第二章 主題研究、前置調查、典範與理論分析
第四節 理論分析
二、 敘事理論
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點，在家庭組織中不同的權力位階和關係上，使得母女之間的體諒、想像與角力幾 乎不間斷地進行著（楊心怡，2005，頁83）。母親可能會由於西蒙·波娃（Simone de Beauvoir）所謂的「共犯結構」，繼而臣服於父權之下，成為父權論述的代言 人，傳遞權威及壓抑；卻亦有可能是因為從未擁有過最高的依靠，也從未有機會參 與策劃，所以她們對於未知的將來感到恐懼，所以這些母親將女性明哲保身的準則 代代相傳（楊心怡，2005，頁86）。而女兒可能也會對母親產生不滿，一則不滿於 她無法提供獨立於父權體系以外的身份認同；二則怨恨她無法保護女兒免於父權的 傷害，卻又不斷訓練女兒進入正統社會制度（游惠貞，1994，頁242）。
林幸謙在解釋傳統女性之間的各種關係時，以法國女性主義學者西蘇來闡述
「閨閣政治」，她認為女性對於自我的憎恨、仇視、反自戀等心理都被訴諸於其他 同性之間，女性自我產生了分裂，在權力和慾望中成為分裂的慾望。最後，都投射 到女性自己的身上，而在這樣的主體分裂之下，女性彼此成為自我的鏡子：在自我 中分裂，仇視彼此（林幸謙，2003，頁211），即使是親如母女，仍舊存有分裂與 仇視的潛在意識。但另一方面我們又不可忽略的是造成女性自我主體分裂背後，來 自父權社會的壓力（楊心怡，2005，頁87）。《時有終始》在母女關係的思考、建 構中也會牽涉到這種潛在對峙，卻又互為鏡像、內化的複雜狀況。
二、 敘事理論 (一) 敘事
敘事，顧名思義，就是敘述事情（敘+事），即通過語言或其他媒介來再現發 生在特定時間和空間裡的事情。而基於「敘事學」對於「敘事」的界定，「敘事」
必須涉及兩個或兩個以上的事件或狀態（申丹、王麗亞，2010，頁2）。
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(二) 敘事學
巴黎出版的《交際》雜誌1966年第8期，該期是以「符號學研究——敘事作品結 構分析」為標題的專刊，它通過一系列文章將敘事學的基本理論和方法公諸於眾，
標誌著結構主義敘事學誕生，但直到1969年，法國學者茨維坦·托多羅夫的《<十日 談>語法》一書中，敘事學「narratologie」一詞才明確出現（申丹、王麗亞，2010，
頁3）。
經典敘事學又稱結構主義敘事學，是在俄國形式主義、法國結構主義影響下產 生的，是直接採用結構主義的方法來研究敘事作品的學科，將文學視為一個具有內 在規律、自成一體的自足符號系統，注重其內部各組成成分之間的關係。因此，與 傳統小說批評理論相對照，結構主義敘事將注意力從文本的外部（探討作者的生 平，挖掘作者的意圖等）轉向文本的內部，著力探討敘事作品內部的結構規律和各 種要素之間的關聯（申丹、王麗亞，2010，頁2，3）。
美國敘事學家傑拉德‧普林斯（Gerald Prince）根據研究對象將敘事學的詩學
（或語法）分成了三種類型。第一類受俄國形式主義分析學家普洛普（Vladmir Propp）「民間故事形態學」（Morpholpgy of Folk Tale）一書，關於俄國民間故事 敘事機構研究影響（劉立行，1997，頁146），著力探討事件的功能、結構規律、
發展邏輯等。第二類以熱奈特（Gérard Genette）為典型代表，關注敘述者在「話 語」層次上表達事件的各種方法。第三類則以普林斯本人及查特曼等人為代表，在 研究中兼顧事件的結構和敘述話語（申丹、王麗亞，2010，頁5）。
20世紀80年代中後期，「後經典敘事學」在政治與批評、文化研究以及認知學 科的發展下應運而生。相對經典敘事學的，以文本為中心，將敘事作品視為獨立自
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足的體系，隔斷了作品與社會、歷史、文化環境的關聯，「後經典敘事學」則將敘 事作品視為文化語境中的產物，關注作品與創作語境和接受語境的關聯，包含了
「女性主義敘事學」、「修辭性敘事學」、「認知敘事學」等跨學科流派，於學科 領域，拓展了敘事學的研究範疇及方法（申丹、王麗亞，2010，頁6，7）。
(三) 敘事與話語
故事事件在敘事作品中總是以某種方式得到再現，為區分所表達的對象和表達 的方式，西方敘事學家一般採用「故事」（story）與「話語」（discourse）指代這 兩個層面（See Dan Shen, 2002, pp.422-423）。此二分法是西方文學批評的傳統，
早在20世紀初，俄國形式主義者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）和艾亨鮑姆
（Boris Eikhenbaum）便提出了，「故事」（Fabula）與「情節」（Syuzhet）區 分，其中「故事」為作品敘述的按實際時間、因果關係排列的事件，「情節」則為 對這些素材的藝術處理或形式上的加工。1966年法國結構主義敘事學家托多羅夫又 在此基礎上，提出了「故事」（histoire）與「話語」（discours）概念區分敘事作 品，而其「話語」相對前者「情節」一詞，較不易造成指代混亂，因此在敘事學界 影響深遠。
(四) 敘事理論諸要素
承接上述影響之一的便是美國敘事學家查特曼（Seymour Chatman），查特曼沿 襲了結構主義對於敘事的劃分，將敘事文本區分為，「故事」（story, histoire）即內容 或事件（行動，事故）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）；以及話語
（discourse, discours），也就是表達，是內容被傳達所經由的方式（Seymour Chatman,
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1978/徐強, 2013，頁6）。
爾後又在符號結構的影響下，進一步思考了與這一區分交叉的還有另一區分，
即質料（substance）與形式（form）之間的區分（Seymour Chatman, 1978/徐強，2013，
頁9）。而最終將敘事諸要素整理為如下結構：
（Manifestation）
敘事
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而法國敘事學家熱奈特（Gérard Genette）則專門針對敘事體的「語言表達 面」來做敘述上的分析。他認為任何敘事的文體大致都可分為三個層次：「敘事」
（narrative）
時間
（nattation）
次序
（order
） 延續
（duration）
頻率
（frequency）
方式
故事內容要如何 呈現的問題
距離
（distance）
視角
（prespective）
敘述技術
聲音
（enonciation）
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資料來源：研究者參考《電影理論與批評》（頁152-157）自行繪製。
在各類敘事學理論中，熱奈特的分析「是對敘事層面考慮最詳實的一種」（高 辛勇，1987，頁170），但對於故事層面的詮釋卻較少涉及。
而這一部分的詳述在編劇學的相關理論中得到了補充，好萊塢編劇教父Robert Mckee曾在《故事》（Story：Substance, Sturcture, Style, and the Principles of
Screenwriting, 1997）中對於故事有著這樣的描述，「優美動聽的故事宛如交響樂般 協調，其結構、設定、人物、類型與意念完美融合」，沒有一個要素本身便能構成 一個故事。作家尋找的是事件，事件或者是人為的，或者能夠影響到人，由此便勾 畫出了人物；事件必須發生在場景之中，於是生出了影像、動作和對白；事件必須 從衝突中吸取能量，於是便激發出人物和觀眾的情感。而結構便是對人物生活故事 中一系列事件的選擇，這些選擇將事件合成一個具有意義的序列，一系列序列又構 成了下一個更大的結構，幕，進而構成所有要素中最大的結構：故事（Robert Mckee, 1997/周鐵東，2001，頁39-49）。
Michael Rabiger一書中，則進一步將故事分成了人物（Character）、場面
（Location）、 驅動元件（Object）、情境（Situation, 或稱情節）、動作（Act）與 主題（Theme）六大元素，可簡稱 CLOSAT。其中，人物的設定，可注意其長
相、習慣、職業及活動；場面，則指事件發生地，需有趣且具視覺性；驅動元件則 是因地點、時間、情境或所有者而富含深意或值得紀錄的東西；情境是指事件的連 結點或是帶給角色壓力、困境；動作是指具意義或潛力的人物行動；主題，則指故 事的核心理念，往往不直接道明，藉由故事的事件講出 (Rabiger, 2000, pp. 11-13)。
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以上有關敘事、編劇學的觀點，是我希望得以歸納、學習的部分。因此，在接 下來的第三章中，我也將基於以上的理論、架構，為劇本的大致創作構想加以說 明。