第三章 研究方法
第一節 文本分析法
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y 第三章 研究方法
第一節 文本分析法
本文將選取「文本分析法」作為研究方法，對徐浩峰的三部電影：《一代宗 師》、《箭士柳白猿》、《师父》，同時結合徐浩峰的個人訪談及電影原著劇本 做文本分析。
Stam（2000 / 陳儒修、郭幼龍 譯，2002）認為文本的概念，不把電影概念
化為對現實的模仿，而是把電影概念化為一種加工製品，把電影概念化為一種結 構物。文本分析法源於結構主義的發展，往前追溯可以到十九世紀的「詮釋學」
和「文獻學」。文本分析是對文本的解構，是對文本的注釋、拆解、與一種質問 文本所取消的前提之方法。羅蘭·巴特（1977，轉引自
Stam, R., 2000 /
陳儒修、郭幼龍譯，2002）認為，文本不是一行釋放出單一神學上的意義（一位像是神一 般之作者的寓意）的字詞，而是一個多重面向的空間，在這空間中的種種作品都 混合在一起，互相衝撞，沒有一件是原始樣貌的。
梅茲（1974, 轉引自Stam, R., 2000 / 陳儒修、郭幼龍譯，2002）提出，電 影的語言是電影符號學理論研究的對象，而電影的文本是電影語言學分析的對象。
對梅茲來說，文本分析在探究電影符碼以及電影之外的符碼，有的文本分析會跨 越文本，有的文本分析則是探究單一的文本。梅茲認為，所有的電影都是混合的 場域，都佈署了電影的符碼以及非電影的符碼，沒有一部電影是只以電影符碼單 獨構成的，電影永遠在論及某些事情。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
文本的限制，可能在於單一的影像、單獨的片段、一部完整的電影，也可能 在於電影創作者的全部作品成為多重電影文本系統中的一個例子、全套的大量電 影其中，有些分析使用了羅蘭·巴特的五種符碼分析法，有的使用了普洛普的敘 事學方法，有些使用了拉康的「回歸弗洛伊德」觀點（Stam, R., 2000 / 陳儒修、
郭幼龍譯，2002）。總而言之，文本分析會受到理論潮流的影響，進而採取不同 的方法進行實際的研究與分析。
本論文選取《一代宗師》、《箭士柳白猿》及《师父》作為研究對象，對這 三部徐浩峰的作品建立成多重電影文本系統的例子，對電影作如下的文本精讀。
一、作者論分析
亞歷山大·阿斯特呂克（1948，轉引自
Giannett, 1990 / 焦雄屏譯，2007，
頁 406）發表的《攝影機—自來水筆：新先鋒的誕生》一文提出：「劇作家不復 存在，因為在這種電影中，劇本作者和導演的區分已經沒有任何意義……電影作 者用他的攝影機寫作，猶如文學家用他的筆寫作。」電影作者用「攝影機筆」可 以隨心所欲地自由書寫，表達人的思想、表現人的情感，電影導演不再是機械搬 演小說或電影劇本的攝影者，而是具有自身獨特創造性的藝術家。
弗朗索瓦·特呂弗（1954，轉引自
Giannett, 1990 / 焦雄屏譯，2007，頁 406）
首次提出了「作者策略」的概念。為了對一些能夠在電影中表達自己風格的「電 影作者」正名。 安德烈·巴贊（1957）在《電影手冊》上發表了《論作者策略》
一文，對「作者策略」電影批判的理論局限性和其在電影史上的意義進行了詳細 的探討和總結。《論作者策略》一文的核心觀點是：「作者策略」包含著一條有 關評論的重要真理，電影比任何其他藝術都需要它。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
在《1962 年關於作者論的筆記》這篇文章中，薩里斯（1962，轉引自 Christen,E
& Ruth,D., 2008 / 余德成譯，2016，頁 10）從技巧、個人風格和內涵三個環節提 出了評價一個電影導演是「作者」的標準：
1.導演是否具有嫻熟的電影拍攝技術
2.導演必須有鮮明的個人「標記」。即在自己所創作的眾多作品中注入一貫 的主題內涵和風格特徵，具有明顯而統一的個人印記，而這個印記是難以複製和 易於辨認的。
3.導演在拍攝電影時，他自己的理論能夠衝破劇本和老闆的束縛，給作品注 入激情和生命力，給電影帶來一種「內在意義」。
彼得·沃倫（1969）出版的《電影中的符號及意義》一書是「結構主義作者 論」的奠基之作，「作者論」也因此具備了系統的理論框架（Giannett, 1990 / 焦 雄屏譯，2007，頁 406）。
楊遠嬰（2011）認為結構主義的方法論不再是類似文學「作者」般的比喻，
而是以客觀的結構主義方法分析影片本身的意義和形式，因此「作者論並不僅限 於宣稱導演為一部影片的主要作者，它還意味著要進行辨析的工作，要發掘那些 全然被忽視了的作者」。
二、叙事分析
Giannett（1990 / 焦雄屏譯，2007，頁 290）
認為當代學者研究敘事形式，大部分專注於文學、電影和戲劇上。敘事學是 20 世紀 80 年代興起的跨領域的研 究方法，專注於故事怎麼進行，我們如何理解敘事的原始素材，我們又如何將之 聯結成整體，以及敘事策略、敘事結構、美學傳統、故事類型及其象徵意義等等。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
寫實的電影里，作者完全是隱形的，事件自然呈現，就如舞台劇通常依前後時序 自然發展下去。形式主義敘事如作者則很明白地操控故事，有時故意打亂時序或 彰顯、重組事件以得到最明確的主題。
Jacques 與 Michel Marie（1988 / 吳佩慈譯，1995，頁 121）認為絕大部分
在公開場合放映的電影都是敘事電影, 雖然它們在敘事程度上有強弱之別。人類 文明最主要的象徵形式之一, 某些小說的敘事結構模式也都能廣泛地適用於電 影, 甚至敘事性很低的電影上。
普洛普（1928,轉引自
Giannett 1990 / 焦雄屏譯，2007，頁 414）在分析性
與結構性的雙重準則下研究俄國的民間童話故事，普洛普以故事結構做為分析對 象，著重於故事的組織和組合方式，並提出敘事結構分析的兩個基本原則：第一，表象的母題，它是故事的最小分析單位，包括敘事、描人或寫物的單位，但是它 自身只是一種「變項」，它的功能才是一種「常數」。亦即不論是那一個或那一 種母題，它們都有特定相同的功能。第二，研究敘事應該從「常數」、「功能」
著手。既然母題是屬變項，就可以各種面貌出現，必然雜亂紛沓，所以從常數下 手才是上策。
普洛普（1928,轉引自
Giannett 1990 / 焦雄屏譯，2007，頁 414-417）指出，
故事人物及其行動變化萬千，根本沒有所謂固定格式或模式可言，所以故事的基 本單位不應該是人物，而是人物在故事中的行動功能，他並且分析俄國各式各樣 一百多個童話故事歸納總共七種角色和 31 種的行動功能，而這些行動功能才是 真正組成故事情節的恆定不變因素。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
綜合以上所說，採用角色模式對徐浩峰的電影作品中的武人階層進行分析，
繼而探討他們所承擔的功能。在徐浩峰的《一代宗師》、《箭士柳白猿》及《师 父》中，三位主角都有明確想要追尋的目標，也都因所在的客觀環境的影響，進 而動搖他們實現目標的方式。用普洛普的「角色功能」分析，這些角色在行動中 的轉變，在影片敘事中發揮了某種功能，而這種功能則是導演徐浩峰真正想要講 述的意義。
三、結構主義-符號學
符號學分析可以適用於非語言的東西，例如：連環畫、偵探小說，以及商業 娛樂電影。對電影語言進行研究的前提，是定義電影為一種語言。對梅茲而言，
電影語言學是電影和語言的聚合。可以將用於語言研究的方法使用在討論電影的 符號中（Stam, R., 2000 / 陳儒修、郭幼龍譯，2002，頁 220-224）。
齊隆壬（2013）在《電影符號學》一書中指出，梅茲沒有延續索緒爾的觀點，
認為電影是「符號系統」，梅茲認為電影首先是一種「影像的話語」，影像永遠 具有現實性的特別，這種「現實印象」是電影影像的根本。他舉例，如同「一隻 手槍」的特寫鏡頭，我們不會視其為「符號」，而是視其如同一隻真實存在的手 槍，這是影像能指和所指的合一特性。這種特性彰顯影片的最小單位是鏡頭。電 影導演是以編碼方式進行工作，影片分析者則是以解碼方式進行工作，即影片分 析者是以停格方式再重建影片分鏡，從影片的影帶和聲帶兩方面進行前述工作，
並盡最大程度描寫所切分影片段落每個鏡頭的內容。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
在此基礎上，梅茲開啟了影片表達面研究。梅茲認為電影和文學一樣皆有「內 涵」和「外延」。「外延」是有一能指和一所指組成，為第一系統；「內涵」為 第二系統，是指能指和所指的鏈接，產生意指，即是「表達」。電影的外延意義 要靠鏡頭來顯明，內涵的建立則是靠演完的能指和所指的成立（齊隆壬，2013，
頁 108）。
本文將要在第四章節探討徐浩峰的三部電影作品，參考符號分析法的中電影 的「外延」與「內涵」，首先探討徐浩峰如何用能指和所指的體現——「外延」
來再現民國時期的武林生態和武俠精神，再結合兩者結合產生的「內涵」對當下 產生了什麼樣的價值。
探討武林影片片段選取標準，在將三部作品放置一個框架內討論共性與規律 時，將以三部電影中的部分片段作為分析對象，以此代表整部影片的意義。