第四章 許常惠音樂作品與接受者
譜例 1- 3 （黃友棣《中華民國讚》 ，mm.6~15）
48 ＜兩位回國觀光的名音樂家—黃友棣和陳世鴻將在台北舉行三場音樂會＞，《聯合報》， 1957.3.18，6 版。
49君湄，＜黃友棣教授音樂會聽後＞，《中央日報》，1957.3.27，5 版。一文中提到：「自從吳伯超 先生作古後，我第一次聽見真正唱出了中華民族反極權爭自由的心聲」。
四、林二50
Johnson）賞識，將其作品送至美國出版。1959 年，由美國新聞處舉辦「林二新曲演奏會」，並接 受預備軍官訓練，但是獲得行政院特准，於同年八月赴美國西北大學隨該校作曲系主任安東民．
來台指揮的音樂事件談起。約翰生是由美國國務院派來我國指導省交響樂團的艾
有把重心放在林二樂曲中是否有「時代性」、「民族性」、「東方情調」或是「五聲 音階」等等，這些屬於當時的音樂審美觀，因為約翰生的接受角度是完全不相同 的。但是，「約翰生稱許林二是天才」這個事實，在此時已造成相當影響力，報 章雜誌爭相報導，如前所述，約翰生在音樂會中指揮林二的作品，並將一些作品 帶回美國出版，這對「無聲的國度」的人們來說，是多麼一件光榮的事。觀察關 於這一次事件的報導，其實找不到任何關於其他台灣接受者如何看約翰生稱許的 這些樂曲，因為每一篇報導都只有提到約翰生認為林二如何。
譜例 1-4：林二《台灣七個風景》，＜沉下去的太陽＞，mm.1~7
譜例 1-5：林二《台灣七個風景》，＜？？＞，mm.1~8
事實上，四年前，林二第一次作品發表會後，雅幸及已提出和約翰生非常相 似的看法，57但這四年中，對於沒有社會功能的「獨創性」以及自我表達的「藝 術性」依然沒有成為音樂價值判斷的標準。在一九五九年，約翰生回台一年後，
美國新聞處辦了一次「林二新曲發表會」，58此次發表會後出現的評文，出現了相 當有趣的現象，會同時提到音樂創作上「新」與「東方風格」的問題，並認為在 這兩者之中，「東方風格」必須是前提：
最後特別介紹的兩首現代派的獨唱曲，59是約氏（約翰生博士）特別鼓勵 他應走獨創的新路而寫的。對一般聽眾來說，似乎稍覺生疏不慣，不過作
57 關於此次作品發表會的評文，請參閱附錄三。
58 此次作品發表會發表於 1959 年 5 月 27 日。由美國新聞處舉辦，名為「林二新曲演奏會」。 發表會內容：
聲樂獨唱曲：《故園情》、《劫後吟》、《採一束康乃馨》、《往事縹緲》（艾薇詞，由女高音江美心演 唱）。
《春已去》、《月》、《漁翁》、《漂泊者》（由男高音劉謨琿演唱，蕭崇藝伴奏）。
鋼琴獨奏曲：《主題和十七個變奏》（由鋼琴家隨錫良演奏）。 《台灣七景》（由鋼琴家李富美演奏）。
《E 小調的旋律》《悲傷的圓舞曲》（由林二本人演奏）。
59 此兩首聲樂獨唱曲為：《採一束康乃馨》、《往事縹緲》。
曲家的精神是極可佩服的，同時也應給予鼓勵，古典的作曲法則，在今天
求，這兩個方面主導了台灣戰後整整十多年的審美價值標準。然而，林二的例子 則是一個鮮明的對照，他的音樂作品，相當早就呈現了「獨創性」「藝術性」的 音樂思想，也運用的相當成功，但是在對「新」的價值尚未建立起來之際，他的 音樂價值並沒有在接受者中的得到普遍的實現，也沒有時間經由對話而去影響接 受者。
第四節 對音樂發展的期望與假設
一、兩個中心思想---「時代精神」、「民族精神」
接受者對音樂的期待視域，歸納起來，是由兩大中心思想所主導：音樂的「時 代精神」與「民族精神」。這兩條主軸影響了當時的音樂概念，左右了對音樂的 期望。
在本章第二節接受者音樂思維的分析中，曾提出當時的人在看「自己的音 樂」，會強調所謂的「功能性」，而這樣的想法，完全展現在他們對「時代精神」
的認知當中。首先，音樂必須擔負教化大眾的責任，表達反共復國的心聲。再來，
音樂代表了民族國家的興衰，所以不能讓靡靡之音、流行音樂等亡國之音深入群 眾，而整個思想淵源都可以追溯到五四時期，蕭友梅的「音樂救國、音樂復國」
論的痕跡。所以音樂的「時代精神」，即是反映與符合當時整個的時代需求；也 就是能表達反共復國的決心、能對抗流行音樂充斥現象的積極以及容易受民眾接 受的音樂。因此，是一個帶有「功能性」沒有強烈「時間意識」的「時代精神」， 更別提是否含有「現代性」的概念。
而對於另一個中心思想「民族精神」可以分成以下三個重點來討論：音樂中 民族意識認同、落後觀、中、西音樂問題。
音樂中的民族意識在接受者的思維當中是一個複雜且多元的概念，因為同時
存在擁有不同歷史記憶的人群。大陸來台的接受群，音樂中民族意識是承繼五四 新文化運動以來，知識分子面對西方科技與文化強大攻勢下的一個自覺與使命所 激發，而本土音樂家的民族意識則來自於對抗日本的殖民，所以不同的起源也影 響了對音樂中民族精神的落實所選擇的方式，譬如蕭而化、康謳等人的中國情 懷，呂泉生的鄉土與在地就是一個例子。雖然在民族認同實質內容的方面，有其 複雜性，但是，彼此之間也存在著很重要的共通點：「民族性」有其獨立價值，「民 族性」不會等於「世界性」。所以，接受者對自己音樂的獨立價值是本來就存在 的，認為每個國家因為民族性、國情不同會有屬於自己特色的音樂。
音樂中民族精神的建立，可以探源自兩個概念。其一是「音樂落後觀」，其 二是「無聲的國度」。從五四運動開始，普遍存在著一種「中國音樂正處於落後 西洋音樂」的想法，而這樣的想法通常也會跟「無聲的國度」這個事件一起提及。
「無聲的國度」是西方用來形容中國的辭彙，引用這個詞的時候，會夾雜一種反 駁的情緒，強調其實中國音樂的發展，在漢唐時代是鼎盛的，只是從宋代以後逐 漸衰落，所以造成落後西洋，但是中國絕不是「無樂之邦」。所以，「民族精神」
可說是源於擺脫「中國落後觀」以及「無聲的國度」而產生。
至於擺脫的方式，則回應到本章第二節中，對中、西音樂問題的討論。必須 用「西方音樂的優點來發展具中國特色的音樂」，也就是用有系統的和聲理論來 發展具中國特色。因此，「民族精神」源於跳脫被形容為「無聲的國度」以及「中 國音樂落後」，而我國音樂有其非世界性的獨立價值，並盼望能夠以西之長，補 己之短。以上三大方向構成了接受者對音樂中「民族精神」的實質具體內容。
二、對音樂創作的期待
從思想上回到對實際音樂創作上的討論，令人意外的，此時的接受者相當關 心音樂創作作品的問題，雖然此時音樂創作品以及發表會的數量少，但並不表示 不關切本國的音樂創作，從音樂思維的討論得知，要有「自己的音樂」是共同的
期望，不但如此，這時也具備了「音樂創作品對音樂發展是重要的」這個想法，
針對這個問題很多人都發表過意見，例如鄧昌國曾說：「只有作品能代表民族國 家」。
對於音樂作品創作方式建議，首先，當然還是在於使用西方和聲系統理論的 優點。關於此點可參閱本章第二節音樂思維中，中西問題的討論。
第二個創作的提議就是「運用民歌」，一般現在談論到台灣民歌問題，皆直 接想到民國五十六年史惟亮與許常惠的「民歌採集運動」，但事實上，在音樂創 作中使用民歌的思維出現的相當早，同樣在五零年代中期，隨著中、西問題，被 熱烈的討論著。當時，是這樣定義民歌的：
民歌，就是全部的民間音樂，它曾經通過各式各樣真實生活經驗練就的，
所以他有生命有繼續的動力。63
民歌，乃民間歌曲，概括民謠，山歌，小調，漁歌，茶歌，雜曲等；民歌 為若干年代薪傳授受而成之歌曲，為國民之生活、人情、習俗、及地方特 性之反應產物，含有真純，樸摯之情感，和濃厚之鄉土氣息；此為國民共 同之語言，集體之創作，心聲之共鳴，民族之藝術。民歌既為國民音樂，
當易為國民樂於接受與愛唱。64
歸結起來，「運用民歌」的思維來自於幾個概念的交集，第一、取民歌的群 眾性，民歌因為源自民間，是一個大眾亦於接受與理解的音樂，所以運用民歌所 創作的樂曲，能達到宣揚反共復國決心、教化大眾等等的社會功能。第二、取其 純樸性。民歌源於鄉土、樸實，可用它來矯正當時社會所流行純娛樂的音樂，那 種音樂被視為靡靡之音、亡國之樂。第三、要恢復中國古代的藝術音樂如周代雅 樂相當困難，可師法西方的國民樂派，用民謠發展出國家特色音樂。65第四、回 應中心思想「音樂表達民族精神」，那麼運用民歌的音樂也是當時的人認為可以 表達中國民族精神的。這四點想法建構了「運用民歌來創作中國音樂」的期待視
63 王忠，＜掀起新音樂運動＞，《聯合報》，1954.8.28，3 版。
64 彭虹星，＜音樂節前夕談國民音樂＞，《聯合報》，1955.4.4，6 版。
65 同上註。
域，之後衍生了一個相關議題，「蒐集與整理民謠」，在當時，關於中國音樂的相 關史料其實非常少，更別說是民歌的整理，事實上當時的人也意識到如果都不了 解中國音樂是什麼？更別談如何發揚與改進了，所以也就出現了整理與研究民謠 的相關期待。
事實上，實際上在做民謠採集，或是將民謠運用在創作裡面的，呂泉生是一 個代表。呂氏早在創作之初一九四零年代，就已經如此做了，但是從這也可以發 現本土音樂家的作為，影響力小，或許知道的人少，也或許知道，但不重視。所 以從這些接受文獻裡面，很少看到因他們的作為所引起的討論。這樣的現象更可
事實上，實際上在做民謠採集，或是將民謠運用在創作裡面的，呂泉生是一 個代表。呂氏早在創作之初一九四零年代，就已經如此做了，但是從這也可以發 現本土音樂家的作為，影響力小，或許知道的人少，也或許知道，但不重視。所 以從這些接受文獻裡面，很少看到因他們的作為所引起的討論。這樣的現象更可