1-2。 4 劉靖之，《中國新音樂史論（上）》（台北：音樂時代，1998），120。

台灣光復後，組成當時作曲界的有：台灣本土留日第二代的陳泗治、陳南山、 呂泉生、郭芝苑等人，以及大陸來台的音樂家蕭而化、張錦鴻、康謳、李中和、 李永剛、沈炳光等，這些音樂家到台灣的重要意義，被認為是使得原本與大陸傳 統隔離了半個世紀的音樂界，從此與蕭友梅、黃自以來所奠定的傳統相銜接。一 般而言，他們的作曲風格，則是承襲黃自以來運用五聲音階配上西方調性三和絃 的手法，而本土受到日本影響的作曲家，雖然在手法及形式上有所創新，卻因其 作品未能受到重視，而無法帶動整體創作風氣，直到許常惠「現代音樂運動」才 使台灣的新音樂發展邁入另一個階段。5 這樣對於光復後台灣音樂歷史的看法， 是將焦點著重在大陸來台音樂家的發展，而把光復後不受重視的本土留日音樂 家，當成同一條音樂歷史發展的一個邊緣風格。但是，事實上，本土留日以及大 陸來台音樂家們，在光復後的台灣，是形成兩條不同的發展線條，在許常惠回國 之前，這兩條線條至始至終都沒有合起來，而是並行的發展。 至於討論光復後台灣文藝發展的文獻中，「標榜現代化」被視為此時期文藝 潮流的趨勢，在「現代詩」以及「現代美術」的研究中，一般都認為五零、六零 年代的台灣，經濟起飛，工商發達，隨之而來的是生活上、文化上的西化風潮， 加上當時正處於所謂「戰鬥文藝」的壓抑下，這些都是「現代」運動能在當時蓬 勃發展的背景。文學上，有一九五六年由紀弦領軍現代詩社首先發難，接著，一 九五七年，標榜思想的、文學的、藝術的《文星雜誌》創刊，以推動現代藝術思 潮為中心，帶動「西化」、「現代化」的文藝風潮，6 在繪畫上，一九五七年「五 月」、「東方」兩畫會相繼成立，掀起抽象主義狂飆，帶來台灣美術現代化運動的 風氣。7 不論是「現代詩」或是「現代繪畫」，在當時的文化界中，都掀起相當廣 泛及激烈的論戰，例如：劉國松、徐復觀對於現代藝術的爭論、覃子豪對現代派 詩人的批評…等，此外，從《》文星」、「現代」、「幼獅文藝」…等，當時相當活 5 請參閱游素凰，《台灣現代音樂發展探索 1945--1975》，19-54。呂鈺秀，《台灣音樂史》（台北： 五南，2003），147-208。劉靖之，《中國新音樂史論（下）》（台北：音樂時代，1998），700-773。 6 趙琴，《許常惠：那一顆星在東方》（宜蘭：傳藝中心，2002），78-79。 7 當時稱為中國美術現代化。

耀的文藝雜誌以及報紙中可以發現，所謂的「現代思潮」或是「現代性」一直是 當時文藝界關心與爭論的議題。雖然是討論「現代思潮」與「現代性」，其實也 常常會討論到隨著「現代」而衍生出的另一個對照面向「傳統」，不論是該捨棄 傳統、更新傳統或是將現代融合傳統…等等，這樣的現象在音樂中也是如此。 在台灣音樂史的研究中，關於台灣現代音樂的發展，大多抱持著相似的看 法，認為台灣現代音樂，是由許常惠在一九六零年，從法國歸國舉辦第一場個人 作品發表會所開啟。在這之前，台灣作曲家創作音樂的手法，除了極少數作曲家 的作品，如林二、郭芝苑之外，大致遵循大陸來台音樂家，使用西洋十八、十九 世紀以十二平均律為基礎的三和絃理論，加上漢民族常用的五聲音階來作曲，而 許常惠帶回來西方二十世紀突破調性的音樂技法，並組織作曲團體，開啟了台灣 現代音樂的大門。8 之後，台灣音樂史上出現了「製樂小集」、「江浪樂集」、「五 人樂集」等作曲團體，其中一些是由許常惠本人所發起，其他也是因為許氏的影 響而成立，作曲家們經由這些團體，發表他們標榜用現代音樂語言所創作的作 品。這樣的方式，使得「作曲家」成為一九五九到一九六九這十年間台灣音樂界 最活躍的角色，因此，對於台灣現代音樂的發展，許常惠始終被認為是開啟台灣 現代音樂的關鍵人物。 這樣的研究結果，一般而言，都是以許氏所說的話、做的事，甚至連分析他 的作品時，都是從作者與作品關係的角度，也就是作者中心論的理論範型，來強 調許常惠個人音樂事業與現代音樂發展之間的「一致性」。譬如游素凰在《台灣 現代音樂發展探索 1945--1975》一書中，對台灣現代音樂起始的時間界定於一九 六零年，這論述就是以許氏回國後，第一次作品發表會的時間以及許氏本人的說 法為依據；而書中對現代音樂發展分期從「中國音樂的現代化」發展到「現代音 樂結合中國傳統音樂」，也追尋著許氏從一九六零年開始推行「現代音樂運動」 到一九六七年與史惟亮發起「民歌採集運動」脈絡，所以許氏個人音樂事業重心 的轉向也等同於台灣現代音樂發展重心的轉向。但是，許氏「現代音樂運動」從 8 游素凰，《台灣現代音樂發展探索 1945--1975》，38-40。

一開始即有不同的聲音存在，在游氏所著的書中，曾提到許氏自述： 從那時候開始（1960 年第一次個人作品發表會），我遭遇到相當強烈的抨 擊和反對，……9 而書中的確摘錄了當時的幾篇評文，例如： 過去標榜色彩而多多少少還有線條可尋的印象派音樂，尚且被人批評說他 是胡說八道，而許常惠的作品既無十二音技術（絕對的無調性）又無六人 派風格的風格，自然令人難以欣賞。……我個人以為標新立異不一定是壞 事，最好是標自己的新，立自己的異，跟著人家走，永遠找不到出路。10 然而，游氏並沒有分析、解讀這些聲音背後所暗示審美的議題，且在這幾篇 摘錄的評文之後，這些不同的聲音，在所有不論是關於許常惠或是關於台灣現代 音樂的研究中，都沒有被提及，如同被消音了一般。但是，這些聲音後來就不存 在了嗎？它有沒有改變呢？是否它其實一直存在，並對台灣現代音樂的發展產生 影響呢？事實上，從本論文的研究發現到，這些不同的聲音是存在的，而且現代 音樂運動的發展一直是許常惠與他的接受者，針對特定議題的對話過程，這個複 雜對話過程，以及由「接受」角度所彰顯的「不一致性」，至今並沒有被相關研 究所重視。 現有許常惠相關研究，不論屬於「作者」研究，或是「音樂作品」研究當中， 始終圍繞著「現代音樂」、「民族音樂」這兩個議題，將許氏定位成是個「一手尋 根，一手創新」；能兼顧傳統與現代的代表人物，更是台灣音樂的見證者。在關 於許氏的所有研究文獻，包括於一九九七以及二零零二年出版的兩本傳記，處理 「現代音樂」、「民族音樂」這兩個議題的時候，都會特別去強調，這兩個看似不 相容的議題，在他音樂創作以及音樂行為當中的「相容性」，認為「傳統」與「現 9 游素凰，《台灣現代音樂發展探索 1945--1975》，44。 10 此篇評文係由勃倫所寫，篇名為＜評許常惠作品發表會＞，刊登於 1960.6.30 的《聯合報》。 請參閱游素凰，《台灣現代音樂發展探索 1945--1975》，49。

代」對於許氏而言是並行不悖的一體兩面。譬如由許氏音樂作品為出發點的研 究，都認為「以中國傳統音樂作為創作現代音樂的泉源」，為許氏音樂創作的中 心思想以及音樂作品的最大特徵，所以在分析他的音樂作品時，都會著重在「現 代語法」與「民族素材」這兩個方向在他創作中的實踐，並特別指出其與中國傳 統音樂的關係。因此，為了消彌「傳統」與「現代」的二元對立，研究者提出了 一種說法，認為許氏的「現代」是要挑戰當時台灣音樂圈中的「西樂傳統派」， 而不是中國的傳統音樂，例如，邱坤良在《昨自海上來》中提到： 作為一個現代派，許常惠的主要對手不是傳統音樂（國樂），更不是民俗 音樂，而是西樂。傳統音樂早在二十世紀初以來，就脫離音樂主流的位置， 與源自西方的音樂分屬不同的文化面。現代音樂所要挑戰的毋寧是西樂的 傳統派，更確切的說，是在與古典音樂爭取創作環境。11 同樣地，在論及許氏「現代音樂運動」時，也會將「現代音樂」與「民族音 樂」兩個主題融貫成音樂歷史的發展軌跡及思想重心的演變。在現有研究中，對 這個現象的解釋，認為許氏雖受西洋現代音樂的洗禮，但之前走過殖民地時代， 民族意識特強，又受到前輩音樂學者民族音樂思想的啟蒙以及西方作曲家充滿民 族感情作品的薰陶，鼓舞了他對民族傳統音樂的信心。12 因此，以往研究建構出 許氏音樂事業，是由「創作現代音樂」發展至「以傳統音樂作為創作現代音樂的 泉源」然後到「民俗音樂、民族音樂學的研究」。在這樣的線條中，對於音樂事 業從「現代」轉向「傳統」的現象，研究者多半歸因於許氏的自覺，以及留法時 期的影響。而被提及影響許氏的幾個重要的音樂人物，包含了德布西打破調性的 音樂語法、巴爾托克對保存匈牙利民謠採集的努力、王光祈在中國音樂研究的啟 發以及夏野教授對許氏的叮嚀，都被拿來詮釋許氏回國後的音樂行為。13 但是，不論是為了消弭「傳統」與「現代」的二元對立，或是在解釋現代音 11 邱坤良，《昨自海上來：許常惠的生命之歌》（台北：時報，1997），258-259。 12 徐麗紗，《許常惠音樂論著研究》（彰化：彰化縣立文化中心，1997），221。 13 趙琴，《許常惠：那一顆星在東方》，72。徐麗紗，《許常惠音樂論著研究》，5-10。

樂發展中「現代」與「民族」的關係時，沒有關照到當中存在著複雜的辯證過程， 因而將轉變完全歸因於許氏的「自覺」。這樣的方式，同樣導致過份強調由作者 中心詮釋的「一致性」，而忽略了當時在台灣，與許氏所有音樂行為對話的「接 受者」對他產生的影響。誠然，許氏對「現代」及「民族」的音樂概念肇始於留 法時期，是無庸置疑的，然而，這正是許常惠與他的接受者之間存在著「距離」 的關鍵。因為不論「現代」、「傳統」、「東方」、「西方」、「中國」…等，這些重要 的音樂思維，許常惠與接受者是來自不同背景下建構的。對於這些在現代音樂運 動中佔有軸心地位的「名詞」，到底接受者的詮釋與許氏的想法是一致的嗎？筆 者從研究中，常常發現到出現相同名詞卻指的並非完全相同內容的情形，例如在 許氏第一次作品發表會後評文中，對於「新派音樂」以及「中國情調」的爭議， 再再都顯示，許氏與接受者之間其實對於音樂的「現代」、「中國」…等等，各自 有其不同的掌握。這些「衝突」與「緊張」的現象，都在強調「一致性」與「相 容性」的研究中被掩蓋了。換句話說，之前的研究並沒有注意到許常惠與接受者， 兩方面的音樂思維之中，其實存在著「認同」與「想像」的「差異性」問題，而 這之間的「差異」提供了雙方對話的基礎，也開展了台灣現代音樂史相互交流、 詮釋的過程。 正如最常被拿來引用的『巴黎樂誌』中所言，許氏本人對音樂的接受歷程是： 西方古典---＞西方現代---＞東方傳統，進而探求東方現代音樂該如何走？14 在這 當中，關於什麼是「東方傳統」而「東方現代」音樂又該如何，其實是一個開放 性的問題。不同於許氏對什麼是「西方現代音樂」的理解已經成形，而的確如同 現今研究所提及：「許氏回國是要『尋根』」，然而，既然是這樣，在「尋根」的 過程中，與許氏對話的接受者是不是對他產生影響呢？還是都是許氏的自覺呢？ 由徐麗紗所撰寫的《許常惠音樂論著研究》是唯一從許常惠文字作品來觀察 許氏音樂思維的研究。書中著手分析許氏令人困惑的「現代」、「中國」、「傳統」 這些詞彙，認為許氏的「現代音樂」一詞，意指非所有現代人寫的音樂都可稱現 14 許常惠，《巴黎樂誌》（台北：文星，1962）。

代音樂，而是使用當時代獨特音樂語言所創作的作品，其主要特徵是無調 （Atonality），但不是沒有調性（Non-Tonal）；而「傳統」是兩面的，一方面有保 持固有優點，一方面要創新；至於「中國音樂」乃指具有中國音樂的精神美之音 樂。15 綜觀以上的分析，除了對「現代」這個詞彙定義的較清晰之外，「中國」、「傳 統」這兩個詞彙的解釋都顯的得模糊。此外，對於其他常出現在許氏論著中的「民 族」、「民俗」、「東方」這些詞彙，在書中並沒有詳細的探討。我認為這些問題的 原因，不但在於研究者只注意到每個名詞的表面意義，而忽略了背後所暗示的「想 像」與「認同」的實質內容是什麼？更在於忽略了這些「想像」與「認同」有一 個「落實」的過程。而如果要探究這個落實的過程，就不能不考慮到「接受者」 這樣一個角色，透過觀察許常惠與接受者之間的相互交流與影響，才能夠澄清這 些名詞所指涉之實質內容的差異與變化及其與台灣現代音樂發展的關係。 因此，歸結起來，我認為現今許常惠「現代音樂運動」的研究不足在於：第 一、過分強調「一致性」而忽略了「衝突性」，這個「衝突性」包含兩個面向， 一個是作曲家「意圖」與接受者「期待」之間；另一個是「傳統」與「現代」之 間。第二、偏重作者中心或是文本中心的研究角度。第三、只有注意到留法時期 對許氏音樂思維的影響，而忽略了回國後轉變過程的真正原因。第四、沒有仔細 處理音樂思維中「民族精神」的「認同」與「想像」問題。事實上，當我們仔細 思考這些問題的癥結點時，就可以發現到這正是暗示一個新的研究方向：朝向接 受者的研究。

隨著羅蘭．巴特（Roland Barthes）在一九六八年宣稱作者已死（the death of the

author），16 以及斯坦利．費什（Stanley Fish）提出消失的文本時，17 就已經揭示了 文藝研究的普遍轉向。二十世紀西方文藝批評理論，在十九世紀的社會—歷史批 15 徐麗紗，《許常惠音樂論著研究》，225。 16

羅蘭．巴特在＜作者之死（The death of the Author）＞裡，重新衡量作者與讀者的角色，宣佈 了作者的死亡，解除了作者的聲音，提出理解作品多重性的重點乃是在讀者身上。請參見 Rolland Barthes, Image-Music-Text, Trans. Stephen Heath（New York：Hill ＆Wang，1977）P.142。引自蔡 振念，《杜詩唐宋接受史》（台北：五南，2001），16。

17

Stanley Fish, Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities（Cambridge, Mass. : Harvard University Press,1980）。

評後，經歷了三次重要範型（paradigms）18 的轉變：作者中心論---＞文本中心論 ---＞接受者中心。也就是從從關心作家與作品，轉向關注文本與讀者，而其中「接 受者中心」的理論就以姚斯（H. R. Jauss）的接受美學為代表。19 「接受美學理論」興起於六零年代中、末期的德國，於一九六七年隨著發起 人姚斯其論文＜文學史作為向文學理論的挑戰＞的發表而備受矚目，它的主要代 表是德國南部康士坦次大學的五位教授，所以也被稱為「康士坦次學派（Constanz school）」。20 姚斯的接受美學理論主要是為了解決文學史研究方法論上的困境，受

到羅曼．英加登（Roman Ingarden）以及加達默爾（H. G. Gadamer）有關「文學作

品存在方式」的影響，姚斯認為文學作品的歷史性存在於讀者的理解，因此，讀 者理解才是作品歷史性存在的關鍵。21 過去，人們將文學作品的存在看作先於讀 者接受的已然客體，只與作者的創作有關，作者是作品存在的根源，讀者只是被 動的接受一件存在於那裡的東西，與作品的存在無關，使得文學史不過是作家的 創作史以及作品的編年史。但是姚斯認為，文學史不是僅僅由作者意圖與作品結 構本身所決定的，如果對於讀者視而不見，這種文學研究不可能講述真正的文學 史，因為文學史不是別的，就是作品的接受史。22 接受美學理論中，最主要在於擴大了藝術研究的對象，提升了接受者的地 位，強調接受者的主動參與，突出接受者在藝術作品的意義與價值上的決定性作 18 範型（Paradigm）係科學哲學著名理論家托瑪斯．孔恩（Thomas Kuhn）在其《科學革命的結 構》一書中提出的關於科學發展模式的核心概念。認為所謂範型，是一定科學時期指導科學研究 的某種理論架構與概念體系，各種具體研究共同遵循的基本理論與出發點。1969 年，漢斯．羅 伯特．姚斯（Hans Robert Jauss）在《文學範型的改變》一文中，將孔恩有關範型與科學革命理 論的最新研究成果，運用在文學理論與文學批評的研究，並說明，接受理論與舊文學理論相比有 「質的飛躍、關係的斷絕及全新的出發點」。參見金元浦，《接受反應文論》（山東：山東教育出 版社，1998）。 19 羅勃 C．赫魯伯，《接受美學理論》，董之林譯，（台北：駱駝出版社，1994），1-4。 20

這五位教授分別是姚斯、伊瑟爾（Wolfgang Iser）、福爾曼（Manfred Fuhrmann）、普萊森丹茲 （Wolfgang Preisendanz）、斯特里德（Jurij Striedter）。他們分屬英語、德語、拉丁語、羅曼語、 斯拉夫語等不同領域的教授，全部放棄了原來大學的系主任的職位，接受了康斯坦次大學校長的 聘任，雖然他們各自擅長的專業和運用的語言不同，但他們有共同創建一種新的跨學科的總體研 究方式與教學體系的目標，以取代先前各民族語言的文學為框架的傳統課程。金元浦，《接受反 應文論》，35-36。 21 朱立元主編，《當代西方文藝理論》（上海：華東師範大學出版社，1997），287。 22 同上註，288。

用，也強調了文本的開放性，探討面對藝術作品時，接受者的接納經驗與接受過 程，認為作品其實是完成於接受者的接受行為之後。姚斯接受美學的研究是從對 「期待視域（Horizon of Expectations）」的分析入手的，他試圖由此貫通接受史研 究的主要問題，「期待視域」主要指讀者在閱讀理解之前，因為過往的審美經驗， 而對作品顯現方式的定向性期待，是接受理解得以可能的基礎，也是其限制。通 過這樣的概念，姚斯將作家、作品以及接受者連接起來，讓文學成為一個由作者 與讀者共同參與，主客體交互作用的動態交流與溝通過程；也就是「接受者期 待」、「作者意圖」以及「作品效果」三者交互激盪的過程，而透過這三者關係之 研究，來重擬新的文藝史與新的文藝理論。23 姚斯更指出：「一部作品的藝術特徵是以它與第一位讀者的審美期待之間的 審美距離所決定」。24 而本研究正是採用接受美學中，以接受者為中心的研究視 角，探討台灣現代音樂史中被忽略的聲音，觀察許常惠回台後，與他的第一批接 受者「期待視域」之間的審美距離，從審美距離變化的原因、內容與過程來建構 許常惠「現代音樂運動」的接受史。因此，本文的研究時間將界定在一九五零年 到一九七零年之間。前十年，一九五零到一九六零間，主要在於釐清接受者對於 「現代音樂運動」的「期待視域」是什麼。一九六零到一九七零年，在於呈現雙 方對話的軌跡以及探討是否有新審美期待的形成。25 23 朱立元著，《接受美學》（上海：上海人民出版社，1989），15-16。陳瑞文，＜姚斯的接受美學 及其文藝溝通理論：從藝術理論到審美理論＞，《高雄師大學報》10（1999）：267-281。 24 姚斯在其《文學史作為向文學理論的挑戰》一文中指出：一部文學作品在其出現的歷史時刻， 對它的第一個讀者的期待視域是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個決定其審 美價值的尺度。期待視域與作品間的距離，熟悉的先在審美經驗與新作品的接受需求的＂視域的 變化＂之間的距離，決定著文學作品的藝術特性。請參閱金元浦，《接受反應文論》，123。 25 作為對德國文學運動的回應，國外音樂學界於一九六零年晚期，漸漸關注於使用接受美學的 觀點，主要的代表是艾格布列西特（Hans Eggebrecht）以及麗莎（Zofia Lissa）。Eggebrecht 對貝 多芬接受史的研究，解讀音樂意義的社會結構以及背後所暗示的意識型態，著重在於不變課題(例 如苦難、意志與征服)的共時研究；而麗莎對於蕭邦接受史的探討，則提供了另一個不同的方式， 藉著指出音樂在不同的國家、不同時期，是被「不同的耳朵」所聆聽，強調音樂作品中的社會性。 而除了貝多芬、蕭邦之外，華格納以及巴哈也是音樂學界，常使用接受角度的研究對象。 （http://www.grovemusic.com）。而對於接受研究的反思，則可參閱以下兩篇文章：1、Dahlhaus, Carl. “Problems in reception History” In Fondations of music history .Translated by J.B.Robinson.

（Cambridge：Cambridge University Press,1983）,150-165.2、Everst, Mark.” Reception Theories, Canonic Discourses and Musical Value?” In Rethinking Music（Oxford：Oxford University Press,1999）,378-402.

「接受者」在本論文中的定義指的是，只要與「許常惠現代音樂運動」整個 音樂行為「對話」的人，就是本論文中的「接受者」，不論他們是把許常惠看成 是一個音樂運動的提倡者或是一個作曲者。至於「接受者」則可以再區分為「參 與性接受者」與「觀賞性接受者」。在過往的研究中，只有讓「作曲家」參與台 灣現代音樂的發展，因此對於「製樂小集」的參與者，例如：侯慶俊、26 劉五男27 … 等人，都把這些人物當成現代音樂的「創作者」。然而，在我的研究中，將把他 們當成「參與性接受者」的角色，研究他們與許常惠之間的互動與對話，讓「接 受者」不再只是過去研究中的被動角色，而是積極的參與者。至於本文所指涉的 「現代音樂」意涵在於：「現代音樂」就是本論文的整個研究內容，原來並沒有 明確的定義，而是將它當成一個問題點來處理。28 本論文首先從姚斯接受史研究中「期待視域」的概念切入，因為接受者正是 以他們對於音樂發展的「期待」來參與「台灣現代音樂運動」價值的實現。觀察 接受者在一九五零年代這十年間的音樂思維，發現到當時的人是相當關注所謂 「自己的音樂」到底該如何發展，從我所蒐集到的資料當中，討論本國音樂的文 章是遠遠多於討論西洋音樂的文章，這是相當不同於現今所認知的，認為在當時 西樂發展較為蓬勃。從當時的音樂思維中，可以歸納出接受者最關心的兩個議 題，分別是音樂中的「民族精神」與「時代精神」，而這兩點就匯聚成接受者用 來理解許常惠現代音樂運動的「期待視域」，形成接受者理解的角度、視野與限 制。然而，再仔細對照接受者對許常惠第一次作品發表會後對所謂「新派」與「中 國情調」的質疑，就可以發現接受者與許常惠之間的審美困境，正在於對音樂中 「時代精神」與「民族精神」之間存在著認知距離。同樣地，在台灣現代音樂發 展中所爭論不休的「傳統」與「現代」，我認為其實是可以從這兩個議題的探究 26 侯俊慶（1938--），師大音樂系畢業。其作品多次於製樂小集以及新樂初奏中發表。 27 劉五男曾以柳小茵為筆名，在雜誌上發表多篇評論音樂的文章，並為 1965 年成立的作曲團體 「五人樂集」發起人之一。 28

新音樂（New music）以及現代音樂（Modern music）在西洋音樂史中，會有一些習慣的用法， 例如十四世紀的新藝術時期（Arts Nova），而現代音樂通常指二十世紀之後的音樂。但是本論文 中提到的，「新」與「現代」跟一般的用法不太一樣。指的是將當時接受者稱為「新」或「現代」， 提出來討論這些名詞在當時的涵義，以及背後所隱藏的意識型態，也是本論文的研究內容。

中獲得解決。 如果說「期待視域」是接受者在進行「接受」行為時的前提，也等於是接受 者是帶著過去的「音樂史」來理解許常惠的音樂。一九五零到一九六零年間的台 灣，脫離了戰後初期的紛亂，一切尚在建立的時期，正如前所述，當時的音樂圈 是由來自兩個不同背景的人所組成：大陸來台、台籍留日，其實也等於他們是帶 著兩條不同的音樂歷史發展脈絡來與許常惠所代表的第三種音樂史進行接受活 動。接受者總是社會、歷史的人，所以，從「接受者」為視角的研究，就是把社 會、歷史因素引入台灣現代音樂的研究中，因此，本文也可以說是三大音樂歷史 背景碰撞的研究。 在許常惠第一次作品發表會（1960.6.14.）後，許氏與接受者產生了第一次 的撞擊，更開啟了彼此的對話、交流與詮釋。在交流當中，這兩大議題具體內容 發生了變化：「時代精神」中，「功能性」的期待消退，「時間性」的概念進入了 接受者的視野當中，但是，這當中更有趣的是，「民族精神」卻是接受者的「空 間性」概念影響了許常惠。之前的研究只有看到「時代精神」受到許常惠影響的 那一面，因此把整個台灣現代音樂的發展，等同於許常惠的個人音樂事業。只有 注意到許常惠是影響者的那一面，而沒有看到許常惠成為了接受者的那一面。 正如過去的研究中都曾提到，許常惠回國是為了尋根，表示許氏對「民族精 神」的「想像」是回台灣才「落實」的，既然是回台灣才建構，就不能不考慮當 時與他對話的「接受者」對他的影響，以及在對當時的「接受者」而言，「民族 精神」是什麼？甚至可以說，連「現代」這個詞彙都是接受者所賦予的，因為許 常惠一開始並沒有說他要推行「現代」音樂。這些種種的音樂交流都被過去從作 者中心論所強調「一致性」的研究中所掩蓋了；同樣地，認為「傳統」與「現代」 一開始就很自然的並存在現代音樂發展當中的想法，也同樣造成忽略「衝突」而 強調「一致性」的問題。而對於此「衝突」在雙方面溝通過程中所產生的變化、 新的審美標準及其與現代音樂發展的交互關係，並沒有被相關研究所重視，卻是

我在探討台灣現代音樂發展時視為關鍵的問題。29 因此，本研究旨在呈現許常惠 與接受者之間是有「緊張」關係，但這個「緊張」關係並不是以往認知的「不認 識現代音樂」，而是對特定議題的認知不同而產生的審美距離，並且經由彼此交 流影響的過程，讓這個距離產生變化，而這個審美距離的變化原因與改變軌跡， 才是現代音樂發展的主軸。 本論文基於以上研究理念，文章研究架構與章節安排如下： 第一章 接受者的「期待視域」 整章主旨在於建構「接受者」的音樂審美視角，從一九五零年到一九六零年， 十年間的報紙、期刊以及實際音樂活動分析當時「接受者」的音樂習慣、對音樂 所掌握的概念系統，並從音樂事實、音樂思維、實際接受現象分析、對音樂發展 的期望與假設，以上四個面向建構接受者的「期待視域」。在第一節「音樂事實 （Musical Facts）」方面，勾勒當時客觀的音樂環境，包括音樂人物、音樂事件… 等，並著重分析跟「現代音樂」相關的文字討論與音樂活動。第二節「音樂思維 （Musical concepts）」提出的則是接受者對「音樂」所抱持的概念系統，分別就接 受者看「西洋音樂」與看「自己的音樂」兩個角度觀察之。在第三節「實際接受 現象（Receptional Practice）」當中，實際分析接受者對當時幾個主要的音樂人物、 音樂作品以及音樂會的接受現象，找出他們被接受以及不被接受之價值判斷標準 29 _{關於台灣文藝史上，對創作者文化認同與想像的探討，近年來有增多的趨勢，主要還是集中} 在文學上作家創作思想與指涉的討論。在音樂方面，江文也相關研究，算是從這個角度討論的最 多的作曲家，其他的音樂家則很少見到相關議題的研究，許常惠本人的研究也是如此，只有在蘇 育代《許常惠年譜稿》一書附錄＜不同領域的人談許常惠＞文章中，稍微針對許常惠的「中國」， 到底是一個「文化的中國」還是「想像的中國」進行剖析。至於接受理論在台灣文藝研究中的應 用情形，也是以文學最普遍，音樂上則有謝孟蕊，《德布西在台灣—從對德布西的認知談起》（台 北：私立東吳大學音樂研究所碩士論文，1998）；王尹秀，《台灣對爵士樂的接受探討》（台北： 私立東吳大學音樂研究所碩士論文，2002）。而其它在余蕙慈，《呂泉生的音樂創作與其本土性於 流傳性探討》（台北：國立師範大學音樂研究所碩士論文，1998）；張婓雯，《西洋嚴肅音樂在台 灣流傳概況研究 1949--1999》（台北：國立師範大學音樂研究所碩士論文，2000）；林韻，《許常惠 師音樂作品之分析研究》（台北：國立師範大學音樂研究所碩士論文，1995）的論文中，並沒有 使用姚斯的「接受理論」，但當中已有部分議題採用「接受者」的角度處理。

為何？最後一部份「對音樂發展的期望與假設（Musical Expectations）」提出接受 者的審美期待，事實上由兩大中心思想所組成，即為音樂的「時代精神」與「民 族精神」，並呈現此二中心思想的具體意涵。 第二章 期待視域的距離 本章旨在呈現透過觀察第一次作品發表會後接受者的反應，得知接受者的 「期待」與許常惠「意圖」之間是有距離的，而此距離的關鍵正是對音樂中的「時 代精神」與「民族精神」的認知不同。第二部份則探討許常惠作為一個接受客體， 他音樂中的「時代精神」與「民族精神」又是代表什麼意義？並比較兩者對此二 音樂概念的差異，發現其實從概念的建構過程，一直到認知的具體內容，都存在 著「不一致性」 第三章 許常惠與接受者之間的交流、對話與詮釋 呈現第一次作品發表會之後許氏與接受者之間的對話過程。使用到的材料則 為一九六零年到一九七零年之間報紙、期刊上的文章以及實際音樂活動資料，分 析各自對於對方的詮釋與選擇是什麼？呈現在「時代精神」方面，接受者受到許 常惠的影響，由接受者的回應當中，讓「新」的價值以及「時間性」的概念進入 接受者的視域；而「民族精神」方面則呈現相反的情形，是接受者影響了許氏民 族想像的落實以及「空間」定位過程，並提出許氏音樂行為做為例證，以此說明 這種接受主、客體間角色的交錯，以及審美困境因對話而解決的過程，才是現代 音樂發展的實質內容。 第四章 結論 將第三章彼此相互影響的現象，視為台灣現代音樂發展「時間」、「空間」的 定位過程，並以此來觀察此段時期許常惠的音樂創作，提出在許氏的音樂作品 中，同樣呈現出相互作用的軌跡，並以此釐清經由對話過程後，新的審美期待為

何？ 最後提出四點結論：一、現代音樂發展其實是接受者與許常惠雙方面對話的 過程，而非以往認知的當方面影響。二、許常惠本人也是接受者。三、許常惠被 接受的真正原因是因為向接受者品味（taste）的轉向，尤其在民族精神方面是接 受者導向下觀念的建構。四、使得台灣現代音樂發展的價值判斷關心的重點，不 在於音樂中「新」的概念反而轉向為對「傳統」的處理態度。這種態度更左右了 其後台灣現代音樂的發展。 在本論文中所使用的研究材料，對於建構音樂思維與實際接受現象方面，主 要是以當時的期刊、報紙，例如：《聯合報》、《中央日報》、《台灣新生報》、《音 樂之友》、《功學月刊》、《文星》、《現代》…等，當中論及音樂的文章以及音樂會 評論的內容為主，由上述材料分析接受者對音樂的期待，這方面是之前研究所沒 有觸及的。許氏第一次作品發表會後的評論雖然在《台灣現代音樂發展探索 1945~1975》一書中有比較完整的呈現，但是作者只有列出評文，並沒有分析， 也沒有將之與接受者的「期待」做連結討論。 以「接受者」研究為中心的角度，並不在於建立接受的方法，而在於透明接 受過程的各種條件，這些條件包含了：許常惠與接受者在接受行為中的「選擇」、 在「民族精神」中牽涉到的「認同」問題以及「認同」的實質內容到底是什麼？ 以「接受者」為主體，透過「交流軌跡」，重新理解作品效果與作者意圖之間的 關係。因此，台灣現代音樂的研究，不該只是作曲家與作品的編年記錄，而更應 該是作者、作品與接受者相互作用的歷史。過去，對於台灣現代音樂的存在與發 展，只看成與作曲家的創作活動有關，因而將複雜的音樂現象簡單化、片面化。 但是，從「接受美學」觀點，卻告訴了我們，事實上，接受者參與了台灣現代音 樂的存在，甚至決定著台灣現代音樂的存在。所以，本論文的研究方法，主要是 以「接受美學」的理論觀點、「接受者研究」為中心的角度，透過史料的搜集與 分析，運用接受史研究中的重要概念：「期待視域」，來處理當時音樂思維中的「民 族精神」與「時代精神」兩個問題，並嘗試由這些問題的探究，釐清許常惠被接

受的真正原因，提出所謂台灣現代音樂發展史，其實是許氏與接受者相互溝通與

激盪的過程，在這個對話的過程中，許常惠本人也受到了影響，換言之，許常惠

本人也是「接受者」。更因為彼此對「民族精神」的對話過程，使得對台灣現代

音樂發展的價值判斷取向，不在於音樂中「新」的概念，反而轉向為對「傳統」

第一章 接受主體對「現代音樂運動」的「期待視域」

「期待視域（Horizon of Expectations）」是接受史研究中最重要的概念之一，

姚斯對文學接受的研究，就是從分析「期待視域」切入。「期待視域」這一概念，

並非姚斯所獨創，胡塞爾（Edmund Hussearl）和海德格（Martin Heidegger）就談

到了「視域」的問題，在加達默爾詮釋學中，「視域」這一概念具有關鍵的作用，

並得到深入的闡說。所謂「視域」原文為「Horizon」，喻指理解的起點，形成理

解的視野或角度，理解向未知開放的可能性，以及理解起點背後的歷史與傳統文

化背景。1

最先將「期待」與「視域」合起來加以使用的是科學哲學家卡爾．波

普爾（Karl Popper）和社會學家卡爾．曼海姆（Karl Mannheim）。而姚斯的「期待

視域」主要指讀者在閱讀理解之前，對作品顯現方式的定向性期待，這種期待有 一個相對確定的界域，此界域圈定理解的可能限度。期待視域主要包含兩大型 態：其一是既往的審美經驗；其二是既往的生活經驗。這兩大視域相互交融構成 具體的閱讀視域。2 本章根據這樣的概念，釐清接受主體對「現代音樂運動」的起點理解以及理 解得已發生的條件。將檢視一九五零年到一九六零年十年間的台灣音樂史料，主 要是以報紙和期刊為主，報紙包括《聯合報》、《中央日報》、《徵信新聞報》以及 《台灣新生報》…等等；期刊則是《音樂之友》與《功學月刊》，以此分析接受 者的審美經驗及生活經驗。並從以下四個面向：一、音樂事實（musical facts）。 分析當時客觀的音樂環境，特別著重在與現代音樂相關事件，建構接受者預先有 的音樂慣習。二、音樂思維（musical concepts）。呈現出當時對音樂的概念，有「藝 術性」及「功能性」兩種不同的態度。三、接受的實踐（reception practice）。提 1 金元浦，《接受反應文論》，121。 2 朱立元主編，《當代西方文藝理論》，289。

出黃自與蕭友梅是當時的音樂典範，成為接受者在進行接受活動時的價值標準， 反映出來的實際接受現象，則是李抱枕、黃友棣符合期待；然而，林二因其音樂 中的「新」而不符合期待。四、對音樂的期望與假設（musical expectations）。歸 納出當時接受者對音樂的期望，主要是由兩大中心思想所主導，即為音樂中的「時 代精神」與「民族精神」。本章將從此四個面向的分析，來建構接受主體的「期 待視域」，藉此理解當時的接受者評斷音樂的標準，及其標準形成的原因。

第一節 音樂事實

首先，從客觀的音樂事實、音樂事件，勾勒出當時接受者音樂環境以及預先 有的音樂慣習。 一、音樂環境 在一九五零到一九六零這十年間，活躍在台灣的音樂人士基本上和戰後初期 相同，有隨著國民政府來台的音樂人士，如蕭而化、戴粹倫、張錦鴻、李永剛、 李九仙、李中和、王沛綸、沈炳光、康謳、陳暾初、計大偉…..等，台灣本土音 樂家則有張福興、李金土、呂泉生、郭芝苑、陳泗治等人。此時，因為活動在音 樂教育機構、音樂組織團體以及音樂媒體中的人物，皆以大陸來台音樂人士為 主，使得音樂政策、風格觀念，則趨近於他們的想法。但是，本土留日的音樂家 其實一直是形成另一條音樂線條在發展著，到了一九六零年前後，加入了從歐美 留學回國的音樂家如鄧昌國。3_{另外，時常在報章雜誌撰寫音樂文章、音樂會評} 3 鄧昌國（1923-1992），福建林森人。畢業於北平師範大學音樂系，後至比利時皇家音樂院修習 小提琴以及室內樂，1959 年應教育部之召返國，受聘為國立音樂研究所所長，國立藝術館館長， 國立藝專校長等職。曾籌組中華管絃樂團，任職中國文化大學音樂研究所，並多次代表出席國際 會議。其夫人藤田梓為新樂初奏發起人之一，多次擔任許常惠作品發表鋼琴演奏部份。

論的則有彭虹星、4_{樂雅、吳心柳、}5_{沈在行、郭雲龍、劉德義等人。} 音樂教育機構方面，一九六零年之前已設立的高等音樂教育機構，詳見下表： 表 1-1 一九六零年之前已設立的教育機構 設立 時間 學校與科系名稱 修業 年限 今日校名 簡稱 備註 1946 台灣省立師範學院音樂專 修科 三年 台灣師大 僅一屆 1948 台灣省立台北師範學校音 樂師範科 三年 國立台北教 育大學 一九六零年 停招 1948 台灣省立師範學院音樂系 四年 台灣師大 一九五五年 改為大學 1951 政工幹部學校音樂組 兩年 政戰 一九五七年 改修三年 1957 國立台灣藝術專科學校音 樂科 五年 台灣藝術大 學 1960 政治作戰大學音樂系 四年 政戰 （資料來源：游素凰，《台灣現代音樂發展探索 1945~1975》，頁 25~26） 一九四六年，國立台灣師範大學前身的台灣省立師範學院成立「音樂專修 科」，招生一屆後停收，隨後一九四六年師大音樂系成立，蕭而化是首任系主任， 然後是戴粹倫。接著，政治學校音樂系成立於一九五一年，這兩個地方培育了戰 後台灣第二代的音樂人，分析這兩個地方的師資，主要來自跟隨國民政府來台的 大陸音樂家。此外，在這些音樂人士當中，有些人也是當時音樂政策下，音樂機 4 彭虹星，湖南長沙人。1924 年生。1942 年赴廣西桂林進藝術師範音樂科，1952 年考入政工幹 校學校音樂系。曾任合唱指揮、音樂刊物編輯、音樂記者以及中國廣播公司空中音樂廳節目主持 人。1945 年出版有「西洋音樂史問答」）。自 1953 年起撰寫多篇音樂報導以及評論於聯合報、中 央日報、功學月刊。資料參考：梁在平、顏文雄主編，《中華樂典—近代人名篇》（台北：中華大 典編印會，1967），頁 86。 5 吳心柳（1926-1995），本名張繼高。河北人。音樂評論家，從事新聞工作，曾任辦中廣公司新 聞部，中視新聞部，出任首任經理，暨香港時報總編輯，民生報總主筆、副社長，《美國新聞與 世界報導》中文版社長，臺北之音廣播電臺董事長。創遠東音樂社及《音樂與音響》雜誌，八十 四年去世。獲贈文化建設基金會特別貢獻獎。資料參考：梁在平、顏文雄主編，《中華樂典—近 代人名篇》（台北：中華大典編印會，1967），頁 71。

構的負責人，所以他們當時的思想與作為，主導了「期待視域」可能性一個相當 主要且外顯的部份。一九五七年，國立台灣藝術學校音樂科成立，是當時第一所 培育音樂專才的學府，其中所設立的「理論作曲組」，成為台灣第一個專業作曲 人才的培養處，培育了許多現代音樂運動參與者。在音樂團體方面，一九五七年 成立的「中華民國音樂學會」以及「國立音樂研究所」取代了「台灣省文化協進 會」、「台灣省交響樂團」成為當時最重要的音樂團體。 二、音樂書籍、文章 歸納這十年間，曾對「現代音樂」討論的文字資料，羅列如下： 表 1-2 一九五零到一九六零年間「現代音樂」相關討論資料 時間 作者 書名/篇名 出處 1941 三版 1954.11.台 一版 王光祈編 西洋音樂史綱要 中華書局 1952 蕭而化 現代音樂 中華文化出版事 業委員會 1956 李九仙 二十世紀的名音樂家 聯合報 1956.7.5 和 明日的音樂家 中央日報 1956.10.1 亞拔 革新印象派作曲家發表最新作 品--威尼斯音樂節空前音樂盛 會 聯合報 1957.10.1 宣誠譯 當代大作曲家史特拉文斯基 聯合報 1958.4.13 我們要毀滅現代音樂嗎 聯合報 1958.5.4 梧桐 斯特拉文斯基新作芭蕾「競爭」 聯合報 1958.5.12 華生 現代音樂發展的方向 聯合報 1958.7.16 記國際現代音樂協會的音樂祭 聯合報 1958.11.26 吳心柳 新音樂的衛道者 聯合報 1959.3.19 孫颐慶 什麼是電子音樂 聯合報

1959.5.1 鄧昌國 近代和聲演進的問題 音樂之友，16 期 1959.8.15 黃友棣 現代音樂的創作與欣賞 音樂之友，19 期 蕭而化於一九五二年出版的《現代音樂》，是台灣最早介紹現代音樂相關知 識的專門書籍。在這之前，王光祈所編著《西洋音樂史綱要》中，篇名為＜西洋 近代音樂中的各種主義＞這一節，提到了「印象樂派」、「表現主義」及「無主音 樂派」。但是，在書中王氏並沒有特別著重在描寫當時的音樂發展部份，基本上， 還是在敘述一八五零年之前的音樂歷史知識，即使提到旬白克（Schoenberg）也 沒有提到他的十二音列，也不曾特別強調這些當代音樂，對傳統是繼承、亦或推 翻還是「進化」。當然，也因為成書的年代相當早，所以帶來的「現代音樂」知 識對五零年代的人來說則是相當不足。 到了一九五二年蕭而化的《現代音樂》一書中，則包含四個部份，分別為「現 代音樂之基礎」、「現代音樂概述」、「現代諸要作家論」、「其他現代作曲家」，其 中第三、第四部份是蕭而化依據英國色依爾‧格訥的《現代音樂概觀》摘譯。第 一部份「現代音樂的基礎」，是從音樂的基本要素，例如樂律、音階、合聲、節 奏從起源沿著時間探討其演變過程及背後的思想，但其中「音階」及其對應產生 的「和聲」是這個部份討論的主軸，例如從單旋律、八度奧干農（Organum）、四 度五度奧干農、三度中心系統和弦、古典時期大小調、浪漫派六全音音階到無調 音樂，順著這個脈絡討論。第二部份，對現代音樂作一個概括性介紹，從後期浪 漫派開始、印象派、新古典至表現主義，在表現主義方面詳細介紹了當時的潮流 「無調音樂」與「十二音技術」，可以說是ㄧ九五零年代的台灣，對於新興的西 方音樂發展最詳盡的知識獲取來源，其中，在論述到一個派別進入下一個派別 時，書中強調其發展上的困境。第三部份蕭而化摘譯介紹了十二位音樂家，分別

是理察．史特勞斯（R. strauss）、西貝流士（J. Sibelius）、艾爾加（Elgar）、德布西

（Debussy）、拉威爾（Ravel）、戴留士（Delius）、布梭尼（Busoni）、史特拉文斯

從對這些作曲家的選擇，也同時可以看出蕭而化本人的想法。 這本台灣最早中文專論現代音樂的書，有幾點值得注意之處：第一，本書對 「新」的這個概念的態度： 藝術上的派別，一經發生，大概總有人繼承傳統，可能一直存在。後來派 別的發生，並不暗示較老一派的絕滅。不過，在歷史上，新的演變總特別 值得注意與重視，這就是進化。6 在這裡把現代音樂的變化當成是一種進化的概念，不同於有些書籍，會將現 代音樂當成對前代音樂的對抗與推翻，並且沒有替這些新的變化下一個優與劣的 價值定論，可是告訴我們每個演變都是值得注意與重視的，因為在當時的確不會 有太多人關心到當時西方音樂發展有什麼新發展，這樣的一句話不啻是一個重要 的提醒。 第二，本書提及了西方聆聽人對現代音樂的接受現象，例如： 正當世界思想界受著愛因斯坦博士新奇而玄妙的思想的衝擊，震驚的目瞪 口呆的時後，歐洲一般高水準的音樂聽眾，親耳聽到他們所不能想像的聲 音，刺激著他們的知能，使他們一時不知所措；等到他們的理性漸次恢復， 發現他們正再欣賞一個音樂演奏時，他們就忍耐不住了，他們開始狂叫， 怒罵，盡力氣噓，以抒發他們面對著音樂的觀點。7 這種接受現象的描述，也提醒了當時的人現代音樂並不是初次接觸就能夠親 近的音樂，這其實與當時的人對音樂的看法相當不同，當時的人認為作曲家就是 要創作富有教化又親切的音樂。 雖然《現代音樂》是當時第一本討論現代音樂的專書，但是在這之後關於「現 代音樂」的議題依然沒有引起廣泛的關注，一直到一九五六年九月起，李九仙的 音樂專欄＜二十世紀名音樂家＞8_{在聯合報發表，這四年間，在報章雜誌中，完} 6 蕭而化，《現代音樂》（台北：中華文化出版事業委員會，1952），10。 7 同上註，1。 8 此專欄連載內容，後來收編於李九仙《西洋音樂史》（台北：中華民國音樂協會，1957），140-174。

全都沒有出現「現代音樂」議題的相關知識與報導。如上表列，一九五六年整年， 除去李九仙的音樂專欄外，只出現了兩篇文章，分別是＜明日的音樂家＞，9_＜ 革新印象派作曲家發表最新作品--威尼斯音樂節空前音樂盛會＞。10_{前一篇為作} 曲家德布西的逸事，而第二篇算是音樂時事介紹，介紹當時史特拉文基在威尼斯 國際現代音樂節。真正算是有內容的討論，僅有鄧昌國＜近代和聲演進的問題 ＞、11 華生＜現代音樂發展的方向＞12 及黃友棣＜現代音樂的創作與欣賞＞13 這三 篇文章中論及。 鄧昌國的文章是從和聲中不協和音的標準，來談近代音樂的特色，文中列舉 了貝爾格（Berg）、荀白克的和聲為例，除了一般性的介紹之外，同樣也提到了 「接受」的問題：「所謂協和或是不協和的標準是接受者耳朵的習慣問題，所以 標準會改變。……而對於近代新和聲，大眾反應一般說來都非常的壞。」不過， 在他的整篇文章中，鄧氏是用「近代音樂」來指他討論的範圍，而不是以「現代 音樂」這個名詞。黃友棣則是站在接受者或是所謂欣賞者的立場，呈現出西方現 代音樂與觀眾之間的距離，文章中提到：「因為現代音樂作曲家最怕平庸，寧願 光怪陸離，也不願留於俗套，所以觀眾往往感到不勝困惑。」這兩篇文章，還是 屬於一種比較深入的「介紹」，真正能夠瞭解當時台灣對現代音樂的接受現象與 思維，華生的文章最能作為代表： 多年來，我始終有一個感覺，那就是國內音樂界（西洋部門）存在著相當 程度的因循怠惰和保守性，試看，長年歲月裡，我們老是在貝多芬、莫札 特、舒伯特、蕭邦、柴可夫斯基等十七、十八、十九世紀西洋音樂家的墳 墓周圍打轉，似乎不肯將目光 放在世紀前面的音樂發展的途徑上……今 天的世界各國，無論是音樂家或一般欣賞者差不多都一致重視著所謂現代 音樂的發展，尤其是他在第一次及第二次大戰前後的驚人發展和成就，因 9 和，＜明日的音樂家＞，《中央日報》，1956.7.5，6 版。 10 亞拔，＜革新印象派作曲家發表最新作品--威尼斯音樂節空前音樂盛會＞，《聯合報》 1956.10.1，6 版。 11 鄧昌國，＜近代和聲演進的問題＞，《音樂之友》16（1959）。 12 華生，＜現代音樂發展的方向＞，《聯合報》，1958.5.12，6 版。 13 黃友棣，＜現代音樂的創作與欣賞問題＞，《音樂之友》19（1959）。

為它帶來了音樂構成和技法的上重大的變化。……這些情形在國內卻少見 報導」。 從這樣的一段話，點出了在這十年間不但對西方現代音樂的資訊相當少，更 重要的是在當時的音樂思維中並不把「理解現代音樂」和「發展自己音樂」認為 彼此有關聯性。此外，觀察這些討論文章所使用到的名詞，包含「現代」、「近代」 和「當代」等等，如此詞語混亂的情形，也代表著此時對於「現代音樂」概念的 模糊與不清晰。 三、音樂創作與發表 此時音樂圈中的作曲人物，同樣來自兩大背景，大陸隨國民政府來台，計有： 蕭而化、張錦鴻、李永剛、康謳、李中和、沈炳光…等，其中蕭而化先後執教於 師大、政戰、藝專，張錦鴻任教於師大，其他的人士也同樣服務於師院、藝專、 文化等當時的主要音樂學校，因此對當時的作曲界影響很深。究其師承，來自於 中國福建音專、中央大學以及上海音專，此三首學校的理論系統，主要是以西洋 古典音樂時期調性和聲與作曲理論體制為主。14 另一則是台灣本土留日作曲家： 陳泗治、李志傳、呂泉生、郭芝苑…等。其中，陳泗治的音樂事業舞台在教會方 面，而呂泉生則專注於兒童合唱，郭芝苑成為甚少參與公眾活動的專職作曲家。 據報紙所載，光復後舉辦的個人作品發表會共有四場，如表列： 表 1-3 光復後舉辦的個人作品發表會 時間 發表者 曲目 地點 1954.10.2215 林二 1、 合唱曲：望春、讚美主、為我祖國戰 省立台北第 14 游素凰，《台灣現代音樂發展探索 1945~1975》，頁 28~29。 15 關於此場作品發表會的曲目，實際報紙上所載的資料，與陳碧娟《台灣新音樂史》，頁 284、 游素凰《台灣現代音樂發展探索 1945-1975》，頁 36-37，不相符，遂以報紙所載為準。請參閱附

2、 鋼琴曲：圓舞曲、E 短調旋律、夜曲、 冥想曲 3、 獨唱曲：劫後吟、漁翁 4、 管絃樂曲：輕音樂 5、 小提琴二重奏：A 短調變奏曲、美麗 的百合花 6、 三重奏 一女中大禮 堂 1957.6.9 沈炳光 1、 管絃樂：中華組曲 2、 豎笛獨奏：日月潭風景畫 3、 小提琴獨奏：索拉多變奏曲 4、 獨唱曲：碧潭泛舟、冬夜夢金陵…等 5、 混聲合唱：民族復興樂章 台北國際學 社 1958.8.30 史惟亮 1、 鋼琴小奏鳴曲 2、 豎笛小舞曲 3、 小提琴相思調 4、 豎笛、大提琴、小提琴三重奏 5、 獨唱曲 6、 合唱曲 國立藝術館 1959.5.27 林二 1、 e 小調旋律、悲哀的圓舞曲（鋼琴） 2、 台灣七景（七首鋼琴小品） 3、 主題和十二變奏曲（鋼琴） 4、 獨唱曲：漁翁、漂泊者、春已去、月、 故園情、山地情歌、採一束康乃馨、 往事縹緲。 美國新聞處 （資料來源：陳碧娟，《臺灣新音樂史》，頁 284。游素凰，《台灣現代音樂發 展探索 1945~1975》，頁 36~37。） 此時，音樂會雖然數量多，作曲發表會的活動並不活躍。以比例而言，音樂 會的曲目還是以西洋作曲家的作品為多，聆聽國人作曲家作品的機會，則可能性 在於慶祝音樂節的活動或是作曲家的紀念音樂會，有時在聲樂音樂會當中會有一 些中文藝術歌曲曲目，至於作曲家作品發表會則屬於少數。 錄三。

第二節 音樂思維

客觀的音樂環境形成接受者的預先有的音樂慣習，以下的部分，將討論此時 接受者的音樂思維以及對音樂的價值判斷： 一、兩種態度---「藝術性」與「功能性」 從文字史料觀察這十年中對西方音樂的討論，其實會發現到當時的人在看所 謂西方古典音樂與本國音樂時，是兩種截然不同的態度。在談論提到「西洋音樂」 時，相對上，強調的是其本身的「藝術價值」，例如在這些討論西方音樂的文章 中，談到對「音樂」的定義，會認為是一種高深的藝術，而音樂的內容則是情感 與美感的表達。在許多討論「音樂欣賞」的文章中，皆認為「欣賞」是必須有音 樂知識基礎的，這些知識包含了對樂器、對音樂史、對樂曲形式上的理解，雖然 會提到音樂有分標題音樂或是絕對音樂，16_{但是當時還是比較偏好標題音樂的具} 象性。此外，構成音樂的三大要素：節奏、旋律、和聲中，認為音樂之所以好聽 或是打動人最主要的部分在於它的「旋律」，因此，對於「標題音樂」及「旋律」 的偏好，是這時期音樂觀的一個特徵，也成了他們評判許氏音樂的一個標準。所 以「音樂」對於當時的人，基本上是一個能夠表現真實世界的藝術。而欣賞就是 透過對音樂特殊表達材料的理解，來聽出作者所要表達的情感，與作者「共鳴」。 總而言之，這個時期的音樂思想中，承認音樂的「影響力」，所以排斥當時 興起的東洋、西洋流行歌曲與爵士樂，認為如果不加以制止，會使人失去復國鬥 志，也因此希望多一些純正的音樂去影響那些「亡國之音」的「存在」。「靡靡之 音」、「黃色音樂」都是此時用來形容這些亡國之音的形容詞。而「音樂」做為一 16 在此時，有時候會用「純音樂」來指絕對音樂。

種「美」的表達是與上述這些歌曲最不同的地方，那些歌曲只是一種「娛樂」而 不是「音樂」。基本上，談到「西方音樂」是相對上的客觀，它的價值在於它的 「藝術性」。 但是，談到自己國家的音樂時，因為當時政治、社會的背景，則會主觀地強 調它的「功能性」。這時候的「音樂」代表了國家民族的聲音，關係著民族的振 興、國家的隆盛，它該是大眾的、教化的，有積極正面力量的。所以談這些音樂 時不會談形式上、藝術上的美，而是談時代意義、民族風格，在音樂價值上的判 斷也等於有沒有符合這些社會功能。它當然還是一種情感的表達，但是表達的內 容就會限制在這些特定的情感裡面，如果有包含這些情感，它就會是一首好音 樂。所以當時的人看「音樂」這件事情，是同時存在著這兩種完全不同的態度。 二、自己的音樂 「自己的音樂」是當時很常出現的一種名詞，「我們要有自己的音樂」是在報 章雜誌中很常見的呼籲，因此，探討接受者對於所謂「自己」的認同實質內容， 則是釐清當時音樂思維相當重要的一部份。在當時的社會、政治脈絡下，所謂「自 己的」意識，通常有兩層意義，一個是相對於西方的「自己」，一個則是相對於 對岸「中共」的「自己」，而後者相當程度的左右了當時關於「自己的音樂」該 是如何的概念。 國民政府撥遷來台之後，大陸音樂界人士陸續到台灣，當時把台灣當成一個 反共復國的復興基地，所以音樂人士們除了帶來當時中國大陸流傳的樂曲與創作 曲之外，當時的氛圍也形成了一種「戡亂音樂」的思潮。在這種思潮當中，反共 抗俄是第一宗旨，並融合了五四時代，由黃自、蕭友梅所帶來的「音樂救國、音 樂復國」的音樂觀，而衍生出來的就會是對音樂社會功能的各種要求與期望，所 以在當時的史料中，出現了所謂「新音樂」、「民歌」、「民族音樂」、「國民音樂」、