第四章 許常惠音樂作品與接受者
譜例 4- 1 （許常惠《八月二十夜與翠雛同賞庭桂》 ，mm.12~18）
對於音階的選擇上，喜好使用五聲音階搭配半音階、與全音階。在聲樂作品
3 連憲升，＜從「昨自海上來」到「葬花吟」--試析許常惠先生作品四首＞，《音樂研究學報》，8
（1999）：215。
中，放棄聲樂線條的旋律性，多使用半音游移旋律（譜例 4-2，《白萩詩四首》，
＜構成＞，mm.5~14）和類似宣敘調的唸唱法（譜例 4-3，《白萩詩四首》，＜夕 暮＞，mm.20~24），樂曲旋律與節奏呈現片段性與破碎性，不重視整體感。
譜例 4-2：許常惠《白萩詩四首》，第一樂章＜構成＞，mm.5~14
譜例 4-3：許常惠《白萩詩四首》，＜夕暮＞，mm.20~24
這些帶有時間意識的現代作曲特徵，衝擊著接受者的視域，尤其對聲樂曲 中，半唱半誦而缺乏以往他們熟悉的完整旋律線條的音樂創作方式，接受者相當 直接地表達了聆聽後的感受：
整個說起來，每首歌開始的曲調都是異常低沉，好像是同音反覆，半音的 級進和跳進，而鋼琴伴奏的節奏甚為奇特，沒有和聲效果，也不能加強旋 律的表現力，因此聽起來毫無旋律感，亦無豐富的和聲，而且這種半音的
進行，使聽眾無法聽清楚歌詞，而且我看著歌詞對照著聽時，感覺到曲與 詞是格格不入。4
許常惠對歌詞的處理常常是一唱三嘆，對一個歌唱者而言，這是一個挑 戰，也是給聲樂者表現的機會，可惜有些品過於沉悶而單調，缺乏宜人活 潑的旋律，也無溫暖青春的氣息。5
許氏似乎不注重旋律、音韻之美，而以發揮詩意為主的歌曲。因此顯得鋼 琴和聲樂兩者旋律獨立而分離。在白萩詩四首中，「構成」曲調稍嫌晦澀，
「夕暮」的說白之乏音樂性的朗誦味，所以難激起聽眾的共鳴。6
這些評文提到的都是聲樂曲中「旋律」的問題，這個問題不但呈現了接受者 與許常惠之間的審美「距離」，也預示了許氏之後創作策略的轉向。
第二，剖析此時許氏音樂中東方、民族概念，其實是一個比較泛東方的概念
（Pan-orient），民族精神是模糊朦朧、與想像的，這點從他對音樂材料的選擇中 可以看出。
例如在樂曲《昨自海上來》中使用五聲音階、日本音階（譜例 4-4，mm.1~4）
以及印尼音階7（譜例 4-5，mm.17~20）。
4 張澤民，＜評許常惠作品發表會＞，《聯合報》，1960 年 6 月 24 日，6 版。
5 宏文，＜評許常惠作品發表會＞，《聯合報》，1960 年 6 月 24 日，6 版。
6 艾薇，＜評許常惠的室樂兼談現代音樂的欣賞＞，《聯合報》，1960 年 6 月 18 日，6 版。
7 同註 3，218-221。
譜例 4-4：許常惠《昨自海上來》，mm. 1~4
譜例 4-5：許常惠《昨自海上來》，mm.17~20
以及《鄉愁三調》中的中國民間音樂旋律：《小河淌水》與瞎子阿炳8的《二 泉映月》9（譜例 4-6，mm.1~6）。
8 「瞎子阿炳」（1893~1910）江蘇無錫人，原名華彥鈞，其父華清和精於道教音樂，會演奏民間 樂器，具有深厚的民間音樂素養，阿炳在其父教導下，十五、六歲已成為無息道教界的一個傑出 樂師，在眼睛失明後更奮發地學習民間音樂，但因被認為觸犯道規，而淪為街頭流浪藝人。作品 有琵琶曲：《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》及二胡曲：《二泉映月》、《含春風曲》、《聽松》…
等。參見：鄭德淵，《中國樂器學》，（台北：生韻，1984），184。戴仁文，《許常惠鋼琴獨奏曲研 究》，22。
9 關於《二泉映月》，請參閱第二章，註 15。
譜例 4-6：許常惠《鄉愁三調》，mm.1~6
另外，日文的詩《昨自海上來》、中文古詩人杜甫的《兵車行》，新詩包括中 國的郭沫若、徐志摩與台灣的白萩…..等，都是他認為可以納入用來顯示其地域 特殊性的材料，從這樣的現象來看，此時，他的東方，空間範圍其實劃的比較大，
並且比較上僅止於素材的運用，並沒有仔細去思索民族精神中真正「精神」的意 義以及自我歸屬的問題。反而關心的重點，是著重在運用他所謂世界性的前提，
也就是西方現代音樂手法，來發展這些含有地域特殊性的素材。例如在音樂中呈 現出將五聲音階與全音階並置（譜例 4-7，＜八月二十夜與翠雛同賞庭桂＞，
mm.1~4）
，五聲音階加上無調性音樂處理、日本音階加上半音階、五聲音階加上
半音階、大量使用不協和音等等。10
10 同註 3。
譜例 4-7：許常惠《八月二十夜與翠雛同賞庭桂》，mm.1~4
然而，對於這些作曲手法的嘗試與使用，接受者首先不同意此種處理中國素 材的方式，例如對於《鄉愁三調》第三調＜鄉村巷路景色＞樂曲中處理《二泉映 月》的手法，張澤民認為：
這個主題極富中國味，而且像是廣東民間的曲調，不過當小提琴出現第二 主題時，急速的半音進行，就破壞了原有主題的美。11
11 張澤民，＜評許常惠作品發表會＞，《聯合報》，1960 年 6 月 24 日，6 版。請參閱第二章第一
他認為許常惠的作法是「破壞」了中國素材的美。駱明道也提出類似看法：
因此筆者認為中華民族音樂決不是採用一段民間曲調用法國新派表現手 法所能發揚的。12
再來，接受者不同意許氏這樣的處理方式是有「中國情調」的，因此對於第 一調＜孔廟附近＞，張澤民提出：
首先由三件樂器，輪流奏出主題，其不協和的和弦和奇突的節奏給人的感 覺不但沒有孔廟的那股清幽的氣氛，更沒有中國的情調，假若要牽強的說 出有什麼意味的話，到好像日本神社的味道。13
第二調＜邊疆草原團聚＞，則被認為：
我們不曉得許君描寫的是哪一國的邊疆，我只曉得我們中國無論是新疆、
西藏等，並沒有像這樣意味的音樂，許先生用的音樂，完全是以種快速的、
急速的、捉摸不定的音響，來描寫「邊疆的團聚」，我覺得不但沒有邊疆 草原的情調，相反的到蠻像茶樓酒館的那種嘈雜的聲音。14
最後針對許氏對東方素材的處理方式，也因此更開啟了音樂的「民族性」與
「世界性」的辯論：
許常惠說：「最民族性的音樂是最世界性的音樂之一」。筆者即同意許君 忽略了一點，最世界性的音樂就不一定有民族性了。15
節，表 2-3。
12 同上註。
13 同上註。
14 同上註。
15 駱明道，＜讀「評許常惠作品有感」（下）＞，《聯合報》，1960.6.30，6 版。
關於這個主題的交流與討論，是許氏與接受者對「民族精神」互動的相當重 要內容，詳見本論文第三章第二節。
第三、在處理東、西作曲素材時，此時許氏意欲呈現的，是一種東、西音樂 元素間的衝突與矛盾。總之，是一種不太協和的關係，不論在文字上或是音樂創 作的實踐上，許氏都曾表達這樣的意圖與困擾。
譬如他曾在創作了《八月二十夜與翠雛同賞庭桂》之後，寫了一篇日記提到 他所處理東方以及西方音樂創作素材時遇到的問題：
然而東方精神和西方精神實在相差的很遠！…我們從來沒聽過東方音樂 家在講和聲學、對位法、曲式學….雖然我曾因為這一點而責罵了東方音 樂的落後，但那一天聽了巴里島音樂家的演奏，我的頑固想法被動搖 了！…我們不能否認它(東方音樂)是多麼自由，多麼自然，多麼富於快活 的生命力！…和聲學、對位法、曲式學，好像一連串鎖鏈，把西洋音樂約 束著、壓迫著；多麼嚴重，多麼痛苦！我自己就站在這樣的處境！我要東 方還是西方呢？16
並曾在第一次發表會前的訪談中，解說自己的音樂作品：
這次發表的三重奏曲「鄉愁三調」和五重奏，他說這兩曲室樂，在精神上 是站在相同的立場：那就是「中國傳統音樂和近代西歐音樂的衝突」。因 此在每一樂章裡，聽眾將可發現不同的主題；一個是以中國古調式為基礎 的旋律，另一個是以近代歐洲調式為基礎的旋律。除此之外，欣賞者還會 聽到這兩個主題的激烈而不斷連結與重疊。17
從上述幾點特色，可以發現，此時許氏關心的重點是希望藉由其音樂作品，
召喚當時的接受者對之前的、他們所習慣的音樂形式之合法性提出質疑，在這當 中首當其衝的就是五聲音階加上調性三和弦的作曲方式。所以許氏會去使用五聲
16 許常惠，＜試奏「八月二十夜與翠雛同賞庭桂」＞，《巴黎樂誌》，80-83。此篇文章為 1958.4.24 的日記。
17 郭雄，＜中國青年新派作曲家—許常惠作品明晚發表—他對自己的創作有詳盡的解釋＞，《聯合報》，
1960.6.13，6 版。
音階加上調式和弦、四度疊置音響、或使用對位手法避免大小調和弦的情況，並 強調運用現代音樂技法處理東方素材，譬如將五聲音階與全音階，18或是不協和 音的穿插等來創作。
然而，經由對話的過程，許氏的音樂創作策略與傾向，則轉向到著重處理與 接受者共同的記憶與認同的文化。例如有中國文化根源性的古詩詞如女冠子與民 間神話如嫦娥奔月，19傳統民謠童謠…等，對此類素材進行加工，安排接受者關 注文本的視角，以便更吸引接受者，因此，隨著相互對話過程對許氏創作策略的 影響，使得他的音樂作品隨之產生了以下幾點的改變：
第一，不再意欲彰顯矛盾與衝突，而是轉變為極力嘗試東、西素材間，融合 的各種可能性以及證明兩者可以融合的很好的結果。
譬如在鋼琴曲賦格三章《有一天在夜李娜家》當中，使用西方樂器鋼琴去模 仿琵琶輪指（譜例 4-8，mm34~41）、銅羅聲響及節奏20（譜例 4-9，mm.1~8）、
古琴或古箏之拂指（譜例 4-10，mm.8~10），21而本身此首樂曲又是利用西方前奏 與賦格的曲式。
18 此創作手法來自德布西的啟示。
19 《嫦娥奔月》，作品編號二十二，是許氏創作於一九六八年的舞台劇音樂。以中國民間故事「嫦 娥奔月」為主題，本來是為丁善璽導演的電影所創作的音樂，共分四幕：＜將壇＞、＜旱野＞、
＜宮廷＞、＜月宮＞。此劇在一九六八年由 Robert Scholz（羅伯 蕭茲）指揮，於台北國際學社 首演。除了國內的演出外，該曲不含舞蹈的演出形式，也曾由東京 NHK 交響樂團（1971）、大 阪愛樂交響樂團（1974）、韓國漢城延世大學交響樂團（1975）、香港管絃樂團（1978）和北京愛 樂交響樂團（2001）演出。請參見《嫦娥奔月》之樂譜作品簡介，（台北：文凱，1975）。北京愛 樂交響樂團，2001 年於國家音樂廳演出節目單。
＜宮廷＞、＜月宮＞。此劇在一九六八年由 Robert Scholz（羅伯 蕭茲）指揮，於台北國際學社 首演。除了國內的演出外，該曲不含舞蹈的演出形式，也曾由東京 NHK 交響樂團（1971）、大 阪愛樂交響樂團（1974）、韓國漢城延世大學交響樂團（1975）、香港管絃樂團（1978）和北京愛 樂交響樂團（2001）演出。請參見《嫦娥奔月》之樂譜作品簡介，（台北：文凱，1975）。北京愛 樂交響樂團，2001 年於國家音樂廳演出節目單。