文化生產場域與品味的建構

本研究將先概略闡述 Bourdieu 的社會空間與場域關係的概念，接著將以 Bourdieu 的文化生產場域理論來探討 BBC Proms 作為一個文化中介者的行動者 角色，並試圖描述 BBC Proms 在古典音樂場域中的定位、場域內的運作邏輯，

以及與文化生產場域裡其他行動者的互動關係。

20

Bourdieu 的文化生產場域理論

「場域」(field)是 Bourdieu 探討社會空間運作時的一個重要概念，他利用社 會空間和社會場域的概念來描述社會團體之間存在的矛盾和衝突，有別於傳統以 物質存在條件區分社會層級而形成被簡化的金字塔型結構，如此一來才能更清楚 觀照社會空間各面向之間的關係(Bonnewitz, 2002)。所謂的場域，簡單來說就是

「位置之間的客觀關係(宰制與屈服，互補或敵對等)之一套網路系統」(許嘉猷, 2004, p. 363)。Bourdieu 以「場域」來解釋社會空間中的行動者(agent)依據自身所 擁有的不同資本結構和資本總量而層級化，並且在社會空間中佔據不同的位置。

此外，不同的資本彼此之間會互相競爭，行動者因而改變場域中的位置，因此場 域是動態的概念。

社會網絡由不同層次的場域(例如藝術場域、政治場域、文化場域、經濟場域 等)所構成，雖然場域內的運作邏輯是相對自主的，但同時與其他的場域有著「相 互對應(structurally homologous)之關係」(許嘉猷, 2004)，事實上，場域之間的關 係不只互相聯繫，也互相滲透，例如藝術場域受到經濟場域的運作邏輯影響，藝 術品價值也可能受到市場經濟影響而產生變動(Bonnewitz, 2002)。場域的概念打 破「結構」與「能動者」的二元對立關係，因此能從不同的層次關係中討論其中 錯綜複雜的權力關係。Bourdieu 用「遊戲」來比喻場域之內的競爭關係，場域內 所有參與者服膺內部獨特的規則與文化，奉行一致的信仰(doxa)，因此，遊戲才 有意義而能夠持續進行。此外，基於場域的不同，不同的資本的考量順序也不盡 相同(Bonnewitz, 2002)，特定資本因而在特定場域能夠發生作用，而參與者可透 過遵守遊戲規則而獲得資本，或是透過鬥爭改變遊戲規則。而以藝術社會學的領 域來說，Bourdieu 透過場域內競爭與衝突的概念來探討藝術與社會之間的關係，

21

藝術那「不可言喻」(ineffable)部分因而被破除(黃俊銘, 2010)。而 Bourdieu 認為 文化場域是宰制階級與被宰制階級互相衝突之最具代表性的領域，他認為：

宰制者擁有政治與經濟勢力，他們護衛著他們視為正統的意識形態和藝術品 味，但這些所謂的意識形態和藝術品味卻又須引用文化生產者(藝術家、作 家、思想家)之理論和觀念去加以支持和護衛。另一方面，藝術家等文化生產 者擁有符號與文化資本，但卻缺乏政治與經濟權力，而符號與文化資本與政 治、經濟勢力相抗衡之程度，決定了文化場域自主性之程度。(Bourdieu, 1993, p. 102; 許嘉猷, 2004, p. 412)

Bourdieu 又將文化生產場域分成兩個次場域：限制生產場域(the sub-field of restricted production)和大量生產場域(the sub-field of large-scale production)，他認 為 這 兩 個 次 場 域 基 本 上 服 膺 兩 套 相 互 矛 盾 的 經 濟 運 作 邏 輯 ： 自 律 性 原 則 (autonomous principle)與他律性原則(heteronomous principle)，前者代表的是不被 市場經濟法則影響而且擁有完全的自主性，是「為藝術而藝術」(art for art’s sake) 的反經濟邏輯，並且在場域內自成一套評選機制；後者則是由市場競爭價值所主 導，強調即時性的成功與經濟效益，以票房數字或銷售量等量化指標衡量成功與 否(Bourdieu, 1993, p. 38)。其中，限制生產場域的概念對於理解在本研究中被視 為「高級文化」的古典音樂深具啟發。除此之外，Bourdieu 的場域是動態的概念，

而場域中的行動者根據自身所具備的資本而變動，並且佔據不同的位置。

22

高尚文化與通俗文化的品味建構

高尚文化和通俗文化之間的如何產生差異與區別，向來是個重要的藝術社會 學提問，常見的三個回應論點有：一、 高尚文化比通俗文化在形式上更為精緻 而複雜；二、 高尚文化需要經過訓練才能領略其奧妙，若無相關訓練，則難以 理解與掌握；三、 文化高低之別在於高尚文化承載深奧的智識和美感，但通俗 文化僅是為了娛樂而存在(Alexander, 2006)。這幾個論點都試圖解釋高尚文化是 一種較為深奧、智性而複雜的藝術形式，然而卻無法解釋藝術形式的演變過程中 可能會遊走在高尚與通俗之間，舉例來說，帕華洛帝(Luciano Pavarotti，1935-2007) 演唱歌劇選曲《公主徹夜未眠》 (Nessun Dorma)─在 1990 年被 BBC 用作世界 盃足球賽主題曲(White, 2007)，造成轟動，原本屬於高尚藝術的歌曲因而成為「流 行」音樂，高尚與通俗的分野似乎無法就藝術本質而下定論。

Bourdieu 的秀異(Distinction)理論則為藝術文化的區隔現象帶來不一樣的觀 點，他在《秀異：品味判斷的社會學批判》(Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste)指出，雖然所謂「藝術感知」(art perception)的能力與社會階層 有高度相關，但這並非表示是階級造成品味的差異。事實上，品味並非先天擁有，

而是透過宰制階級以默不作聲的方式隱藏文化資本的差異，使之成為慣習 (habitus)，再合法轉為天賦，並且透過教育體制進行再生產，進而將品味延續到 下一代的循環過程(Bourdieu, 1984; 黃俊銘, 2010)。如此一來，控制特定文化資本 的菁英階級因而與其他低層階級保持無形的疆界，並且將區隔延續下去，因而得 以保持品味的優勢。而在美國，DiMaggio 則是以波士頓美術館(the Museum of Fine Arts)和波士頓交響樂團(Boston Symphony)的創建過程為例分析高尚/通俗文化的 分化過程，他指出這過程並非取決於藝術本質，也非觀眾所屬階層所造成的區分，

而是因為當地菁英積極推動文化機構，並且透過機構化和制度化的方式來形塑文

23

化機構的角色、藝術家職業、界定藝術創作和表演的本質，以將建構高尚文化的 正當性(DiMaggio, 1982; 朱元鴻, 2001)。此外，教育制度也是分化高尚/通俗文化 的重要角色，Bourdieu (1984)認為「文化實踐」(cultural practices) (例如參觀博物 館、聆賞音樂會、閱讀等)以及對文學、繪畫或音樂的偏好皆與教育程度有密切關 係，其次是出身背景。此外，藝術的高低之分(包括藝術類型、學派或時期)也與 消費者的社會階層相互對應，並且透過學校等機構有制度地將藝術賦予貴族般的 特質，因而造成區隔。

若以古典音樂作為品味的區分，Bourdieu 更指出沒有比參與音樂會和演奏高 尚樂器更具「分類化」的社會實踐，因為要瞭解音樂文化必須具備相對應的知識 與經驗才有能力能夠談論。此外，由於音樂屬於高精神層次的藝術，因此，對音 樂的喜愛，就是一個人具有「靈性」(spirituality)的保證(Bourdieu, 1984, pp. 18-19)。

Bourdieu 認為社會階級和教育程度與音樂品味有密切連結，他以古典音樂為例，

提出三個層次的分類：

1. 正統品味(Legitimate taste)

指的是教育程度高的宰制階級，偏好的音樂包括巴赫的「鋼琴十二平均律」

(Well-Tempered Clavier)和拉威爾的「左手鋼琴協奏曲」(Concerto for the Left Hand)。

2. 中等品味(Middle-brow taste)

指的是中產階級，偏好主流藝術中的次要作品或是次要藝術中的主流作品，

例如蓋希文(Gershwin)的「藍色狂想曲」(Rhapsody in Blue)和李斯特的「匈牙利 狂想曲」(Hungarian Rhapsody)。

3. 通俗品味(popular taste)

24

指的是工人階級，偏好輕音樂(light music)或其他通俗曲目，例如「藍色多瑙 河」(Blue Danube)、「茶花女」(La Traviata)等。

Bourdieu 的秀異理論對於本研究的啟發，在於揭示古典音樂不易於「民主化」

的主因在於藝術如何「非天生地」為階級所制，因而導致近用困難，尤其是曲目 所相對應的階級符碼，同時也是古典音樂場域專家所用來評斷品味的分類辨識 (黃俊銘, 2010)。不過，由於 Bourdieu 是以法國巴黎地區作為調查研究的對象，

同質性高而社會流動低，而招致巴黎以外地區的批評聲浪，認為這樣的研究結果 基於不同文化與異質性高的社會，理論恐怕難以放諸四海皆準(Alexander, 2006)。

總的來說，音樂品味通常出現研究階級與文化兩者之間關係的相關研究中，

這其中至少有兩派對立的論述。Herbert Gans 這派的觀點認為階級與品味有密切 關係，而那些特權階級的文化品味多集中於所謂高尚(highbrow)文化，以音樂來 說，就是歌劇、古典音樂和交響樂團，並且反對主流所喜愛的流行音樂和商業音 樂類別。另一派則是以 DiMaggio、Peterson 等人研究，認為社會階層越高的人越 出現文化雜食(omnivorus)的文化消費傾向(DiMaggio, 1987)，對音樂的偏好並不 侷限傳統菁英品味，同時也接受過去被菁英階層所拒絕的流行音樂。Tony Bennett 等人在澳洲進行的品味研究結果顯示，以澳洲的案例來看，品味和知識階層有密 切關係，所謂的知識階層(knowledge classes)─相對於舊有階層(old classes)─約莫 在 1960 年代興起，教育程度高、具都會風格(urbanity)、較年輕而且女性較多，

這階層的「文化雜食」現象在於廣泛接受不同類型的活動，不受制於高尚/通俗文 化界線，對於品味仍有自己的偏好和自信 (T. Bennett, Emmison, & Frow, 2001)。

25

音樂品味的跨界現象

Alexander (2006)認為近幾年來藝術高低之分野有漸漸模糊化的趨勢，原因包 括教育程度提升、多元文化思潮，以及部分藝術借用通俗文化的表現形式(例如 普普藝術)等。荷蘭藝術社會學者 Abbing (2006)指出，高級藝術(high art)是社會 建構的產物，而且逐漸被僵化、保守的框架所侷限，因此他認為，現在的人不喜 歡聽古典音樂並非教育程度不足或是不喜歡古典音樂，而是因為拘束的禮節使人 敬而遠之，這也就是流行音樂會之所以大受歡迎的原因。不過，Abbing 同時也認 為被畫分在高級藝術之外的藝術正在以一種新藝術(new art)的姿態發展中，是較 具彈性且歡迎外來者(outsider)且創新的藝術形式(Abbing, 2006)。而 BBC Proms 廣納跨界音樂或是創新音樂的曲目，其實也相當程度回應了 Abbing 對於新藝術 的看法，換句話說，雖然 BBC Proms 仍是以「高級藝術」為核心內容，但是同時 也利用跨界或創新音樂，嘗試一種較為彈性的態度來探索音樂的發展可能。宋英 維也提出介於古典與流行之間的跨界音樂，應該作為獨立於另外兩者的第三類音 樂，並且容許擁有自己的審美標準和發展(宋英維, 2011)，不僅挑戰了音樂品味既 有的評判標準，也鼓勵不同音樂品味之間的對話。

此外，BBC Proms 持續進行的普及化策略，恰好回應 Abbing 對於古典音樂

此外，BBC Proms 持續進行的普及化策略，恰好回應 Abbing 對於古典音樂