《時有終始》劇本創作論述 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院傳播碩士學位學程碩士學位論文. 《時有終始》劇本創作論述 A Writer’s Note on治 the Film Script. 政. 大. 立 Ending Commences” “The ‧. ‧ 國. 學 er. io. sit. y. Nat. al. n. iv n C 指導教 h e授 h i 非U 易 n g：c盧研究生：戴珊. 中華民國一〇八年七月. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(2) 致謝辭大概兩年前的這個時候，我因為家中的一些變故，突兀地決定要去寫一個關於母女的故事。可實話講，直到不久前的口試結束我都還有些恍惚，不太確信自己真的能將它完成，也不敢相信研究所生活真的就此《時有終始》。從四年前辭掉工作來到台北讀書，再到畢業階段選擇一個自己毫不擅長的方向，這期間我真的聽到了太多不解、質疑，可也收穫了太多幫助、信任和鼓勵。. 政治大. 首先，我很想感謝我的指導教授盧非易老師。很感激老師願意接受我這樣一個. 立. 沒有什麼天賦，也並不太出色的學生。感激老師從碩二開始便不斷幫我梳理思路，. ‧ 國. 學. 幫我建立思考故事的方法，幫我盯緊畢業進度的每一步，甚至還要時不時地幫我樹立起信心，安撫我去平衡心態。我為此時常和朋友開玩笑講「我導真的不比我媽為. ‧. 我操心地少」，可心底裡也知道這當真不是玩笑。感謝老師為學生所做的一切，在. y. Nat. er. io. sit. 學生看來，這遠不止是一段教授而已。. 除此以外，我也很想感謝這四年期間，先後幫助過我的老師們。感謝江靜之老. al. n. iv n C 師在入學之初便幫忙我構思、規劃課程，指點迷津，讓我在初到異地之時便覺得溫 hengchi U 暖十分。感謝傅秀玲老師在課程及口試期間對我悉心地輔導，也感謝老師時常私下裡和我分享人生經驗、故事，讓我受益良多，也始終覺得溫暖無比。感謝何昕明、王亞維老師，在百忙之中擔任我的口委老師，無私地給予我幫助和鼓勵，也感激老師們的寶貴意見和祝福。再來便是我的同學和朋友們。謝謝我的戰友劉夢婷，四年期間裡我們一起籌備各式各樣的報告，又在畢業階段一起低迷、吐槽、相互鼓勵。謝謝你總是在我需要. I. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(3) 幫忙的時候出現，成為我在台北堅強的後盾。還有這期間一起學習、打拼的周楚宜、戴薇、楊啓凡、解冰洋、陳逸文、張婉兒、韋徵，以及我的超級暖心室友耿毓童，最愛外援金肖序。謝謝大家一路以來地支持、鼓勵，以及每一個人帶給我的美好回憶。此外，我還要特別感謝一位朋友，這四年的時間裡我們因為異地的緣故無法時常見面，但她卻總是在手機的另一端關心著我在台灣的一切。在我面對家中變故不知所措的時候，在我幾近崩潰的時候，她永遠在線，永遠無條件地傾聽，永遠第一時間寬慰、鼓勵，感謝你十年好友海昕园，感恩迄今為止生命的一半歲月裡都有你陪伴。. 政治大. 立. 最後，我想感謝我的父母，除了你們一直以來無微不至地照料，我還想謝謝妳. ‧ 國. 學. 們這麼包容、相信我的決定，也謝謝妳們能始終對我坦承相待，容許我的過錯，教. ‧. 會我理解家人、親情真正的含義。我很榮幸能夠成為你們的子女，也真心感激無論. sit. y. Nat. 何時何地，何種境遇，這樣的一份支持都從未遠離，也成為我得以完成至今最大動. n. al. er. io. 力。最後的最後，我還要謝謝不久前從戀人成為家人的王先生，感謝你從未改變過. i n U. v. 的信任和陪伴，才讓我從四年前的搖擺不定走到今天，也感謝你十一年來從不用過. Ch. engchi. 多解釋便能相通的這份懂得、理解，伴我走過了一個個，甚至連父母都未曾說起過的艱難，以及太多值得留存的，無比珍貴的回憶。《時有終始》與我到現在都還只是一個淺顯的開始，在此衷心感謝幫助過我的每一個人，每一件事，也希望自己能永遠記得這個開始所積攢的動力，讓它帶我去遇見未來，遇見更多的可能性。戴珊 2019 年於台北飛往北京班機 II. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(4) 摘要《時有終始》講述了自中國 1966 年代伊始，一名普通女性王英及其家庭，在時代變遷之下命運流轉、坎坷的一生，以及這期間，家人彼此間不斷演變的親情關係。《時有終始》的創作，希望藉由個體與家庭命運歷程的呈現，去探討時代變遷與個體、家庭命運流轉的關係，也希望讓那些身處時代困境的人們，能從故事中找到一些共鳴、慰藉或是關於未來的答案。. 政治大 family from the beginning of立 the 1966s in China, which reflects their bumpy life and. “ The Ending Commences ” tells the story of a common woman Wang Ying and her. ‧ 國. 學. destiny under the huge change of times, and the evolving family relationship between the family. The author hopes to explore the relationship between the changes of the times and. ‧. the fate of individuals and family through the presentation of the destiny of the individual. sit. y. Nat. and the family. She also hopes that those who are in the predicament of the times can find. n. al. er. io. some resonance, comfort, or answers to the future from the story.. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵字：電影劇本，時代命運，家庭關係，母女親情，女性電影. III. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(5) 目錄致謝辭................................................................................................................................ I 摘要 .................................................................................................................................. III 第一章緒論 ................................................................................................................... 1 第一節第二節. 動機 ........................................................................................................................... 1 目的 ........................................................................................................................... 4. 第二章主題研究、前置調查、典範與理論分析 ............................................. 6 主題說明................................................................................................................... 6 前置調查................................................................................................................... 7 時代背景資料及事件紀要 .................................................................................... 7 相關文獻整理 ........................................................................................................14 典範分析.................................................................................................................17 典範一：電影《活著》(Lifetimes) ...................................................................17 典範二：電影《萬箭穿心》(Feng Shui) .........................................................18 典範三：電影《美人草》(The Foliage) ..........................................................20 典範四：電影《咎愛》(Le Passé) ....................................................................21 典範五：電影《何時是讀書天》(The Milkwoman) .....................................23 理論分析.................................................................................................................24 創作理論.................................................................................................................24 敘事理論.................................................................................................................29. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. 第一節第二節一、二、第三節一、二、三、四、五、第四節一、二、. al. v. 創作構想.................................................................................................................36 故事素材.................................................................................................................36 人物 .........................................................................................................................36 情境與動作 ............................................................................................................56 場景 .........................................................................................................................60 驅動元件.................................................................................................................64 故事處理.................................................................................................................66 敘述視角.................................................................................................................66 情節結構.................................................................................................................69 場面 .........................................................................................................................71 對白與聲音 ............................................................................................................72 象徵與比喻系統 ...................................................................................................73 寫作媒體與寫作風格 ...........................................................................................74. n. 第一節第二節一、二、三、四、第三節一、二、三、四、五、六、. er. io. 第三章創作構想與準備、提案 ........................................................................... 36. Ch. engchi. i n U. 第四章創作內容 ....................................................................................................... 76 IV. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(6) 第一節第二節第三節第四節第五節第六節. 片名 (Title) ..............................................................................................................76 主述語 (Tagline) .....................................................................................................76 故事本事 (Synopsis) ..............................................................................................77 角色研究 (Character sketch) ................................................................................77 分場大綱 (Scene by scene outline) ......................................................................82 完整劇本 (Script) ................................................................................................ 126. 第五章回饋與反思 ................................................................................................ 228 第一節反饋與評量 ........................................................................................................... 228 一、評量方式.............................................................................................................. 228 二、評量結果.............................................................................................................. 232 第二節行銷計劃 ................................................................................................................ 241 第三節心得與反思 ........................................................................................................... 241. 政治大. 參考資料 ..................................................................................................................... 245. 立. 附錄一：參考影片 .................................................................................................. 249. ‧ 國. 學. 附錄二：圖表索引 .................................................................................................. 250 附錄三：Final 口試簡報 ....................................................................................... 252. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. V. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(7) 第一章緒論這麼多年，有些事像一隻插銷，死死地別在心門上。鏽了之後，裡面的打不開，外面的進不去。停頓的間隙，歲月好像咳嗽了一聲，提醒我們什麼該說，什麼不該說；什麼該被想起，什麼不該被想起。時代，看似綿長，優柔寡斷，而一旦它背棄起你來，輕易得就像一個陌生人轉了個身——快得讓人花一輩子都回不了神來。. 立. 第一節動機. 政治大. ——七堇年《平生歡》. ‧ 國. 學. 二十多年前的一個傍晚，我脫離了醫院下達的預期計劃，磨蹭了許久才與一位. ‧. 女性友人達成會見。那時，人們亂作一團，可女性友人卻著實沒有心切，她盼望著. y. Nat. io. sit. 這種延緩，甚至不願思考它終將到來，無奈徹骨之痛纏身，讓她始終游離在清醒與. n. al. er. 昏迷之間，無從將其展現。再度醒來之時，我已赴約，她無法體察自己除去身體外. Ch. i n U. v. 形的削減，究竟還發生了何種轉變，卻又知已不是從前。眼下面對的到底是種什麼. engchi. 樣的關係，何時才算真的將它完成，她對著諸多問題，應接不暇。大腦不得不產生片刻的停頓，而剛剛積攢的身體苦難，便順勢佔據了對於感官系統的指揮，它們迅速征集成了一股股熱浪，趁著意志不備，奪眶而出，說是悲愁垂涕可能有些言過，但卻非是什麼喜極而泣的祥和之意。這大抵就是母親回憶我們第一次見面時的描述，我常常會為此開玩笑說她狠心，把母女關係描繪的如此被動，可心底卻知，這不過是另一種母愛式的感歎而已，別無他意。但在未來的某一日里，我卻恍然大悟，那番關於生產的描述，藏掖了許多她對於母女之間，無法言盡的疑問。 1. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(8) 小時候，我並不是一個善於和其他小朋友相處的人，住的地方又很遠，沒有相熟的夥伴，放了學也常常是待在家裡。還記得那年老師要我們完成一篇作文，題目是「我最好的朋友」，我躊躇了許久許久，第二天還是交了空的作業本。好在老師沒有責怪，而是詢問了緣由，鼓勵我不要擔心別人的看法，真實地寫出來就好。於是那篇作文里，我寫了我的母親，而對於她的關注，便自此成為了我的習慣。那時候母親在我眼裡是近乎完美的人，她風趣、果決、有條理，任何雜亂的工作都能被她梳理地井井有條，似乎也沒有什麼結局可以出乎她的意料，母親的世界里總是盡. 治政大善盡美，儘管她始終覺得不夠。當我漸漸成長，有意效仿之時，卻發現這並非易立 ‧ 國. 學. 事，甚至是煎水作冰，可母親依舊堅持，無論我如何勸解。她的完美主義像是她的執念，她用許許多多的條框歸順了一些事情，也要用它們歸順自己，沒有什麼是可. ‧. 以越過這些條框，直擊到她的內心的，而那些滌蕩在她心底的種種，便也因此有了. Nat. sit. y. 堡壘。第一次，我有了一個念頭，母親是不快樂的，或者說，她是不是真的快樂，. n. al. er. io. 是沒人能夠看到的。我很想做些什麼，幫她摘掉這些束縛，或者找出這些條框出生. i n U. v. 的源頭，可終究都是無果，而隨著時間的推移，我也漸漸淡忘了這個疑問。. Ch. engchi. 直到大約兩年半前，我離開家到台北求學，解開這個疑問的契機才漸漸浮現。陌生的環境和繁重的課業，總是讓我格外期待一扇小小的窗口，隔三差五和母親說說話，好像又找回了兒時的習慣。只是學期剛剛過半，這樣的時候便少了許多。母親總是藉口工作、外出，刻意減少視頻的次數，要麼便是拿父親搪塞我。偶爾地出現她也是走著神的，盯屏幕外的電視看，話也少了許多。時候久了，我便有心留意著，有幾次，他們調試視頻的時候，鏡頭恰好掃過走廊，左側的房間一直大門緊閉，我便有了不好的猜想。我問母親，姥姥呢，問了幾次，都是在看電視。 2. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(9) 那段時間，我躺在床上總是無法入睡，我怯懦地沉浸在那個不祥的猜測之中，卻又不敢問出口。於是我開始翻找與她們有關的記憶，想要通過揣度母親的狀態，來檢視我的猜想，卻在這個過程中，莫名地被引向了那個疑問。在我的印象中，姥姥和母親的關係總是模糊的，是親密的，但又是隔著許多距離的，就像她們一起外出的情形，一個大步流星地走在前面，一個步履蹣跚地，遠遠地跟在後面，偶爾會互相張望，卻始終不願並肩。我可以把它合理化為「家人」的常態，視作尋常，但總是無法和這兩個人匹配起來，直到姥姥罹患阿茨海默癥，. 治政大她逐漸退化的記憶，反而填補了這之間的空白。立. 她時常陷入自責，起初是因為忘記帶鑰匙，進不去家，後來是因為找不到藥，. ‧ 國. 學. 亂翻了每一個房間的抽屜，再後來便是因為想起母親。後悔從未給她梳過這一頭的. ‧. 長髮，後悔因為舅舅為她出頭的事情責罵過她，後悔沒能制止她糊塗的婚姻，後悔. Nat. sit. y. 著後悔著，就又不後悔了，再問，便又是後悔，後悔搬來和母親一起住了。我從未. n. al. er. io. 知曉過這些過往，但卻在母親的反應中，不得不將其消化。姥姥的這些自責，沒有. i n U. v. 像往常一樣得到母親的寬慰，而她狀態的反復，也讓母親漸漸從開始的沉默，轉而. Ch. engchi. 成為了憤怒，她似乎不願相信姥姥的病症，更不願相信這些因為病症而來的後悔。那時我還沒能確定，姥姥會是那個疑問的癥結，只是猜想，她們之間有著一段沒能了結的過去。姥姥去世後不久，母親關掉經營多年的生意，開始了不定期的旅行，她很少與以前的朋友、親人來往，漸漸接納了從前抵觸的宗教，她嘗試了衣櫥里從未出現過的長裙，甚至在某一日突然和我講，想要剪掉已經及到腳踝的長髮。我問她為什麼，她說只是想換換，有點改變，可卻對於她生命中始終無法躲避癥結——婚姻， 3. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(10) 隻字未提。我似乎可以感受到，姥姥的驟然離開，讓她突然警醒要做些什麼，卻又好像手足無措的不知從何做起。於是我便私心決定，想要去探究她們之間的過去，流轉至今的所有，甚至願意從中建構出無數的、可能並不真實的遐想，只期她回溯到那個最終的疑問之時，得到的會是個不太冰冷的回應，以及能夠釋然向前的勇氣，這便是我最初的創作動機。於是，一段關乎女性，關乎家庭，關乎母女的故事在我腦海里逐漸成形。而兩年後的今日，伴隨著時間的流逝和年齡的增長，我似乎感受到在母親與姥. 治政大姥這段關係的背後，那個時代和社會環境也在潛移默化中不停地影響著她們對於自立己人生道路的選擇，而這些影響和選擇到後來也成爲構築她們這段普通而又特別的. ‧ 國. 學. 母女關係和家庭關係的基石。所以現在的我，想要努力呈現的故事，是關乎女性、. ‧. 關乎家庭、關乎母女的故事，但是我進一步還想要呈現的是這樣一段家庭關係、母. Nat. sit er. io. 第二節目的. y. 女關係，甚至於這兩代人的生活軌跡是如何在時代的洪流下緩緩而生。. al. n. iv n C hengchi U 的確這個故事的建立之初，我希望可以通過一段家庭往事的回看，為過去種種. 誤解、無奈尋得一些蛛絲馬跡，也為母親的釋然於前行提供一些勇氣，可心底裡卻又奢望它的意義，並不是僅此而已。我希望它是關切著整個群體的，讓任何一個陌生的女性能從中尋找出片刻的縮影，即便是一段情緒，一句話語，我都奢望她們能將自己投射其中，讓這個故事得以擁有真實的存在意義。倘若可以，我甚至期望它能觸及到周遭的，更為多元的群體。我不願它只是一段好似沉浸在時代洪流之間的呻吟，而願它是面對生命中那些不可迴避的坎坷時的. 4. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(11) 堅韌與生生不息。它可能還無法擁有任何具象化的指導能力，也沒有足以涵蓋人生百態的樣貌、圖景，卻飽含了真實日常的梳理和描繪，以及那些隱藏在其中，關於生活和自我的期許，最終，希望能夠給予那些預備或是正在經歷困惑、迷茫的人們，無論如何，一些勇氣和一些方向。除此之外我還有一些小小的私心，便是希望可以通過這個並不宏偉故事，或多或少的能讓人們回看到過去。一九六零年代至今，中國經歷了無數次的跌宕起伏，無數個可以扭轉一個人、一個家庭一生的事件，而這樣的社會變遷也將人們原本的. 治政決定、道路、觀念甚至信仰通通打亂，又讓它們盤根錯節地交織在一起，而難以在大立其中尋到什麼清楚的原委，甚至也找不出可以讓是非確鑿的痕跡。我並非想要將這. ‧ 國. 學. 一切歸咎為是時代的過錯，但卻也想為所屬的，那些徘徊在瓦解與重建中的人們，. ‧. 說上一些話語，去試圖呈現一些不再為人們關注，可卻延續至今，流淌在幾代人身. y. sit. n. al. er. io. 解。. Nat. 上，仍舊揮之不去的一些困頓，不去逃避，也無需畏懼，直至人們能將它真正消. Ch. engchi. 5. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(12) 第二章主題研究、前置調查、典範與理論分析第一節主題說明在經歷了歷時一年多的重置調查，家族記憶訪談以及資料檢索過後，我希望透過故事所呈現的主題，首要便是關於「時代變遷之下人們命運流轉的掙扎與無奈」。在我過去成長生活的二十幾年裡，「時代」從來都是一個看似熟悉，卻沒有太大意義的字眼，我知道它一定會在某些時刻影響著人們的日常生活，但或許是因. 治政大為它距離我還太過遙遠，而始終沒能真切的感受到它的存在。直到不久前，我藉由立一段對家族往事的回看，才在 1966 年－2008 年一段急速變遷，又相對封閉的年代. ‧ 國. 學. 裡，看到了「時代」無處不在的觸角，看到它對於一個普通個體命運，甚至是一個. ‧. 家庭命運所能造成的扭轉。而又在一個個真實、鮮活的田野事例，甚至是周遭的家. Nat. sit. y. 人身上，感受到無論人們是否為此作出反抗，亦或是順從，在那個「時代」屬性被. n. al. er. io. 急劇放大的年代，生命流轉的方向始終無法操控。因此，我便希望可以藉助一段故. i n U. v. 事，一些角色，將這些有著特殊時代背景的命運故事重新演繹，讓他們身上那段無. Ch. engchi. 法抹去卻又無人問津的經歷得以展現、探討，而不至因為「時代」的不堪就此掩去。同時，如果能及，我也希望可以在此基礎上進一步去探討，這些被「時代」縈繞一生的人們，他們的未來與如今。這或許並不僅僅是那個特殊時期下人們的問題，也可能是許多人，或多或少都碰觸的經歷。誠然，時代留給他們的印記可能從未消去，他們所屬時代也不該被忘記，但經由了這一切之後，我卻私心地希望他們能讓這一切淡去，不是要無可奈何的與時代和解，而是不讓時代的辜負永恆成為自 6. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(13) 己生命的主題，更不要企圖背負著時代的「罪衍」造就下一段自己，乃至家人的悲劇。因此，我的創作最終將會以「時代紀事」作為基底，以「時代與個人命運」、「家庭關係」為探討主題，呈現一段特殊時代背景之下一名普通女性的掙扎、無奈，直至最終明晰、釋然的過程。. 第二節前置調查因故事的內容、素材有許多來源自家人的經歷，及其所處時期的記憶、構想，. 政治大. 於我個人而言難免會有些距離，因此我便希望透過前置調查部分，盡可能找尋一些. 立. 真實的政治、經濟、社會環境的狀態，還原當時的時代樣貌，讓故事的發想、延伸. ‧ 國. 學. 更加有跡可循，也希望能夠尋得一些具有時代記憶的事件、要聞，得以讓故事參考、吸收，在豐富、構建的過程中，賦予故事世界足夠的真實性。此外，因故事內. ‧. 容、建構方向、主題較多涉及女性、成年經歷等元素，便希望可以藉此部分找尋一. y. Nat. al. n. 為故事更為恰適，更具合理性增添一些把握。. 一、. er. io. sit. 些與之命題相關的文獻，進行梳理、摘錄，以期故事的最終建構時可得以參藉，也. i n C hengchi U 時代背景資料及事件紀要. v. 因故事背景的時期大抵會牽涉到從 1966 年到 2008 年這四十年的時間，時間跨度相對較長，且該時間段內中國社會歷程演變較複雜，而時間本身又是故事內容中較為重要的元素。因此，在系統查閱、篩選相關資料過後，以下便會依照年份次序，簡明地將這部分時間前後發生的、可成為故事之依託事件，進行表格梳理，並輔以部分事件摘要，以盼對該時期的社會、地域環境及狀況有更為準確的理解。. 7. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(14) 表 1：1966-2008 年大事記年代. 重大事記文化大革命啟動，高考取消，紅衛兵組織興起，提倡「破四. 1966 年舊」、「造修正主義的反」，上山下鄉運動拉開序幕。上山下鄉運動「中期」，三產突破，城市工廠招工；知識青年開 1970 年. 始允許以招工、考試、病退、頂職、獨生子女、工農兵學員等名目返城。. 治政大 1978 年雲南西雙版納一名上海女知青因大出血醫治無效死亡，立引發雲南五萬知青抗議；1978 年末雲南知青上訪請願成功，截. ‧ 國. 學. 1979 年. 止 1979 年雲南知青幾乎全部返城。. ‧. 鄧小平堅定改革開放道路，中國創業元年；雲南邊防部隊收復老 1984 年. Nat. sit. y. 山、者陰山，至此全部收復老山地區被越軍侵佔的中國領土。. er. al. n. 1992 年. io. 明確建立社會主義市場經濟，下海浪潮掀起；北京出台知青子女. Ch. i n U. 擇一返城政策。. engchi. v. 國有企業體制改革，停薪留職現象開啟；大學生畢業不再分配工 1998 年作，自謀生路。 2008 年. 舉國迎接奧運盛事。. (一) 知青及上山下鄉運動「知青」，並非全然可以譯為「知識青年」，知青專指本世紀 50 年代初直至 70 年代末的近達 30 年時間中，曾在學校受過教育，然後在「上山下鄉」的特殊政. 8. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(15) 策之下，由政府所組織的到農村或邊疆從事農業生產的那麼一批青年人（劉小萌、定宜莊、史衛民、何嵐，1995，頁 44）。其中，「回鄉青年」是一個特殊的群體，自 1953 年、1954 年開始，中國出現經濟、教育緊縮，加上大批畢業生未能升學，又找不到工作的問題，首先解決的方法，便是動員家在農村的中小學畢業生「回鄉」生產。然而仍不足以解決城市人口過多的壓力。因此自 1955 年開始，中國參考了蘇聯，以國家來投資國內荒地收糧，可改善糧食不足的問題，也能解決學生畢業後失業的情況（詹孟蓉，2015，頁. 治政 36）。比起在城市的「流浪」，青年中極大多數還是高興地回到了農村，帶著建大立設家鄉，建設祖國的美好願望走向了農村，從心裡上緩解了不能升學的壓力和苦. ‧ 國. 學. 悶。但後來隨著城市知識青年上山下鄉的引人注目，使回鄉青年在人們的視野中湮. ‧. 沒，甚至連國家制定知青政策時也將其忽略（魏紅躍，2007，頁 10、11）。. sit. y. Nat. 而文革前階段，即「初潮期」（1962-1966），這一階段下鄉的知青約70%是. n. al. er. io. 家庭出身不好的人，他們在農村的處境十分艱難，返城願望自然強烈，然而，文化. i n U. v. 大革命爆發，在官方的介入下, 他們的願望以失敗告終，這群知青成了最早下鄉但. Ch. engchi. 最晚返城的人（許容榕，2007，頁54）。. 由於當時中國對於知青的晚婚政策，故男女知青之間是禁止談情說愛的（鐘哲宇，2011，頁672）。許多下鄉前就相戀的知青，因為環境的影響，產生了巨大的變化。他們中有些人在風聲鶴唳的背景下，為維繫情感、聯繫，只得不斷躲避他人的窺視和竊探，竭盡掩藏。而有一部分人則在左傾思想的教育下，在觀念及想法上產生變化，主動希望以革命為優先，并來往書信中勸解對方，「希望你能夠完全忘掉這件事，把它拋到九霄雲外，大踏步地輕裝前進在革命大道上，把自己的一切交 9. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(16) 給黨去安排」。但除此之外，他們中許多的人還是在下鄉後無奈地被動分手，鄧賢《中國知青夢》，便記載了這麼一個悲慘的故事：沈東貴和童心娣，上海浦東人，自幼青梅竹馬，兩小無猜。1970年一同下鄉到雲南生產建設兵團某獨立團。下鄉前，兩家父母給兩人訂婚。然兵團有許多的紀律約束，其中一條即是知識青年「不許談戀愛」。可是二人自恃有父母作主，不把連隊紀律放在眼裡，依然故我，親密無間。連隊領導自然不會視若無睹，數次打壓他們，但這對戀人卻不肯讓步。最後他們因不堪種種欺侮，殉情自殺了（鐘哲宇，2011，頁675）。. 治政 1976年四人幫被捕，象徵了文化大革命的結束。隨著兵團體制轉變和軍隊幹部大立. 撤離，「不許談戀愛」的禁令自然解除，處在青春期和躁動不安的十幾萬男女知青. ‧ 國. 學. 就如同長久分離的亞當和夏娃，彼此熱烈而不顧一切地撲向對方，肆無忌憚地偷吃. ‧. 這枚遲到的道德樹上的禁果（鄧賢，2009，頁131）。當時由於知青結婚後就必須. sit. y. Nat. 脫離農場，加之工作不定，故多數知青都只想談戀愛而不願結婚，而複雜的男女關. n. al. er. io. 係也造成了嚴重的後遺症。鄧賢《中國知青夢》收錄了雲南省知青辦於1978年10月. i n U. v. 的<關於農場知青戀愛婚姻情況的調查報告>，報告顯示僅橄欖垻農場（原四團）. Ch. engchi. 某分場，未婚同居率高達百分之五十，東風農場（原二團）某分場達百分之七十，其中第八連未婚同居率為全農場之首，為百分之九十以上……私生子現象嚴重…… 私自墮胎造成的死亡現象各農場年年都有，有的農場多達一年十幾起（鄧賢， 2009，頁130）。之後三年上山下鄉人數逐漸銳減，知青透過各種合法或非法途徑返回城市，其中，最驚心動魄的發生在70年代末與80年代初，1979年雲南生產建設兵團的知青，. 10. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(17) 為了返城發動請願、罷工、絕食運動，類似的事件還有1981年新疆生產建設兵團，這兩起事件現在被稱為中國民間維權運動的先鋒（許容榕，2007，頁54）。 1980年國家領導人宣佈終止上山下鄉，正式為這場運動畫下休止符。然而，運動的終止不代表一代知青磨難的結束，他們中許多人仍被這場運動的後遺症所困擾：……與農民結婚的知青，為了返城選擇離婚，造成家庭破裂，留在農村的則注定一輩子要過遠離城市的貧寒生活。劉小萌感性地總結，如果這場運動對中國有什麼積極的意義，就是這一代人較早地覺醒，成為近代中國人最具反叛精神的一群人（許容榕，2007，頁55）。. 立. ‧ 國. 學. (二) 十年文革. 政治大. 1966 年 8 月 8 日，中共中央主席毛澤東主持的八屆十一中全會，通過《關於. ‧. 無產階級文化大革命的決定》(即《十六條》)…… 決定共分十六條，闡述了文化. y. Nat. io. sit. 大革命的性質、目的、斗爭對象，及採取的方式和有關政治規定。決定說：「當前. n. al. er. 開展的無產階級文化大革命，是一場觸及人們靈魂的大革命，是我國社會主義革命. Ch. i n U. v. 發展的一個更深入、更廣闊的新階段」。「在當前，我們的目的是斗垮走資本主義. engchi. 道路的當權派，批判資產階級的反動學術‘權威’，批判資產階級和一切剝削階級的意識形態」。決定說，黨的領導敢不敢放手發動群眾，將決定這場文化大革命的命運。決定強調：「無產階級文化大革命，只能是群眾自己解放自己，不能採取任何包辦代替的辦法。」，「要充分運用大字報、大辯論這些形式，進行大鳴大放，以便群眾闡明正確的觀點，批判錯誤的意見，揭露一切牛鬼蛇神。」（見 http://dangshi.people.com.cn/BIG5/165617/166495/10002194.html）。而這一切的倡導首先促進的便是「紅衛兵」這一政治勢力團體的誕生。他們是 11. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(18) 由大學和中學青年學生自發組織而成，後又延伸至民間各種團體，包括工人、農民、機關、文藝團體從業者，乃至由少年兒童群體組成的「紅小兵」等，是為了捍衛毛主席和毛澤東思想，而集結而成的革命狂熱小組，他們通常頭戴綠軍帽、身著綠軍裝、腰間束武裝帶、左臂佩紅袖章、手握紅寶書。「紅衛兵」在秉持著打倒「走資本主義道路的當權派」、「資產階級反動權威」和「資產階級保皇派」，「革命無罪，造反有理」等宗旨，大批的衝進文化教育界、黨政機關和社會，藉由大字報、大批鬥、「破四舊」、「抄家」等方式，對他們認定的所謂「封、資、. 治政修」的事物進行破壞、批鬥，甚至對人進行毆打、迫害，直至大 1967 年才被正直高立潮期的「上山下鄉」運動所取代，又於 1968 年底壽終正寢（見. ‧ 國. 學. https://baike.baidu.com/item/红卫兵/2188700?fr=aladdin）。. ‧. 「文革」把此前高度集中的政治體制之弊端發展到極致，形成了專治政治體. sit. y. Nat. 制。這種體制下的政治實踐通過其政治社會化功能，對大眾政治文化的畸變起了明. n. al. er. io. 顯的作用（李月軍，2003，頁125）。「文革」期間的「大民主」不是一種政治民. i n U. v. 主制度，而是轟轟烈烈的群眾運動，其主要方式「大字報」、「大鳴」、「大. Ch. engchi. 放」、「大辯論」、「大串聯」。它藉助個人崇拜發動，違背了民主的本意與民主的程序性，歪曲了民主與法制的關係……這種「民主」的實踐後果只能是無政府主義和對民主法制、人民的政治權利及其他權利的空前踐踏。這種政治實踐形式，使人們長期壓抑的政治熱情與對權利的希冀或嫉妒感以狂熱的、扭曲的方式暴發出來，本來就極其淡薄的民主法制意識蕩然無存（李月軍，2003，頁126）。大眾傳播幾乎完全被左傾政治文化主體所掌握、利用，成為發動文革、「製造輿論、宣傳錯誤政治理論、傳播錯誤政治文化信息的工具」……於社會輿論在塑造 12. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(19) 畸形政治文化的政治社會化過程中導致了「謊言重複一千次就會變成真理」、「假作真時真亦假」的惡劣後果（李月軍，2003，頁127）。從對政治文化畸形化所起的作用來說，「文革」時期家庭於政治社會化作用極具特色。一般來說，家庭政治社會化作用主要是通過影響兒童的政治潛意識來實現的。與此相反，文革時期的家庭是藉助現實的內部政治氣氛來影響其所有成員，特別是成年人的政治心理、政治認識、政治評價、政治態度等個體政治文化的諸多方面……諸多家庭氛圍極端政治化，扭曲的政治觀念與意識充斥於每個家庭成員的頭. 治政腦，階級感情被置於維繫家庭關係的血緣倫理紐帶之上。社會上流行的「唯階級大立. 論」、「血統論」等錯誤觀念造成許多家庭分裂。家庭成員或彼此劃清界限，或因. ‧ 國. 學. 株連獲罪。比如「給自己的爸爸寫封公開信，批判他要‘擴大資產階級法權，或許. ‧. 能換來一官半職’」；「家庭里夫妻各懷鬼胎，正在互相揭短」。這使得「夫妻決. sit. y. Nat. 裂，父子異路，成為最常見的世態」（李月軍，2003，頁129）。. n. al. er. io. (三) 1998 年國有企業改革. Ch. i n U. v. 20世紀90年代中後期的中國處於無外需又無內需的經濟蕭條階段，整個產業鏈. engchi. 條的停滯讓鏈條上的所有企業都面臨著尷尬的境地。與此同時，1997年年末，中國越過加入世界貿易組織的最後關口，五年準備期過後，中國就將全面融入全球化歷史進程。然而，在有限開放環境裡國有企業尚且缺乏競爭能力，一旦入世，國企將面臨前所未有的挑戰（見http://guba.eastmoney.com/news,jjdp,694372415.html）。加之為了適應社會主義市場經濟體制的需要，建立現代企業制度，國有企業便不可避進行了改革調整，積極響應了國家建立的「減員增效、下崗分流、規範破產、鼓勵兼併」的改革思路，也導致了大量職工下崗。相關統計數據顯示，從1998年開始 13. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(20) 的7年間，國企裁員累積近3000萬，有60%的國企員工為此離開的工作崗位，這個速度在世界上都是少有的，而「下崗職工」，一度成為社會中使用頻率最高的新詞語（見http://views.ce.cn/fun/corpus/ce/fx/200901/25/t20090125_18058284.shtml）。. (四) 2008 年奧運會 2008 年夏季奧運會或稱北京奧運會，於 2008 年 8 月 8 日至 24 日在中國北京舉行，此屆奧運會中北京為主辦城市，上海、天津、沈陽、秦皇島、青島為協辦城. 政治大實施《北京奧運行動規劃》《規劃》將分 3 個階段：前期準備階段，2001 年立. 市（見維基百科 2008 年夏季奧林匹克運動會）。. ‧ 國. 學. 12 月～2003 年 6 月。制定並實施《奧運行動規劃》；組建奧運會組織領導機構；全面落實奧運場館、設施的前期工作和施工準備；環保設施、城市基礎設施及一批. ‧. 文化、旅遊設施開始建設；市場開發工作啟動運行。全面建設階段，2003 年 7 月. y. Nat. sit. ～2006 年 6 月。全面完成「十五」計劃確定的各項任務；奧運場館建設和其他相. n. al. er. io. 關設施建設全面展開。到 2006 年 6 月，基本完成奧運場館及設施的工程建設；各. Ch. i n U. v. 項準備工作基本就緒。完善運行階段， 2006 年 7 月～2008 年奧運會開幕。各項建. engchi. 設工作全面完成，全部場館和設施達到奧運會要求；對所有建設專案和各項準備工作進行檢查、調整、測試和試運行，確保正常使用；組織工作、安全保衛工作以及各項服務工作全部就緒（見 http://info.hktdc.com/olympics/chinese/plan.htm）。. 二、相關文獻整理 (一)關於中年 Levinson 將個體生命週期分為四個季節，其中他認為個體在中年期會面臨許多. 14. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(21) 挑戰，因此中年期其實是一種「中年轉化」（midlife transition）的概念，他的研究指出 40 至 45 歲是第一次轉期，個體初邁入中年期，開始對自己的生活作評估，對工作、婚姻、信仰與信念重新做檢討與修正，而使自我與現實之間獲得較佳平衡，由於重作選擇，有些選擇對個人的影響是相當巨大的，因此生活結構產生變化，如離婚、重婚、工作改變、遷居等（Levinson, et, al, 1978；Permultter & Hall, 1985）。而就女性群體而言，Bardwick 認為女性在面臨中年轉換時，由於生活的轉變帶來新的刺激，女性會想要表達過去被忽視的自我。此時生活中的時間會使女性質疑. 治政自我認同（Bardwick, 1971）。此外，男性文化中對「理想女性特質」的要求，會使大立女性遠離「真實自我」而去順應男性文化對理想女性特質的要求。而女性在面臨中. ‧ 國. 學. 年轉化期時，真實自我的解放，會造成潛意識想要自由而放棄刻板的女性特質，創. ‧. 造新的內在自我（Westkott, 1986）。因此，「未完成的自我認同」（unfinished identity）. Nat. sit. y. 可以解釋中年女性在此人生階段所要面臨的重要課題（Slive, 1986）。此時中年女性. n. al. er. io. 最重要的即是解決過去青少年時期未完成的任務：建立堅實的自我認同（臺美光， 2004，頁 229）。. (二)關於女性. Ch. engchi. i n U. v. 首先，便是要面對自我與外界無法割裂，也無從休止的糾纏。每個人都是誕生在由人類所建構的社會世界當中，「我們是誰」的概念是從「重要」他人（如父母）對待我們的方式（或與我們互動的方式）中發展而來的，這些「重要」他人代表社會的生活世界，並且居間將世界帶給我們。每一個人承擔重要他人的角色和態度，經過內化，成為自己的一部分。然後，將自己對重要他人的認同再延伸到對社會整體的認同。個人就在這樣的歷程中建構自我（Berger & Luckman, 1967, p.153）。 15. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(22) 然而，這樣的歷程作用在女性身上時會更為顯著。女性主義社會建構論（feminist social constructionist approaches）認為，對於女性自我的理解應該先進入其自我表述的世界（discursive framework）中，解構社會文化對其自我之建構，再重現其主體性（subjectivity）（Stoppard, 2000）。根據此前提到的 Carol Gilligan （1982）曾在《In a Different Voice》所報告、調查的，關於女性如何自我描述的結果，女性較男人常把「自我」定義在「與別人的關係」中是不爭的事實（Mary Field Belenky & Blythe McVicker Clinchy Nancy Goldberger & Jill Mattuck Tarule, 1986/蔡美玲，1995，頁 10）。. 立. 政治大. 因此，關係的破損對於女性的自我建構往往會造成一些影響，甚至使其重新定. ‧ 國. 學. 義自我。Helms（1990）認為女性對自己的認同必須放棄傳統的、外在的標準，而轉. ‧. 化為自我適應發展過程中所產生的女性內在標準（黃歆棠、陳國彥，2017，頁 6）。. sit. y. Nat. 儘管社會在公眾的場合中肯定女性為自己所做的選擇（權），但卻和她在私領. n. al. er. io. 域中的女性氣質起了衝突，特別是將善良等同於自我犧牲的道德觀。雖然在判斷和. i n U. v. 行動上的主體性被視為是成人時期最主要的表記，但女人卻是在關懷和照顧別人上. Ch. engchi. 被社會和自我評估的（Carol Gilligan, 1982/王雅各，2002，頁 95）。自我和他人之間的矛盾也因而變成女人最根本的道德問題，它設定了一個必須把解決方案定位在調和女性氣質和成人特色間的難題。在此方案付之闕如的情況下，道德問題是無法被解決的。好女人將主體性隱藏，藉由滿足別人的需要而規避責任，而壞女人則將自己以自我欺騙和背叛的情緒消融在此一捆綁她的（社會）要求中，正是這樣一個矛盾——熱情與自主、美德與權力之間的衝突——使得女性的聲音掙扎在努力地宣稱自我，並試圖以不傷害任何人的方式解決這一道德上的難題（Mary 16. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(23) Field Belenky &Blythe McVicker Clinchy Nancy Goldberger&Jill Mattuck Tarule, 1986/ 蔡美玲，1995）。. 第三節典範分析一、典範一：電影《活著》(Lifetimes) (一) 簡介與評述影片《活著》（ Lifetime, 1994），改編自余華得同名小說，以中國內戰和新中. 政治大. 國成立後歷次政治運動為背景，通過男主人公福貴的一生的坎坷經歷，反映了中國. 立. 一代人的命運。青年時期的福貴是個嗜賭成性的富家少爺，賭錢敗光了全部家產，. ‧ 國. 學. 一夜淪為窮人，妻離子散，跌入人生的第一個低谷。此後，他不得以靠唱皮影戲為. ‧. 生，卻不想莫名其妙被拉去充軍，過上了顛沛流離的生活。中年以後福貴回到故鄉與家人團聚，又共同經歷了大躍進、文化大革命，經歷了兒子有慶意外身亡，女兒. sit. y. Nat. io. al. er. 鳳霞出嫁、難產致死，直到暮年。影片中的福貴一如眾人，在命運的洪流中無處躲. n. 藏，只得眼巴巴地看著自己被時代的車輪推著向前，在一次又一次戲劇化的悲劇到. C 來時，無奈樂觀、堅韌的活著。 h. engchi. i n U. v. (二) 創作啟發從敘事結構角度去看，《活著》（ Lifetime, 1994）這一影片將原本的故事素材切割成了四十年代、五十年代、六十年代、以後，這四個部分，將人物、人物關係放置在每一個時代背景裡集中且富有張力的呈現，展現特定時代之下人物的命運糾葛，並在此基礎上以線性的時間結構將其串連在一起，呈現一種時間流淌，人物命運卻在其中跌宕起伏的情節脈絡。而這一敘事結構，也是我在完整梳理了劇本故事素材. 17. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(24) 之後，最終決定採用的敘事方式。希望劇本同樣可以通過以時間演變為基準的線性方式，將特有時代對於女性及女性家庭的影響逐一呈現，讓時代或是時間形式本身，成為故事內容中必不可少的一部分。儘管劇本在結構與敘事方式上很大程度參考了《活著》（ Lifetime, 1994）這一影片，但對於敘事主體本身的選取還是稍有不同。一則，由於劇本創想的初始源自於姥姥的離開以及母親一系列狀態的轉變，因此以女性角色作為承載整個時代、命運流轉的主體是故事開始便已確定之事。二則，相對於「活著」較為關注在主角福貴. 治政個人的命運變遷狀況上，本劇則更希望展現的是，在時代之下以主角為母體的人物大立關係的流轉，而非僅在主角一人身上。一部分原因與上一條相同，因創作初衷而定，. ‧ 國. 學. 讓女性人物關係成為一個可以探討到的議題，另一部分原因，則是希望可以在主角. ‧. 命運的刻畫期間，還能有夠有機會更為豐富的呈現出個體人物與其他家庭成員，或. io. 倦感，或許也會更加貼合現代語境。. n. a. l 二、典範二：電影《萬箭穿心》( Feng Shui) (一)簡介與評述. Ch. engchi. er. sit. y. Nat. 是人物之間的情感互動變遷，希望可以稍稍避免一些人物關係上從一而終帶來的疲. i n U. v. 北京電影學院攝影系主任王競，於 2012 年執導的《萬箭穿心》（Feng Shui, 2012），改編自武漢籍著名作家方方的同名小說。故事發生在 90 年代的中國武漢，一個普通家庭因為丈夫馬學武的企業分房，而搬進了期盼已久的新居。喬遷之喜還未經過，家中便接二連三的發生變故，丈夫要求離婚，妻子李寶莉又發現丈夫出軌。怒不可遏的李寶莉一氣之下將丈夫的偷情舉報，而故事的悲劇也就此開始。婆婆的突兀到來，丈夫的下崗失業，得知真相後的自殺，兒子的怨恨咒罵，仿佛一切的過錯都指 18. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(25) 向了李寶莉。可當好友警告似的提出新居風水不祥，萬箭穿心，她卻偏偏不信，說這是萬丈光芒。爾後，她獨自扛起家庭的重擔，直至離開，也未能得到任何人的認可。影片用極為現實的筆觸，描繪了一個壓抑在社會底層的女性的生存悲劇，她終其一生為現實生活忙碌，卻難以爭鬥過一句虛無縹緲的「萬箭穿心」。有人說當中國人遇到一些無法解釋和處理的問題時，便會用「命」、「緣」、「運」等本身沒有明確含義的概念來加以解釋。於此，李寶莉的悲劇便是如此，難以解釋，於是她便始終. 治政營造在一個不可觸及的「Feng Shui」之中，對於自己的命運，也因此無從掌握（見大立 https://movie.douban.com/review/5666812/）。. ‧ 國. 學. (二)創作啟發. ‧. 故事中的女主角李寶莉，生活在已經相對開放且物質、觀念日漸革新的 90 年. Nat. sit. y. 代，卻依舊無法逃脫掉那個縈繞在她背後的「Feng Shui」陰霾，這恰恰也是我希望. n. al. er. io. 在劇本中可以探討的問題。一方面，李寶莉相較馬學武擁有更為優越的出身、長相，. Ch. i n U. v. 這使她在這段感情的處理中，佔據了優勢地位。再者，無論是天性使然，還是由於. engchi. 生計操持，而磨練出的強硬個性，都使她與當時社會中對女性群體的固化想象，背道而馳。甚至在男女相處模式的觀念之中，她也是逾理的，是不符常態的。而另一方面，她關於自我的評判，卻是依附在同等的女性想象之中。故事中她雖然舉報了自己丈夫的出軌，卻並未想過因為不貞或是欺騙，放棄這段婚姻。甚至在自己渴望愛情的時候，不斷的因由自我的觀念束縛，而漠視自己的情感。內外一致的規約，讓李寶莉無從喘息，假使她有心回擊，便連同她自己也算上，處處都是敵人。這樣的雙向規約，也會在《時有終始》的角色建立之中有所涉及，或許在這樣的設定下， 19. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(26) 時代，或者說社會氛圍給予人們的擠壓，才會呈現得更為清晰，也更加的徹底。此外，故事的開端處，李寶莉對於丈夫出軌的反應、舉動，成為了後續故事開展的重要誘因，爾後宛若多米諾骨牌一般，接踵而至的事件發生，也因此引得人們唏噓。而這也是我在構思時希望可以同樣採取的，開啟故事中主人公命運流轉的方式。影片的伊始便設置了一個搬家的情景，也藉此開啟了，圍繞著這棟房子「風水」的故事之行。而結束之處，李寶莉搬離了這棟房子，在敘事的層面完結了這段「萬. 治政箭穿心」生活歷程，在結構上也營造了一種呼應，從此而始，便也由此而終。這也大立. 為《時有終始》的結構方面提供了一個思路，或許可以藉由情景的重現，捕捉些許，. ‧ 國. 學. 一切如舊，卻以枉然的悵然氣息。. ‧. 三、典範三：電影《美人草》(The Foliage). Nat. sit. y. (一) 簡介與評述. n. al. er. io. 由旅美作家石小克的小說《初戀》改編的影片《美人草》（The Foliage, 2003），. Ch. i n U. v. 以一名文革時期女知青的生活經歷為線索，講述了一段 20 世紀 70 年代獨有的上山. engchi. 下鄉青年的愛情故事。昆明知青葉星雨與青梅竹馬的男友袁定國一同在雲南建設兵團插隊，一次偶然期間，葉星雨探親返回連隊途中，邂逅了對她一見鍾情的北京知青劉思蒙。袁定國好友林山等人因為一場偷盜與劉思蒙在集市上發生激烈衝突，葉星雨知曉緣由，為平息的流血衝突，主動找到的劉思蒙希望得以解決，卻不想因此陷入一場感情漩渦。爾後，兩人迅速發展的，劉思蒙為其力爭回城介紹信，葉星雨也因好友衛紅突兀身亡意識到生命的脆弱、可貴，真情不易，而將自己在袁定國面前保留許多年的「初夜」交給了劉思蒙，然而兩人最終卻因為袁定國一手策劃「誤 20. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(27) 會」分道揚鑣。多年後，袁定國病逝前將自己當年「畸形」犯下的錯誤告知葉星雨，而葉星雨也與回國舉辦畫展的劉思蒙偶遇。但當荒謬的時代度過，陰差陽錯的「速食真愛」在平凡的日子面前卻也只能歸結為僧人的一句「緣深緣淺」，而毫無再度推進的理由。. (二) 創作啟發《美人草》（The Foliage, 2003）所講述的故事發生在當年上山下鄉地區中最為. 政治大茂盛而又悶熱的熱帶雨林看似的單純、青翠，有如年輕、懵懂的知青一般，可卻上立. 偏遠、艱苦也是最為混亂的雲南地區，也同樣是本劇選取的場景之一。因此，繁密、. ‧ 國. 學. 演著一出又一出的荒誕事件，甚至是毫無頭緒的流血衝突，這樣有著鮮明反差的情景建構，以及群體的迷茫狀體設定亦是我希望在劇本創作時可以借鑑到的部分。. ‧. 此外，故事中對於知青男女年少身處異地，日夜勞苦無所依靠，因而對於愛情. y. Nat. sit. 有這迷茫卻又迫切的狀態刻畫，對我而言也極具參考價值，但可能與呂樂導演的理. n. al. er. io. 解觀點稍有不同的是，我認為這一切荒誕的釋然並非指向著所謂的「緣深緣淺」，更. Ch. i n U. v. 多的或許是時代與個人命運交織所致，而這一點恰恰也是我希望在劇本中所能探究的問題。. engchi. 四、典範四：電影《咎愛》(Le Passé) （一）簡介與評述故事延續了伊朗導演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）一貫對於家庭及愛情的關注，講述了一段由離婚引發的風波。伊朗男子 Ahmad 因妻子 Marie 要求，回到巴黎，結束四年的分居生活，正式辦理離婚。然而，他的到來卻讓妻子原本就混沌不清的. 21. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(28) 同居生活，再度陷入失衡，兩個支離破碎的家庭，若即若離的親子關係，以及各自尚未理清的愛情。隨著 Ahmad 的不斷的介入，家庭成員之間的危機也逐漸清晰，尚未離異卻已再孕的妻子，不願母親再婚而身懷愧疚的女兒，無法捨棄昏迷妻子的新任男友，懼怕家庭再度生變的孩子，以及看似毫不相關，卻因擔憂被辭退而有所隱瞞的顧工。當每一個人都帶著的足夠的理由走向「真相」時，關於「真相」的解答卻也就此而止。或許它如導演玄幻的解釋，是「存在於時空某處」，又或者它只是潛在影片的某個角色之中，於某刻，觀者將它認可，它便藉此停在了觀者的心裡。. （二）創作啟發. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 從以往的作品到這一部《咎愛》（ Le Passé, 2013），將人物推至兩難的處境可以說是導演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）塑造人物，推演劇情的重要手法，也正. ‧. 是我在創作劇本時盼望得以藉鑒的地方。故事開始，妻子 Marie 便處在一個極度糾. y. Nat. sit. 結的位置，她要面對舊愛，與他處理上一段感情殘留的問題，原本是要與新任進一. n. al. er. io. 步發展，也為肚子里的孩子，可卻在此時，選擇讓他們二人共處一室。甚至想藉由. Ch. i n U. v. 前任與家庭的熟悉，解決她與女兒的困擾。她的選擇成為了她內心搖擺不定的外化，. engchi. 也成為了 Ahmad 介入整個故事的起點。隨後，女兒露西的部分也是同樣的處理方法，她一方面不想讓母親隨性的再婚，一方面又因為自己犯下的過錯內疚、自責。當她知道母親已經懷有身孕的時候，幾經翻轉，藉助 Ahmad 之口說出了自己的隱瞞，開啟了 Marie、Samir 對於追隨「真相」的追逐，也繼而完成了導演對於這樣一個有些叛逆、失落卻並不冷漠的女孩形象塑造。事實上，這部影片中沒有一個人是極度冷漠的，甚至可惡的，我很欣賞導演如此的設定，故而也期自己的故事可以得以藉鑒，讓每一個角色都擁有自己的無奈，足以讓人性成為區隔，並在其推波助瀾 22. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(29) 的演繹之中，將故事娓娓道來。. 五、典範五：電影《何時是讀書天》(The Milkwoman) (一) 簡介與評述緒方明（Akira Ogata）導演指導的《何時是讀書天》（The Milkwoman, 2005）講述了一段彼此愛戀，卻又始終壓抑情感的中年情感。三十年前，大場美奈子與高梨槐多因父母偷情又雙雙意外喪生之事，斷絕了戀人關係，此後兩人雖生活在同一. 政治大于美奈子，才再度解開了兩人壓抑至今的情感。立. 個小鎮，卻始終形同陌路。直到槐多妻子知道了丈夫的過去，離世前試圖將他託付. ‧ 國. 學. 在那之前，美奈子生活里除了繁雜的工作，便只剩下書，那時我們還不解讀書的含義，只是在深夜電台溫暖的聲音里，聽到了美奈子提起「我也有，對我來說很. ‧. 重要的人」。而槐多的世界則分給了妻子和那些需要家庭的流浪兒童，如果不是記. y. Nat. sit. 起父母曾經留給他的傷痛，便實在無從理解，為何如此溫厚之人，會對著那些孩子. n. al. er. io. 不負責任的父母大發雷霆，也自然無法知曉，他詢問老人 50 歲到 80 歲的那 30 年. Ch. 有多久，實則是要留給那段為此丟失的愛情。. engchi. i n U. v. 妻子過世後，一場大雨沖退了兩個人長久以來的克制，他們無比熱切的，又是那樣笨拙的重獲了愛情，卻在第二天一早便稍縱即逝，槐多為救落水兒童逝世。當敏子問及美奈子如何打算，「讀書吧」便成為了那時的她僅有的答案。. (二) 創作啟發故事中父母一輩的事情雖然只是輕描淡寫地提及，但卻始終縈繞在兩個人之間，也成為了他們各自難以說服自我的根結。這一設定，使一度陷入故事癥結困境的我，. 23. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(30) 如夢初醒。我嘗試從這一角度切入，探尋家庭故事發展的來龍去脈，以及流轉至今的諸多細節，意外地將許多問題迎刃而解，甚至也是藉由這個過程中，察覺了兩代人之間，摻雜了許多因時代而生的錯置、無奈。美奈子與槐多的中年情感，亦是我的故事想要藉機參考的部分，我希望有如緒方明導演所呈現的一般，細緻地捕捉到這一階段不同於青年愛戀的，壓抑、顧忌卻又有些奮不顧身的情感，不賣弄、不誇張、不迴避，只求真實、懇切地將其呈現。. 第四節理論分析. 立. 一、創作理論. 政治大. ‧ 國. 學. 前文中講到創作的主要問題，是藉由回看家人與往事的互動歷程，而引發的對於時代發展與女性及女性家庭關係、命運流轉的思考。因此接下來將會著重探討與. ‧. 其之有所相關的「女性電影」、「家庭書寫」、「母女關係」等理論發展之脈絡、. y. Nat. n. 1. 女性主義. al. er. io. (一) 「女性電影」. sit. 要點，以期為劇本的創作尋求一些理論的基礎及扶持。. Ch. engchi. i n U. v. 女性電影伴隨著女權運動和女性主義思潮而產生（楊士霞，2012，頁2），而西方世界第一次大範圍要求女性權力的運動可以追溯到19世紀末到20世紀初。這次女性主義運動被稱為女性主義的第一次浪潮。它關注的焦點是女性的政治權力，主要包括了女性的選舉權、女性的受教育權、女性的就業問題等……但女性問題仍然十分普遍的存在，它形成複雜機制還沒有得到關注和探索（陳曉雲，2009，頁 145，146）。. 24. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(31) 這個時期值得注意的女性主義文本是作家弗吉尼亞·伍爾夫的《一間自己的房間》（1929），它從文學的角度提出了女性文學應當有其自身的藝術特質，強調女性寫作應當自覺地與一般寫作區分開來，把女性的生活和思考作為寫作的對象，在作品中發出作為一個女人的聲音（陳曉雲，2009，頁146）。而緊隨其後的西蒙娜· 德·波伏娃的《第二性》也注意到了基於父系原則的現代社會中普遍存在的性別歧視現象……人類社會的組織和書寫方式圍繞男性主體展開，女性則成為了男性的附屬品，是社會主體的客體或者對象物，是他的「他者」……其中波伏娃提出的「女. 治政大人不是天生的，而是被塑造成的」觀點，把女性視為一種社會性別而不是一種生理立. 性別的態度後來成為了女性主義的基本認識……由此，許多學者把《第二性》看做. ‧ 國. 學. 是第二次浪潮的先聲（陳曉雲，2009，頁146，147）。. ‧. 第二次世界大戰期間，歐美許多國家戰時勞動力奇缺，以「男女平等」的名義. Nat. sit. y. 動員女性參與社會勞動，戰後又以「賢妻良母」的名義，要求女性為男人讓出她們. n. al. er. io. 的工作崗位。此舉激怒了女性階層，迫使她們重新開始思考女性與男性的權力關係. i n U. v. 和性別角色內涵。在第二次浪潮中，主要目標是批判性別主義、性別歧視和男性權. Ch. engchi. 力中心主義，強調女性特質的形成是充滿著社會性的……性別是由社會、歷史、習俗等一系列慣例塑造出來的，在這一意義上，性別特質是可以在進行有效的釐清之後被清楚並進行重新建構（陳曉雲，2009，頁147）。. 2. 「女性電影」當代關於「女性電影」的討論眾說紛紜，其意涵也隨著社會變遷、女性主義的發展、科技工業發展等等各個層面紛繁複雜且不斷變化著。. 25. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(32) 如若拋開學理探究，大致可依靠茱迪斯·梅恩（Judith Mayne）的觀點，將「女性電影」定義為由女性所創作或者針對女性觀眾而製作的電影（Doane, 1984, p.49）。其中，由女性所創作電影包羅甚廣，從古典的好萊塢女導演如桃樂絲·阿茲納（Dorothy Arzner）以降，不論是否明顯具有「女性自覺」者，到當代有意識地關切特屬女性表現模式的歐洲導演如仙朶·艾克曼（Chantal Akerman）海可·珊德（Helke Sander）都被納入此範圍（李臺芳，1996，頁88）。而另一種「女性電影」則是於三零和四零年代盛行的「淚水片」（the weepies），主要由男性導演執. 治政大導，以女主角的感情世界為中心，並且纏繞著幾個主題（例如浪漫的愛情、家庭、立 ‧ 國. 學. 母愛、自我犧牲等）打轉（李臺芳，1996，頁89）。. 然而，學界顯然並不滿意，他們從電影理論的角度出發，期待著有一種新形. ‧. 式的電影產生，打破主流電影的傳統敘事語法，瓦解「偷窺性觀看」的模式，並且. Nat. sit. y. 挑釁其一貫提供的男性視覺快感。克萊兒·強斯登所屬意的是一種具有結構性質的. n. al. er. io. 反主流電影，能夠分析並瓦解蘊涵於資產階級與父權意識形態的主流形式，開創屬. i n U. v. 於女性的語言（李臺芳，1996，頁90）。而羅瑞提絲（Teresa de Lauretis）則認為. Ch. engchi. 「女性電影」的顯著特征是敘事（narrative）的變化（Lauretis, 1990，p.9）。她指出從一開始，女性電影涵括，或者穿插融混了敘事與非敘事電影類型（記錄片、自傳、訪談形式），橫跨前衛與「幻覺」（一般所稱的「寫實」）電影……它的目標「應不再是摧毀或顛覆男性中心的視界，揭發它的盲點、間隙或者壓抑的層面」，而應該致力於創造另一種——女性或女性主義的——視界（vision）（Lauretis , 1985, p.163）。. 26. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(33) 儘管每位女性主義論者對「女性電影」的認定與期待有所出入，但這種伴隨女性意識抬頭而愈趨強烈的訴求，皆指稱女性觀眾長久以來受限於男性中心的視野，被迫透過它的角度觀看及認知世界，因此必須開始有意識地發展女性的眼光來觀看，亦即以女性慾望帶動並組構敘事，並且以女性觀點主導者認同的過程，藉此發掘女性的聲音，建立起主導性。而這也恰恰是《時有終始》在構想之初，便抱持的期待與意念。希望可以以女人慾望帶動故事的延展及追溯，並於其中逐漸透析父權及社會意識對於女性的固. 治政化想象，此舉並非是要否定兩性之間的差異，恰恰是要將其正視、肯定，並且強調大立. 它存在的合理性。透過女人一生命運流轉的糾葛，以及觀看自我、意識轉變，建立. ‧ 國. 學. 女性主導視野。. ‧. (二) 家族書寫. y. Nat. sit. 「家族書寫」是一種書寫策略與筆法，透過經營、追溯家族史的書寫形式而成. n. al. er. io. 的作品，它們的特點是融合了歷史與想象，在時空交錯的網狀結構下進行，透過書. Ch. i n U. v. 寫家族史的過程，及其內容、結構以實踐認同，重構歷史（Maurice Halbwachs,. engchi. 1992 /畢然、郭金華，2003，頁71）。Halbwachs認為：「人們可以說，個體通過把自己至於群體的位置來進行回憶，但也可以確信，群體的記憶是通過個體記憶來實現的，並且在個體記憶之中體現自身。」此外，Halbwachs也認為「歷史」在人們的活動中是有機的，歷史不僅僅由同時代的人們將過去的事件講述成一個故事，而是一個時期又一個時期不斷地翻新。推翻了歷史是不變的概念之後，歷史等同於故事，個人歷史與家族歷史息息相關，. 27. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(34) 那麼當個人回憶是被建構時，家族的回憶同樣在被不斷地陳述中，不斷地改變、翻新（楊心怡，2005，頁10）。大陸學者徐珊針對中國大陸當代女性作家──王安憶、徐小斌及蔣韻等人作品中的「家族書寫」做了以下的分析：「家族史可以說是血脈相承的不同個體生命歷程所組成的歷史…對於整個家族而言，個體的生命歷程是整個家族歷史座標中的一個點，是家族曲線上一個人的起點和另一個人的終點，那些豐富多舛、變化轉折只是家族史上的幾個名字，但正是通過命名使個體生命得以確認，同時由於血緣這一. 治政流淌在家族成員裡的生命規則的象徵，使短暫的個體生命真正得到延續，使得那些大立. 名字在歷史長河裡閃爍，雖然它也同時制約著個人的命運」（許雪姬，1994）。事. ‧ 國. 學. 實上，如果一個群體在一定時期對我們產生了影響，我們身浸其中，不能自拔，那. ‧. 麼，即使當我們日後獨處時，我們也都會像仍舊在這個群體的壓力下一樣行為和思. sit. y. Nat. 考（Maurice Halbwachs, 1992 /畢然、郭金華，2003，頁126）。. n. al. er. io. 於是，個體與家庭之間便在此形成了一種綿延不斷的互動，一種無法割裂的相. i n U. v. 互作用，這樣的彼此成就，彼此牽絆，又彼此改寫，也是《時有終始》企圖參考的書寫筆法。. Ch. engchi. (三) 母女關係以精神分析學者佛洛伊德的觀點來看:「個人主體完全被整合進了更大的整體中，首要的是同母親的關係，而且自我的構成是把自戀的鏡像（mirroring）以這種產生自主自我的方式逐漸內化」也就是「這構成了能自我認識,有它自己謀劃（project）的認同結構。」母親與女兒最原始的相同是「性別」，但基於這樣的相同，反而使得母女之間的狀況較父女之間更為複雜。先天生理與後天建構上的共通 28. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(35) 點，在家庭組織中不同的權力位階和關係上，使得母女之間的體諒、想像與角力幾乎不間斷地進行著（楊心怡，2005，頁83）。母親可能會由於西蒙·波娃（Simone de Beauvoir）所謂的「共犯結構」，繼而臣服於父權之下，成為父權論述的代言人，傳遞權威及壓抑；卻亦有可能是因為從未擁有過最高的依靠，也從未有機會參與策劃，所以她們對於未知的將來感到恐懼，所以這些母親將女性明哲保身的準則代代相傳（楊心怡，2005，頁86）。而女兒可能也會對母親產生不滿，一則不滿於她無法提供獨立於父權體系以外的身份認同；二則怨恨她無法保護女兒免於父權的. 治政傷害，卻又不斷訓練女兒進入正統社會制度（游惠貞，1994，頁242）。大立. 林幸謙在解釋傳統女性之間的各種關係時，以法國女性主義學者西蘇來闡述. ‧ 國. 學. 「閨閣政治」，她認為女性對於自我的憎恨、仇視、反自戀等心理都被訴諸於其他. ‧. 同性之間，女性自我產生了分裂，在權力和慾望中成為分裂的慾望。最後，都投射. sit. y. Nat. 到女性自己的身上，而在這樣的主體分裂之下，女性彼此成為自我的鏡子：在自我. n. al. er. io. 中分裂，仇視彼此（林幸謙，2003，頁211），即使是親如母女，仍舊存有分裂與. i n U. v. 仇視的潛在意識。但另一方面我們又不可忽略的是造成女性自我主體分裂背後，來. Ch. engchi. 自父權社會的壓力（楊心怡，2005，頁87）。《時有終始》在母女關係的思考、建構中也會牽涉到這種潛在對峙，卻又互為鏡像、內化的複雜狀況。. 二、敘事理論 (一) 敘事敘事，顧名思義，就是敘述事情（敘+事），即通過語言或其他媒介來再現發生在特定時間和空間裡的事情。而基於「敘事學」對於「敘事」的界定，「敘事」必須涉及兩個或兩個以上的事件或狀態（申丹、王麗亞，2010，頁2）。 29. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(36) (二) 敘事學巴黎出版的《交際》雜誌1966年第8期，該期是以「符號學研究——敘事作品結構分析」為標題的專刊，它通過一系列文章將敘事學的基本理論和方法公諸於眾，標誌著結構主義敘事學誕生，但直到1969年，法國學者茨維坦·托多羅夫的《<十日談>語法》一書中，敘事學「narratologie」一詞才明確出現（申丹、王麗亞，2010，頁3）。. 政治大生的，是直接採用結構主義的方法來研究敘事作品的學科，將文學視為一個具有內立經典敘事學又稱結構主義敘事學，是在俄國形式主義、法國結構主義影響下產. ‧ 國. 學. 在規律、自成一體的自足符號系統，注重其內部各組成成分之間的關係。因此，與傳統小說批評理論相對照，結構主義敘事將注意力從文本的外部（探討作者的生. ‧. 平，挖掘作者的意圖等）轉向文本的內部，著力探討敘事作品內部的結構規律和各. y. Nat. sit. 種要素之間的關聯（申丹、王麗亞，2010，頁2，3）。. n. al. er. io. 美國敘事學家傑拉德‧普林斯（Gerald Prince）根據研究對象將敘事學的詩學. Ch. i n U. v. （或語法）分成了三種類型。第一類受俄國形式主義分析學家普洛普（Vladmir. engchi. Propp）「民間故事形態學」（Morpholpgy of Folk Tale）一書，關於俄國民間故事敘事機構研究影響（劉立行，1997，頁146），著力探討事件的功能、結構規律、發展邏輯等。第二類以熱奈特（Gérard Genette）為典型代表，關注敘述者在「話語」層次上表達事件的各種方法。第三類則以普林斯本人及查特曼等人為代表，在研究中兼顧事件的結構和敘述話語（申丹、王麗亞，2010，頁5）。 20世紀80年代中後期，「後經典敘事學」在政治與批評、文化研究以及認知學科的發展下應運而生。相對經典敘事學的，以文本為中心，將敘事作品視為獨立自 30. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(37) 足的體系，隔斷了作品與社會、歷史、文化環境的關聯，「後經典敘事學」則將敘事作品視為文化語境中的產物，關注作品與創作語境和接受語境的關聯，包含了「女性主義敘事學」、「修辭性敘事學」、「認知敘事學」等跨學科流派，於學科領域，拓展了敘事學的研究範疇及方法（申丹、王麗亞，2010，頁6，7）。. (三) 敘事與話語故事事件在敘事作品中總是以某種方式得到再現，為區分所表達的對象和表達. 政治大兩個層面（See Dan Shen, 2002, pp.422-423）。此二分法是西方文學批評的傳統，立. 的方式，西方敘事學家一般採用「故事」（story）與「話語」（discourse）指代這. ‧ 國. 學. 早在20世紀初，俄國形式主義者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）和艾亨鮑姆（Boris Eikhenbaum）便提出了，「故事」（Fabula）與「情節」（Syuzhet）區. ‧. 分，其中「故事」為作品敘述的按實際時間、因果關係排列的事件，「情節」則為. y. Nat. sit. 對這些素材的藝術處理或形式上的加工。1966年法國結構主義敘事學家托多羅夫又. n. al. er. io. 在此基礎上，提出了「故事」（histoire）與「話語」（discours）概念區分敘事作. Ch. i n U. v. 品，而其「話語」相對前者「情節」一詞，較不易造成指代混亂，因此在敘事學界影響深遠。. engchi. (四) 敘事理論諸要素承接上述影響之一的便是美國敘事學家查特曼（Seymour Chatman），查特曼沿襲了結構主義對於敘事的劃分，將敘事文本區分為，「故事」（story, histoire）即內容或事件（行動，事故）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）；以及話語（discourse, discours），也就是表達，是內容被傳達所經由的方式（Seymour Chatman,. 31. DOI:10.6814/NCCU201900686.

(38) 1978/徐強, 2013，頁6）。爾後又在符號結構的影響下，進一步思考了與這一區分交叉的還有另一區分，即質料（substance）與形式（form）之間的區分（Seymour Chatman, 1978/徐強，2013，頁9）。而最終將敘事諸要素整理為如下結構：圖 1：Chatman 的敘事諸要素拓展圖（請見下頁）行動. 事件. 立. 故事（內容）. ‧ 國. 背景. Nat. n. al. er. sit. y. 敘事傳達之結構. io. = 內容的質料料 = 表達的形式料. ‧. 由作者的文化代碼預處理過的人和事等. 話語（表達）. = 內容的形式資料. 學. 敘事. 實存. 政事故治大人物. Ch 表現. e n g c 文字 hi. （Manifestation）. 電影芭蕾啞劇 ……. i n U. v. = 表達的質料料. 資料來源：改繪自《故事與話語:小說和電影的敘事結構》（頁12），徐強譯， 2013，北京：中國人民大學出版社。. 32. DOI:10.6814/NCCU201900686.