第二章 文獻討論
第一節 武侠類型電影
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l C h engchi U ni ve rs it y 第二章 文獻討論
第一節 武侠類型電影
一．武俠類型與武俠電影敘事主題的發展與轉變
武俠電影被認為是華語特有的類型電影，承載著特有的中華民族文化傳統。
從地域上而言，武俠電影研究範圍涵蓋了兩岸三地的華語武俠片，在概念上包括 早起的武俠片和武俠神怪片、香港時期的武俠片和功夫片，大陸時期的武術片和 武打片。
中國武俠電影是一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的中國武術技擊（表演）
與戲劇化、模式化的敘事節為一體的類型影片（賈磊磊，2017）。之所以不採用 功夫電影、武打電影、武術電影這些概念來描述、定義這種以武術動作為主要表 演形式的影片，主要是因為武俠電影比其他任何定義都能夠更加準確、全面、客 觀地概括這類影片的總體意義。它不僅能夠概括華語武俠電影90多年的歷史進程 中所湧現的不同樣式的武俠動作影片，其中包括神怪傳奇、人物傳記、古裝刀劍、
功夫技擊、諧趣喜劇、魔幻神話武俠電影，而且能夠涵蓋這些影片中所共同創造 的俠士形象與價值理念（賈磊磊，2017）。
結合政治歷史和電影文化的種種原因，將中國武俠電影經歷的幾個發展階段 分為：第一階段: 上世紀20-30年代的武俠電影, 主要生產基地是在大陸的上海, 這是中國武俠電影的萌芽與成型時期, 是中國武俠電影的第一個黃金時代按照 武俠電影形態, 可以稱這一時期為武俠電影的傳奇時代。第二階段:上世紀40-50 年代,主要生產基地已經逐漸由上海轉往香港,這一時期的武俠電影主要以粵語
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電影為主,除了「黃飛鴻片集」等少數香港電影的新創作, 大部分電影的內容和 形式都是上海武俠電影的衣鉢南傳。「黃飛鴻片集」開始了一個短暫的俠義時代 但其他大部分影片仍是傳奇時代的繼續。第三階段:上世紀60一70年代，主要生 產基地是在香港邵氏公司, 後來也有一部分轉向台灣, 這一時期是中國武俠電 影的發展和成熟時期,這一時期的武俠電影名家迭出,流派紛呈,是中國武俠電影 的又一個黃金時代。這一時期堪稱武俠電影的「武打時代」。第四階段：上世紀 80一90年代，這一階段前期的主要生產基地有香港與大陸兩大塊。香港出現了功 夫喜劇的新形式, 大陸則出現了武術片的新嘗試, 在「娛樂片」的旗幟下, 漸漸 出現了兩岸三地武俠電影合作的新格局,主要特徵是追求武俠電影風格樣式的變 革和發展這一時期可稱為「娛樂—新影像時代」 。第五階段: 21 世紀以來, 主 要生產基地仍為大陸和香港, 多方合作的勢頭更加明確和迅猛, 隨著全球化趨 勢的發展, 中國武俠電影的生產——以李安導演的《臥虎藏龍》為代表——也呈 現出明顯的「國際化」傾向（陳墨，2006）。
站在類型演進的角度，大致區分出不同歷史時代武俠電影的基本敘事形式，
但是卻很難找到一種統一的標準來劃分武俠電影的不同發展時期的本體特質。這 其中的根本原因在於武俠電影作為一種藝術作品，其創作初衷並不是按照某種先 驗的邏輯範疇來進行的。任何藝術的表述體系都不是也不可能按照人們的美學分 類原則進行創造，特別是對於武俠電影這種以市場為導向，以觀眾趣味為宗旨來 生產的作品，更不可能按照統一的邏輯範式進行（賈磊磊，2017）。因此，對於 武俠電影，從敘事題材和動作模式為基準的影片劃分標準似乎更為貼切。
結合賈磊磊和陳墨的研究，筆者發現，學術界將《火燒紅蓮寺》（1928）認 為是中國神怪傳奇武俠電影的開宗立派之作，並在其走紅後的20世紀20年代末至
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30年代初短短幾年間,率領了中國電影的就進入了武俠片的創作浪潮中。數據顯 示，20世紀20年代末至30年代初，共生產了多達250多部武俠神怪片，佔其全部 出品影片的三分之二（陳墨，2006）。那時候帶有武打和俠義元素的影片，也確 實改編自正宗的武俠小說經典, 但其中的重點或核心卻仍是傳奇, 而不是著眼 於傳統俠義精神的傳播, 或真實武功打鬥的記錄與渲染。
但中國武俠電影的類型片地位的確立，實質在於六十年代的香港邵氏開創的 主要代表為胡金、張徹的新武俠電影時期。在此時期的武俠電影更偏向於雜耍式 的奇觀影像，通過畫面的剪輯和動作的花哨以表現導演自身濃重的港式風味。真 正將武俠電影作為類型電影的影響力擴大至世界範圍則需要歸功於鄒文懷的嘉 禾公司和著名的武術家、電影演員李小龍。在這一時期的武俠電影的精神內涵則 由原來簡單的懲惡揚善更進一步。在李小龍的電影中健壯、凌厲的亞洲中國人形 象以及異族反派形象實質上是武俠電影對於民族性的添加，將中國武術的格鬥形 式類型化傳播至西方好萊塢成為世界風潮，同時也是武俠電影從精神內涵上對於 西方控制的電影類型模式進行的抵抗。而隨著李小龍的逝世，武俠電影進入到成 龍的娛樂武俠電影和李連傑的黃飛鴻系列電影時期。李連傑的黃飛鴻系列電影更 注重動作的畫面美感，以及在電影間通過故事情節設置增添現實社會矛盾以借古 諷今（陳俞成、馬寧宇，2018）。
武俠片的沒落，在於武俠土壤的喪失。港台的新派武俠小說在上世紀80年代 已經沒落，內地的武俠小說也處於邊緣化狀態。80年代時期的大陸正在經歷武俠 電影的復甦時期。80年代大陸導演嘗試拍攝了《神秘的大佛》、《武當》、《武 林志》等以民間武術型態和武術表演型態的武打片，雖然具有大陸特色，但整體 的動作觀賞水準落後於港台的，並沒有帶來武俠電影的復蘇高峰（徐浩峰，
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2014）。
武俠電影的下一個高潮是年代初的「新影像時代」。這是以徐克的電影工作 室為領軍的, 以高科技手段和「後現代」文化觀念為特色的新武俠電影形態。在 徐克電影的啓發和示範之下90年代武俠電影人聞風而動,形成了一個強大的武俠 電影新影像衝擊波（陳墨，2006）。
結合研究，可以發現，21世紀前武俠電影的走紅，源於香港為其注入了更多 觀賞性，征服觀眾的審美，並且從中獲得民族自豪感。大陸想要實現武俠電影復 甦，就不可能不受到市場導向的影響。香港的製片模式，奠定了很長一段時間裡 大家對於武俠電影的審美，直到現在，成龍功夫片依然活躍在屏幕上。
李安的武俠片處女作《臥虎藏龍》,獲得金球獎最佳導演獎的殊榮之後, 又 獲得奧斯卡10項提名並最終獲得了最佳外語片、最佳攝影、最佳原創音樂和最佳 藝術指導四項大獎，將武俠電影的發展推向了巔峰。同時，也將好萊塢的模式帶 進了華語地區，隨後，諸如此類的武俠大片如張藝謀的武俠大製作《英雄》和《十 面埋伏》、徐克的《七劍》和成龍的《神話》等等相繼出現。但總體而言，這些 不過是影像衝擊。 這種「景觀電影」，呈現出明顯的「技術主義」傾向。伴隨 著消費主義與大眾文化的深入，視覺文化逐步成為社會主導的文化形態（方世榮，
2017）。
傳統的生產模式不論這些「大片」武俠模式如何在明星和技術上討好觀眾，
這些對90年代香港武術技巧的延續所開創的古裝時代已然成為了觀眾批判的現 象。當港式的武打成為了全世界普遍會用的技術，港式的武打片失去了技術獨有 性（徐浩峰，2014）。可以說，在當代中國的武俠片，存在很大的危機。
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中國大片時代之初，功夫武俠電影技術與金錢堆起的聲光是票房提款機，俠 義之道何在不是重點。幾年之後，俠之道的探索以不同的層面出現。第一層是以 戲謔的方式反諷現實。第二個層面則是賈樟柯的《天注定》（2014）對現實的直 接批判，賈樟柯將《天注定》視為是一部當代人的武俠片。第三則是俠之道的持 續探索，或探索殺手在感情與殺人命令之間的決斷、或從歷史與傳統探問武術大 師的一生。但隨著徐浩峰以武術之道尋回傳統，與民國熱相互輝映，探討「這個 時代缺失得最多的就是傳統中國人的樣兒」的武俠影片的出現，武俠電影終會回 到俠之道的探尋，喧囂的時代終有武術修為該有的靜心（李政亮，2017）。
新世紀武俠大片中「俠」的內涵有所偏離。新世紀武俠大片充分表現盛世王 朝的繁盛景觀，同時竭力宣揚宮廷生活的奢華、糜爛及權力的專制，並「將其奇 觀化，扭曲化乃至極 端化。於是乎，專制權力的至高無上，人心的陰暗歹毒和 善於權謀算計，虛假的道德與殘酷的殺戮，陰謀叛逆、戰爭，排場的奇觀化的描 寫，便成為這些影片的基本定式」。可以說，這一階段武俠大片的內涵嚴重偏離 了普世價值觀中的「俠義」內涵（陳鴻秀，2018）。
21 世紀的武俠出現了「弱武」的現象。「弱武」體現為復仇、爭霸等套路 的逐漸弱化，取而代之的是對人之生存困境、精神困境的象徵性呈現。這種武俠 精神的轉型是儒家文化現代轉型後的一種新型敘事路徑。如今的儒家思想(仁學 理路)被認為是「以現世人本主義的、經驗理性主義的、專注於人際間公平正義 問題本身的倫理信仰體系」（瀟瀟，2018）。
姜葉萌（2017）在研究中總結了武俠電影：人們對於「武」的嗜好和對「俠」
的留戀，成為武俠電影的大眾心理基礎，而武與俠共同構成了武俠電影的兩大類 型元素支柱。陳墨（1996）對武俠給出定義，認為武俠電影的兩個核心類型元素