12 （許常惠《盲》 ，mm.1~5）

雖然這樣看來，他的作法過於表面的橫向移植，但是這就是許氏認為接受者

＜掙扎＞、＜盲＞七個段落。作品靈感來自於「台北街頭夜裡吹著笛子行走的盲人按摩師，他們 每一個人都有不同的旋律，但這調是多麼的淒涼。」。（許常惠《盲》樂譜之作品簡介。台北：樂 府）。此曲 1967 年在台北首演。

能夠輕易感知的共同記憶，而的確接受者也感受到了許氏的改變與意圖，例如在

29當中，許氏則將西式小節線的概念連結中國式唸誦與新詩圖像，如果將此曲與 第一次發表會被接受者評為：「曲調晦暗」的《白萩詩四首》相較，旋律性明顯 增強，並且因為許氏選擇用無伴奏清唱的方式，也避免了不協和和聲對接受者的 作用（譜例 4-13，mm.1~5），此時對五聲音階或是中國的和聲問題正在熱烈討論 中，許氏本人也仍在思索與嘗試，而這時許氏無伴奏作品增多，³⁰可視為避免處 理和聲問題的結果。這些在音樂實踐上的轉向，正是標誌著許氏，不再呈現東西 間的不協和、與緊張關係而是選擇轉向關注接受者對民族精神的期待，作為他在 創作音樂時，解決這個緊張關係的方法。

29 白萩作品的浪漫、空靈的風格身受許常惠喜愛，1957 年許常惠留法時無意間看到白萩的詩，

及寫信給當時年紀不到二十的白萩表達心中的歡喜，爾後兩人成為好朋友，因此許常惠把《白萩 詩五首》這個作品獻給白萩和聲樂家劉謨輝。此曲表現出中國傳統的吟唱風格外，在譜面的排列 更是這位以圖像為師的現代作家相呼應，但此曲的靈感卻是來自最初發明小節線的原意，就是和 詩句分行的意思一模一樣。請參見邱坤良，《昨自海上來—許常惠的生命之歌》，頁 296。此曲為 許常惠獻給妻子李映月女士的作品，於 1963 年 12 月 16 日「製樂小集第三年第四次作品發表會」

在台北國際學舍首演，由女高音高賀演出。

30 許常惠在第一次作品發表會（1960.6.14）前的創作，不論發表與否，都沒有為單獨一樣樂器 的作品。但是在第一次作品發表會後則陸續創作了：鋼琴獨奏曲《賦格三章：有一天在夜李娜家》

（1960~1962 年創作，1961.3.3 首演）、無伴奏清唱曲《白萩詩五首》（1961 年創作、1962.3.27 首演）、小提琴獨奏曲《前奏曲五首》（1965~1966 年創作、1967.4.27 首演）、長笛獨奏曲《盲》

（1966 創作、1967.4.27 首演）、無伴奏壎獨奏曲《童年的回憶》（1967 年創作、1967.9.2 首演）、

琵琶獨奏曲《錦瑟》（1977 年創作）。

譜例 4-13：許常惠《白萩詩五首》，＜蘆葦＞，mm.1~6

第二，隨者處裡共同記憶的策略，以及與接受者對「民族精神」的對話，也 使得許氏的空間定位漸漸精準和限制在「自己的」概念中。

首先觀察對音樂素材的選擇去理解他的空間定位，譬如樂曲《葬花吟》³¹中，

直接使用中國打擊樂器引磬、木魚，實際採集佛寺晚課的唸唱方式、融合傳統戲 曲唱腔以及北管「緊拉慢唱」節奏（4-14，m.44~47），³²曲式採用了唐宋大曲的

「散--慢--中--快--散」之板式，以及中國傳統音樂慣用的「移宮犯調」的轉調手

31 《葬花吟》首演於 1962 年 3 月 27 日「製樂小集第二次發表會」。許常惠親自擔任引磬與木魚 的部份。

32 請參閱連憲升，＜從「昨自海上來」到「葬花吟」--試析許常惠先生作品四首＞、吳美瑩，《許 常惠音樂創作中的傳統文化洗禮---以郭芝苑、許常惠、馬水龍的作品為例》、林韻，《許常惠師音 樂作品之分析研究》（台北：國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文，1995）。

法…等。³³不但如此，此曲更是許氏創作策略轉向與接受者期待相互作用的代表

歸來尋尋覓覓，不容易真正找到舊家故國！³⁶

仔細回想之前的「不中國」對照此時的「純粹中國風格」，可以發現許氏形 象，因為此曲獲得了轉變，而轉變的原因，正是接受者對他空間概念的影響，以 及感知了許氏音樂創作策略的改變、音樂中空間定位的傾向，也經由這樣的觀 察，更清晰了許氏與接受者間相互作用的軌跡了。

譜例 4-14：許常惠《葬花吟》，mm. 44~47

36 顧獻樑，＜許常惠製：「葬花吟」序＞，《中央日報》，1962.3.27。

再來，就是上述提到創作手法受到肯定的《小提琴前奏曲》中的台灣恆春調

《思想起」》（譜例 4-11，mm.1~23），長笛獨奏曲《盲》的盲人按摩師的笛聲（譜 例 4-12，mm.1~5），在管絃樂曲《光復頌》使用的福佬系民歌、客家戲老山歌以 及山地民謠，另外，此時許氏開始為傳統樂器譜寫獨奏曲，如為傳統樂器壎創作 獨奏曲《童年的回憶》、琵琶曲《錦瑟》、南胡曲《南胡曲三首》，並為民謠編曲

《台灣民謠集》以及《西北民謠集》。從此時這些作品的素材選擇以及音樂行為 當中，可以發現他的空間定位從廣泛的東方逐漸移轉到清晰的「自己的」概念中，

而這個「自己的」概念，是包含有文化上、情感上的中國以及在地的本土，然而 這所有都可以稱為許氏的「民族精神」，也是他所稱的「中國」，「中國」是當時 的用詞，對許氏而言它是包含中國與台灣，在許氏的音樂思維中，兩者與政治上 的敏感與對立無關。事實上，空間的定位過程是相當重要的，因為它不但是許氏 民族精神想像的落實也是觀察台灣現代音樂發展的關鍵視角。

另外，在早期許氏的創作觀中，他將音樂的創作，比較上，視為是個人情感 的表達，然而隨著與接受者的對話，他的情懷則越來越擴大，音樂從「個人的」

到「中國人的」漸漸往「中國精神的」來思索，從我到底要東方還是西方的疑惑，

轉變到我應該要等於東方，我應該要代表中國。再加上上述提到相當重要的改 變：東、西素材間的「衝突性」到強化「融合性」以及空間定位的「明確性」， 事實上就可以了解許常惠「現代音樂運動」中，許氏與接受者間的相互影響與許 氏音樂創作實踐當中的辨證關係了。

結 論

若將許氏「現代音樂運動」視為一個文本的價值，其「價值的實現」是由接 受者所掌握。在這個接受史的研究中，「新、舊」、「東、西」所構成的時間與空 間問題，一直是許氏與接受者對話的焦點，觀察接受者的「期待視域」以及第一 次作品發表會後所呈現出的距離，事實上，發現彼此對關鍵的兩個音樂思維「時 代精神」、「民族精神」的認知存在著「不一致性」，因此，在交流、溝通的過程 中，「不一致性」當中的張力以及兩者對於「時間」及「空間」問題認知距離的 變化，則建構了本接受史研究的全貌。

「時代精神」方面，接受者本來並不關注「時間」問題，但受到許常惠影響，

透過「新」等於「進步」價值的轉換，達到對「現代性」的認同，從原本非時間 性的內容轉移到「時代性」的象徵，讓作曲家從為時代服務的知識份子到領先時 代的藝術家，因此對音樂所載負的「功能性」期待消失，而「時間性」與「現代 性」進入接受者的視域形成新的審美期待。

但是，許常惠被接受的真正原因，則是在於「民族精神」受到了接受者的影 響，符合了彰顯「空間」特性以及「地域」限制性的條件，藉著朝接受者品味轉 向的方式，而被接受。因為在「民族精神」方面，許常惠在落實想像的過程一直 與接受者的影響有關，音樂思維中對於民族的朦朧認知、空白結構，受到當時接 受者的填補。首先，「音樂有國籍、音樂非世界性」粉碎了許的世界觀，開始建 立相對於西方，「中國音樂」的獨立價值。接受者強調作曲家所屬的「空間」對 其作品重要性的概念，更影響了許氏的空間意識，因為許氏原本創作思維，是意 圖將時代性、現代性技法去創作含有空間特色的音樂，接受者則要求相反的方 向，認為應先由理解「空間」出發。接著，隨著對民族精神中空間議題的對話，

也衍生出另一個討論：「中國人」與「中國精神」的問題，中國人的作品就一定

有中國精神嗎？這個問題在此時還是一直在熱烈辯論中，也影響了現代音樂運動 接下去的發展。

此外，在這樣的對話過程中，許氏與接受者都同時藉由批判了當時的音樂創 作手法，來喚起新的期待，也造成了台灣現代音樂的發展是尋求斷裂性發展而非 接續性的性格。例如，對當時「國樂」的批判，以及對於黃自音樂評價的轉變，

就是一個很好的例子，這樣的性格也暗示了之後轉向民歌採集運動的發展。至 此，可以說，現代音樂發展的「時間」和「空間」特性，透過相互的「接受」過 程，獲得初步調整與定位。

樂中，是時間概念統治著空間，因此許氏希望接受者聽到的是現代的作曲法，特 別是調性解放的作曲手法，以及東、西之間的矛盾衝突。然而在溝通的過程中，

則轉變為著重在處理「空間」問題，以及兩者的共同記憶：「傳統」在時間議題 當中的可能性。

經由這樣的研究，可以發現其實台灣現代音樂的發展，是一個針對「時間」

與「空間」議題對話的過程，在這個互動的過程中，許氏與接受者都受到對方的 影響而改變，許常惠雖然是這個運動的行為施為者，但他同時也受到了接受者的 影響，而在「接受者的被接受；影響者的被影響」這樣接受主客體交錯的現象中，

更使得判斷台灣現代音樂價值以及接受與否的條件，反而轉變成音樂中的中國精 神以及對於傳統素材的處理態度，而不是音樂中的「新」。

本論文透過觀察許氏與接受者在接受過程中的選擇、強化與忽略，其實，也 同時呈現了兩個價值系統在審美距離間的「緊張性」如何經由對話而解決，而台 灣現代音樂發展初期，新的審美視域與價值判斷標準的形成，也是兩者間撞擊的

本論文透過觀察許氏與接受者在接受過程中的選擇、強化與忽略，其實，也 同時呈現了兩個價值系統在審美距離間的「緊張性」如何經由對話而解決，而台 灣現代音樂發展初期，新的審美視域與價值判斷標準的形成，也是兩者間撞擊的