第三章 兩個價值系統間的交流、對話與詮釋
第二節 現代音樂運動的價值詮釋
一、回應與接受---「時代精神」
從第一次作品發表會後的激烈撞擊，許常惠的認知已漸漸在改變，接著，從 製樂小集開始一連串的現代音樂事件，使得雙方面的對話進入一個連續性變換的 經驗視野。在「時代精神」中，接受者首先改變的是對「新」的想法，「新」不 再被認為是負面，透過對話的過程，「新」開始等同於「進步」的概念，由此為
9 許常惠，＜從西洋音樂史看目前中國音樂的幾個問題---獻給張錦鴻老師＞，《中國音樂往哪裡 去》，10。
10 許常惠，＜走上現代中國音樂的大路—兼容並蓄國粹派與國際派＞，《中國音樂往哪裡去》，
48。
起點，開啟了對於「現代」相關議題的討論。
在第一次作品發表會後的評文中，幾乎每一篇都提到「新」這個問題。譬如：
「我們可以說許先生還沒捉住新派音樂動人的旋律」、「我個人認為標新立異並不 一定是壞事，最好是標自己的新，立自己的異，跟著人家走，永遠找不到出路」、
「不論表現手法如何新穎、奇特或是反傳統，「反自然」或是「變」，但是有些是 變得了的，有些是變不了的，有些是可以反的，有些是不可以反的。」、「尤其在 表現方法上面，我們更不能因為它與人不同而妄加指摘」，11這些「新」、「變」、
「不同」的看法當然角度各有不同，但是都傳達出接受者經驗了不同於先前的藝 術體驗，更表示出他們有一把「舊」標準的尺，用這把尺去衡量作品，而得到相 對上的「新」。這樣對標新立異的韃伐如何牽引出另一批對「現代」擁護的接受 者呢？
首先，接受者所代表的價值系統中，中國音樂「落後」可以用西方音樂的優 點補足是大家普遍的共識，但是，這裡提到的西方音樂的優點，比較是指西方音 樂幾百年來累積的一套理論，是技術上、方法上的使用，所以訴求根本不是在於 學習西方音樂的「新」，對於是不是「現代」的問題也不是關心的重點。
如同本章第一節所述，第一次作品發表會後的交流，使得許氏再次肯定他對 時代精神中「時間性」的訴求。因此，在第一次製樂小集發表會序，許氏說道：
我們不能承認：拿十八世紀西歐音樂技巧來表現現代中國「我」的信仰，
或拿現代西方音樂風格來表現十九世紀中國人的信仰等，無責任、無意識 的矛盾現象。「製樂小集」基於這種精神，為了現代中國誠懇的意識思想 提供音樂上的佐證。12
並且，隨著製樂小集的發起，使得許常惠的接受群中，開始出現了同是「接 受」又是「參與」的「參與性接受者」，而「新」與「現代」這個問題就是經由
11 關於這些評文的內容，請參考第二章第一節，表 2-2 到 2-5。
12 許常惠，＜製樂小集第一次發表會緣起＞，《製樂小集第一次發表會》節目單，1961 年 3 月 3 日。
這些人的詮釋與回應，從一個不是太關心的問題到一種「流行」。那麼，對「新」
的想法是如何經由對話而改變的呢？
當許氏開始強調現代性是他的主要訴求，並把這個訴求與「作曲家該表達的 是他所處的時代，否則，便是矛盾」13這樣的想法放在一起，尋求彼此的互相證 明與正當性時，首先，加入戰場的是彭虹星的樂評與顧獻樑14先生的回應，在《論 製樂小集》中顧獻樑先生做了一個詮釋：
『製樂小集』，如果不誤會許君一番苦心，恐怕是這樣的意思：聯合所有的 現代中國作曲家一起發表他們力求『新』意的作品。……力求『新』意也 就是力求『變』。『變』在中國繪畫史用的比較多，在中國音樂史上比較用 的少。15
在這樣的一段話中，注意到「新」這個字涵義的改變，顧獻樑的詮釋已經讓 原本代表較負面的「標新立異」，轉變為正面的「力求新意」，並且尋求中國文藝 史上的支持，替求「新」求「變」找到傳統中的合理性。經由顧氏的詮釋與對話 後，兩個價值系統對於「新」與「現代」觀念的距離已經開始拉近，最重要的是 顧氏把「新」這個本來是拿來批評許氏作品的用詞，轉變為一個肯定的詞，更是 成為日後對「現代」議題從不關心到熱烈討論地引爆點。
對「新」的肯定，成為許氏現代音樂運動的「護身符」，這樣的效果馬上在 一篇由彭虹星所撰寫＜總評台北的音樂會＞的文章中顯現，這篇文章刊登於《功 學月刊》第二十八期，評論一九六一台北的所有音樂會，在文章的最後，他提到 了當年唯一的一場作品發表會「製樂小集第一次發表會」，他給予這樣的說法：
13 許常惠在製樂小集第一次發表會序中提到：「作曲工作是一種信仰的表現。這個信仰，代表著 從作曲者起，到他所處時代的經驗、感覺、思想、精神，不僅是流露在作品的內容，而且在作品 的技巧裡也精密的網羅著。」由此可以看出許氏相當強調作曲者與他所處時代的關係。
14 顧獻樑，民國二十四年國立清華大學畢業，主修文學史，兼習音樂史美術史。從英國 Professor A. C. Pollard—Urquhart 研究西洋古代音樂史與西洋近代音樂史。一九五九年，以「國際文藝中 心組織的平易委員」身分，從海外會到台灣。後來成為許常惠製樂小集的顧問，並成為與許氏對 話過程中的關鍵人物。
15 顧獻樑，＜論製樂小集＞，《文星》7 卷 6 期（1961.4）：30。
作品發表會，所演奏的作品是屬於新派作品，雖然台灣樂壇新派樂曲是陌 生的，但許常惠有此發表會，至少給此間聽眾帶來一個新的認識，這種音 樂會能多提倡舉行，對台灣樂壇是有裨益的。16
這樣對「新」的肯定，漸漸進入接受者的期待視域，更在之後變成了接受者 的主流回應了。
從一九六零年第一次作品發表會到一九六一年第一次製樂小集發表會，「新」
的概念從負面轉變成正面，而隨著加入對話的人越來越多，「新」更超越地成為 比較高級與進步的象徵。請看韓國發表於一九六五年的一篇文章：
藝術表現人生，藝術反映時代。……藝術的價值沒有時間的限制，藝術的 表現卻要有時代的特性。…我常觀察美國學生對新音樂的態度，程度越高 的越喜歡新音樂。總之，人類一切都在進步，文化上、科學上、生活上。
我沒有看見過捨舟車而成轎子的人，也沒聽說過棄屋舍而且洞穴的人。一 切都在進步，為什麼音樂不能夠進步呢？一切都有創新，為什麼音樂偏獨 守舊呢？新藝術是從舊有的形式，理論中演進過來的。是音樂演進必經的 一個階段。過了一個時期又會有更新的音樂。所以我要強調新音樂的重 要，我要提醒大家對新音樂的重視。台灣樂壇到現在才有新樂之風，有一 些新作的發表（許常惠師生），有新音樂團體的組織，似乎是一個覺醒。
可惜有些「衛道」人士沒有研究過文化歷史，也沒有接觸過世界樂潮，居 然橫加反對甚而破壞，真令人傷心欲絕。17
這麼一段話，讓追求「新」成了歷史演進的必然，提醒大家「新」、「舊」並 非對立關係，沒有現代的「新」也不會有明日的「舊」。更重要的是，他給了大 家一個音樂價值暗示，程度越高越喜歡新音樂，沒有研究過世界樂潮、文化歷史 的人才會反對「新」音樂，那麼言下之意，反對「新」音樂者就是程度落後、井 底之蛙之輩了。
隨著「新」的價值，從負面轉變為正面之際，同時也將「標新立異」的負面 說法斬草除根，那麼對於「現代」概念又發生了什麼變化呢？
16 彭虹星，＜總評台北的音樂會＞，《功學月刊》28（1961）：28。
17 韓國，＜為新音樂說話＞，《功學月刊》63（1965）：52。
許氏在第二次製樂小集發表會的序言中提到：「每一代的中國只有那一代的
整個時代精神方面，新的審美標準於此時才產生。而不是過往研究中所認為，許 氏從巴黎回國時就打算推動現代音樂。
二、批評與對話---「民族精神」
時代議題很快的經由交流形成新的審美標準，與「期待視域」之間的距離越 來越近，但是民族精神方面則呈現一個比較複雜的狀況，反而是接受者對「空間」
的概念，影響了許氏，更因此使得現代音樂發展中，所關心的核心議題，從「時 間」移轉到「空間」。
第一次作品發表會後的撞擊，開始動搖了許氏的世界觀，駱明道所說：「許 君忽略了一點，最世界性的音樂就不一定有民族性了」，24康謳提到：「儘管有人 主張音樂民族性的，但各民族有各民族特殊的情調」，25再再都提醒了許氏，接受 者的音樂思維裡面，非有一個世界性的烏托邦，中國情調是有其獨立性。黃友棣 提到：「西方人往往分不開亞洲各國的音樂風格，常把遠東與中東混亂，把印度、
越南、日本、中國的曲風分不清楚。」26使許氏開始檢討自己不能一昧地以西方 人的態度來建立中國的價值。此時，許氏也開始將其在法國對民族朦朧的想像，
隨著與接受者的對話，進行落實的建構過程。
接受者首先影響許氏的「空間」意識，不同於許氏所強調的作曲家所處的「時 代」對作曲家作品的影響，接受者強調的是作曲家所在的「空間」對作品的重要 性，在一篇討論作曲的文章中，作者提到：
完成一部好的作品除了要學習好需要的技術學問（如和聲學、對位法、配 器法）外，主宰其作品之「樂魂」還是在於其靈感的來源。其來源何處呢？
24 同註 6。
25 康謳，＜今日中國的音樂形式＞，《功學月刊》38（1962）：3。
26 黃友棣，＜如何發揚中國音樂創作＞，《功學月刊》33（1962）：7。
就要看他生長於何處、環境、生活、習慣、社會、傳統、風俗、教養與個 人性感受如何而得。27
由這樣的一段話可以看出：接受者對空間的價值的重視程度，文章中並嘗試 分析許常惠音樂作品中的空間歸屬：
新近由法國歸來的許常惠先生，是一顆新的炸彈。作品含有日本地方歌
新近由法國歸來的許常惠先生，是一顆新的炸彈。作品含有日本地方歌