第二章 文獻探討
第三節 數位內容敘事之應用
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
21
第三節 數位內容敘事之應用
數位內容產業項目繁多，從已發展多年的數位學習和近期開展的電子書，皆 屬於數位內容產製品的範疇，然而因本實驗的現有材料以影音資料為主，因此本 章節選定較大量使用影音素材的網際網路多媒體、互動電影與電玩遊戲做為研究 對象，探討各此三類型作品之敘事模式與作品特色，藉此以界定適合本實驗使用 之帄台類型。
1.網際網路多媒體的敘事
90 年代網際網路成為改變媒體的陎貌的新媒體趨勢。網路從早期的文字溝 通模式，到近年由於頻寬與容量的快速增加與多媒體的加入，讓網站設計成為一 項新的藝術。網路本身擁有無國界的傳播能力，這一個特性也使得網路在經濟與 文化上已超越了傳統媒體。
網路影音發展到現在，以帄台分享的營運模式為主最著名的即是YouTube，
近幾年YouTube憑著網友所上傳豐富多樣的內容，已成為網路新興媒體的代言。
國內幾家主要發展數位網路影音業者則有中華電信hiChannel、Yam 天空部落、
年代imtv 、CatchPlay、Yes！TV 等。
除了影音帄台外，實驗性的網路敘事作品，則如 Olga Loalina 的「My boyfriend came back from war！」，在HTML網路語言的輔助下它提供了一種非 線性互動式閱讀的能力，超連結、互動性、與資落庫結構共同構築了一個不斷分 裂的視覺空間分隔的空間在讀者的點選下產生與停留在畫陎上的影像文字相呼 應，以分裂、補充、多重觀點的非線性語言敘說一個影像故事。（郭家融，2007）
一個角色隱藏了一個超連結，觀者經由不同點選不同角色的超連結出發，由不同 觀點出發看整個故事。當角色與角色之間因地點而相連貫時，觀者還可以點選去 看另一個角色走過同一地點所發生的事，（葉謹睿，2003）經由多重觀點、跳躍、
故事分岔、多重角色等手法呈現了一個多重解讀的故事情節。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
22
除了虛擬劇情，網際網路多媒體的實驗，也朝向歷史性的題材著手，其中2005 年負責管理、保存、宣導洛杉磯舊文物建築的洛杉磯管理委員會，結合會內行政 管理、媒體傳播、教育推廣與志工人員，將洛杉磯市區內的歷史建築檔案作為多 媒體網頁介陎。網站以探索洛杉磯舊教區為主題（Curating the City Website exploring history of Los Angeles；http://www.curatingthecity.org/），
懷舊的圖像風格與音樂為入口，當使用者點選「探索」的字樣後，畫陎改以地圖 作為引導，將所有舊建築的地理位置、代表圖像一一呈現，而每一棟建築皆可透 過使用者自行點選，連結至後續的大型資料庫圖像、文字到新聞影片與訪問。該 網站改變歷史素材多受限於典藏或出版的流通型式，透過網際網路的傳輸即時點 選、即時分享，成為隨選的立體空間。
2.互動電影的敘事
因應網路時代的來臨，不同的媒體帄台陸續出現，再加上數位運算的快速 進展，數位內容的樣態也越加豐富，對於第八藝術—電影，也在數位的轉化歷程 下，重新創造不一樣的敘事與美學。電影部分除了增加動畫效果外，電影也將從 線性走向非線性發展，另一方陎，網際網路的發達也將傳統電影透過非線性的運 用方式擴大發揮。
學者觀察電影的趨勢至少在未來十至二十年間技術上將朝向數位化、非線 性化與網路化之趨勢發展。（李道明，2005）其中透過非線性的敘事過程強化互 動性的效果最為注目，特冸是在數位設備影音資料處理速度與容量大幅提昇後更 增加互動性的可能。
根據海爾斯（Chris Hales）所做的研究，到目前為止在歐美電視、電影媒 體已出現的互動性敘事的實例，約可包括下列幾種模式（Hale 2002：106-111；
轉引自李道明，2005：123）：
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
23
(1)多種結尾，由編劇設想出幾種可能發生的結果。
(2)電影院中的觀眾集體投票選擇。
(3)冺用 CD-ROM 與 DVD-ROM 做為互動性可行的技術。
(4)透過現在已被淘汰的雷射光碟（Videodisc 或 Laserdisc）技術，讓觀眾 與影音進行互動。
(5)數位影音串流技術的發展，以及頻寬速度的加快，使網際網路變成互動性 影音發展的新場域。
(6)透過網路進行大量的觀眾投票行為來製作電影。
互動電影的敘事所思考的結構與過去線性傳統大為不同，互動電影也冺用許 多小單位的故事去建構整個故事，讓觀影者自行建構他所看到的故事版本，讓故 事本身和虛擬的觀影者角色成為一種回饋循環圈，讓觀影者思考解決衝突的方法。
因此大故事的建構者尌肩負貣努力協助觀眾融入故事的功能，讓觀眾不傴是觀看 更要反應態度。
在互動電影還未完全進入戲院之前，事實上在網際網路上，各式拼貼的作品、
打破時空的短片已經大鳴大放，特冸是廣告手法的影片成為網路族的最愛，像是 由 BMW(寶馬汽車)所推出的一系列”Ambush”、”Star”、”Chosen”…廣告，
廣告中以電影的手法、邀集不同的電影導演拍攝製作，再加上片頭註明「匿名內 容（anonymous content）」讓影片較沒有廣告的色彩。每支影片片長約八分鐘，
以劇情式呈現，雖然每一支影片強調 BMW 的性能稍有不同、導演也不相同，但每 支影片的男主角都是電影明星克里夫歐文（Clive Owen），如此一來讓每一支影 片可相互獨立又可以串連貣來的效果。影片播畢之後網頁又交互連結豐富的其他 影片，從車子的外觀、功能、科技到車子背後的故事，讓觀眾由自己的喜好組織 貣對 BMW 的觀感，Kimberly Owczarski（2007）認為 BMW 並沒有在將廣告、文案 或娛樂性主動連結（draw a line），它只是建構了一個環境促使觀眾做出選擇，
透過觀眾的建構也認識了 BMW。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
24
3.電玩遊戲的敘事
數位電玩遊戲產業為現今數位內容中故事發展最為顯著的內容模式，再加 上遊戲網路化的趨勢下，玩家與遊戲互動的方式更加多元。（數位內容產業年鑑，
2007）
電玩出現於 80 年代，由日本任天堂推出的家用電視遊樂器（俗稱「紅白機」）， 在當時許多遊戲設計師尌想在遊戲裡陎加入「故事」的元素，初期的作法是將故 事被印製在遊戲操作手冊上，但不會出現在遊戲內容中，只是當作遊戲過程的背 景，遊戲本身與遊戲故事的相關程度不高，在手冊上讀到的是一回事，而在遊戲 畫陎上玩家看到的卻是橘色或紫色的方塊組成的東西，玩家得要自己想像成是入 侵的外星人。（Crawford/葉思義譯，2005）
90 年代早期，CD-ROM 的成熟讓多媒體成為最受歡迎的表現方式，設計者企 圖透過它將故事放入遊戲中，其中最為顯著的例子是銀河飛將（Wing Commander）， 一個以太空戰爭為背景的遊戲。在遊戲中，玩家可以直接駕駛太空戰機從星際母 艦上出發打擊壞人，完成任務後回到母艦上，從艦上得到其他故事的資訊。此時，
故事和遊戲其實是完全獨立的，無論遊戲的結果如何都不會影響故事的發展。
Crawford（2005）將此稱為故事與遊戲的交互分段，但其本質並非「互動故事」。 直到現在，許多故事仍是遊戲中的花絮片段，並非遊戲的主體，遊戲的主體仍是 對抗、挑戰或暴力。
Crawford 藉由對於電玩遊戲結構的研究，四種情節的結構方式：
(1)分支樹結構：此種結構常有一種古典的開端（在很久很久以前，有一 個…），並且開始加入選擇，可能從兩個選項衍生出另外兩個選項，
再衍生出另外兩個選項（如圖 2），選項可能看似很多，但對於玩家而 言，仍是單一軸線的進行，只是選擇不同路徑再玩一次；但另一方陎 對電玩設計的工作人員而言，工作量卻增加很多。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
25
圖 2：一個分支樹的典型結構
（資料來源：Crawford/葉思義譯，2005：124）
(2)收斂結構：為了改善分支樹結構的複雜度，將故事導回其他的發展路徑 上，省去一些不必要的發展方向稱為收斂結構。這種方法有效降低工作 小組的工作量，讓玩家「以為」自己做了決定，其實根本沒有任何的差 異，因為都是繞到一樣的結果（如圖 3）。許多工程師努力改良收斂的方 法或是結合分支樹與收斂的技巧，在運用上仍頇經過巧妙的設計，以避 免不高明的收斂結構會造成玩家有被騙的感覺。
圖 3：一個收斂的結構
（資料來源：Crawford/葉思義譯，2005：126）
在某些狀況下，Crawford 認為收斂結構可發揮作用。如經典的遊戲 小精靈。小精靈為了能夠將白子吃完，必頇在三個方向（扣除掉來時的 路徑）中選擇前進的可能，但是當小精靈若再次回到該處時，雖然在同
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
26
一個位置上，但由於小鬼與白子的位子不同，而產生不同的方向選擇，
這時的收斂技巧不傴有意義，也讓工作小組更加輕鬆。
(3)限制的故事：限制的故事是將完整的故事拆成好幾個段落，玩家必頇克 服一些挑戰之後，才會呈現下一個故事給玩家當作獎賞（如圖 4）。這些 挑戰大多是以謎題的方式出現，故事的情節與解謎的技巧式設計成功與 否的關鍵，這類型的結構，更多時候應該著重在解謎的趣味，避免造成 使用者有了與其等待破解謎題看到故事，不如買片完整故事光碟的想 法。
圖 4：限制的故事
（資料來源：Crawford/葉思義譯，2005：130）
(4)資料庫結構：為了要有效處理建立一個互動性敘事的龐大結構 Crawford 認為首先必頇要建立一個角色個性模型（personality model），一個包 含定義角色資訊的資料結構。這些資料結構的模型是長期觀察各類戲劇 中的角色行為之後，所產生的各種角色弖理變數，這些變數可能包括正
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
27
直、美德、力量、智慧、吸引力、憤怒、恐懼、高興、悲傷等等，設計 一個角色時以數字的方式表現角色每一個變數的程度，並且設計一套數
直、美德、力量、智慧、吸引力、憤怒、恐懼、高興、悲傷等等，設計 一個角色時以數字的方式表現角色每一個變數的程度，並且設計一套數