第二章 文獻討論
第二節 民國電影
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第二節 民國電影
一．民國題材電影的興起
近年來流行的「民國熱」是懷舊的一種體現。在文化研究學者們的努力下，
懷舊與當下的關係日益受到關注。懷舊不同於單純的溯源與回憶，是一種積極的 情感呈現，是通過回憶和回顧達成的情感付出。懷舊者通過對歷史記憶的重構將 過去理想化，以此達到新的目的（祝鵬程，2017）。
在西方,懷舊(nostalgia)是一個復合詞, 源自希臘文中nostos(返回家鄉)及 algos(痛苦)之組合,因而字面上的意思是因思慕家鄉而引起的痛苦。現今許多研 究者將懷舊視為一種情緒體驗。一些研究者將它看作是一種正性情緒，認為懷舊 是一種去除痛苦後的記憶, 是一種喚醒過去的正面體驗（薛婧、黃希庭，2011）。
從社會層面，薛婧、黃希庭(2011，轉引自Davis，1979)將懷舊區分為個人 懷舊和集體懷舊：個人懷舊的符號形象來自於個人過去的實際生活,具有更多的 個人特質性；集體懷舊是過去的符號象徵在一定條件下引起成千上萬的人同時感 到懷舊, 這些符號具有高度的公眾化並有著相似的特徵。
在「民國熱」研究中，「民國熱」將民國塑造成一個雖然政治動蕩，卻充滿 人文精神和創造力的時期——大師輩出、精英湧現，個個都有著獨立的人格和高 貴的精神氣質。「民國熱」在相當程度上帶有對歷史的「演義」與美化成分，它 屏蔽了底層的存在，把光鮮與腐朽伴生的年月塗改成了文人政要搖曳多姿、顧盼 生情的黃金時代。Stern(1992)從文化層面解釋這種為個人懷舊與歷史懷舊現,個 人懷舊是個體對過去記憶理想化的重現, 記憶不一定真實, 有可能是通過重新
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建構而成; 歷史懷舊是指個體認為過去優於現在, 為了逃避目前的生活而渴望 回到過去，甚至是未出生的時代（祝鵬程，2017）。。
「民國熱」受意識形態影響，長期以來「民國」一詞如果偶被提及的話，更 多地是作為新政權建立之前「痛苦」或灰暗的記憶而已。到了去政治化時代的今 天，民國熱的興起既是對民國社會記憶的重塑，也是一種「借古喻今」的話語模 式。在懷舊的三個層次里，這種「借古喻今」的模式屬於一種反思懷舊，是自發 地認真分析簡單懷舊的內容, 對引發懷舊的對象和主題進行自我意識的思考(薛 婧、黃希庭，2011，轉引自Davis，1979)。如同民國教育熱的流行，既不是基於 一種學術性的歷史真相的追尋，亦不是出自簡單的個體懷舊性情緒的表露，乃是 出自對現實教育不滿的表達與反思（胡金平，2014）。
在政治氣氛不再那麼濃重的今天，受到商業市場的驅使下，關於民國的電影 數量日益增多。其中最被廣為討論的是姜文導演的「民國三部曲」：《讓子彈飛》
（2010）、《一步之遙》（2014）和《邪不壓正》（2018）。三部影片的背景都 被限定在民國時代的歷史框架下，姜文在尊重歷史的前提下，對時代的歷史展開 豐富聯想，利用其獨特的電影語言表達方式，完成了對於歷史真實性的致敬與探 索，並通過對歷史的想象中的隱喻表達，將其對社會關係與文化發展的認識一一 展現。
筆者認為，大眾把民國作為懷舊對象，正是因為那個時代為人們提供了歷史 反思與娛樂消費的雙重資源。在「民國熱」的懷舊氛圍中，我們能嗅到濃厚的政 治批評氣息，也能看到熱潮背後的審美價值與獵奇色彩。
說：以我們的教育，民國的一切都是「舊社會」，這是大誤解。相對人人梳 辮子的大清，民國才是不折不扣的新中國。陳丹青（2010）認為的民國範兒，並
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不單指權貴，而是各色人等坦然率真那股勁。民國前後出來舉事的傢伙，敢作敢 為，有豪情，有膽氣。成敗不論，忠奸另說。當下對民國的懷舊，是對精神的懷 舊，對這些精神的懷念喚起了集體懷舊思潮（陳丹青，2013）。
民國風景里有歷史、有人物、有景觀、有文爭武鬥、有生活方式。民國在當 下被視為是一種生活方式和思想激變。民國的歷史是一段「過激」的歷史，人人 慨當以慷、個個向死而生。民國人的精神、氣節、面貌、習性、禮儀，因之而帶 有「民國範兒」。既便在老像片中發黃，仍一望可知（胡赳赳，2010）。
反思與娛樂這兩種因素深刻烙印在各類關於「民國熱」的敘事中，也形塑了 編造民國名人軼事的策略與邏輯。市場經濟的發展帶動了消費主義的興起，娛樂 和消費是懷舊的重要動力，「民國熱」的升溫在很大程度上得益於人們消費歷史 的熱情（祝鵬程，2017）。
就當代中國電影而言，民國故事的電影創作在重建過去時代的氛圍、展現民 族藝術、生活、文化與歷史的特色；就電影技術應用與美學實踐層面，大致都能 以「寫實主義」成就自身電影創作。以過去民國時代為題材的電影創作，或許都 為中國電影指向一個，重拾強調人文、藝術、文化與歷史的發展途徑（廖金鳳，
2014）。
二．懷舊記憶與武俠電影
法國社會學家哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在其討論有關我們對於過去的 記憶，以及人們如何透過記憶建構過去的著述《記憶的社會框架》（The Social Frameworks of Memory,1925），提出「集體記憶」（collective memory）的概念
（廖金鳳，2014，頁20）。可以作為我們討論電影中的民國故事，以及民國故事
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電影創作的參考思維。
我們如何與為何要將過去與現在關聯起來，英國歷史學者霍布斯邦（1983）
認為所謂歷史、文化或社會的傳統，並且揭露這些「被發明的傳統」，其實多是 在最近的時間里有意創造出來的，藉此與過去歷史連結，為的是要因應當下的社 會需求。探討民國電影，一方面探討它造就了集體記憶與文化傳統的同時，是否 也是通過這種被創造出來的「傳統」，對當下的一些社會需求作出回應（廖金鳳，
2014，頁20）。
電影、特別是劇情片，無疑是影視文化里最具影響力的媒體形式，它也是近 一個世紀以來，最為蓬勃發展的敘事形式；很多時候一部成功的電影，也可被塑 造成一個世代的集體記憶，而一部以「最近的過去」為題材的劇情片，它的電影 創作也將對我們既有之集體記憶，產生積極的重新省思作用。對於哈布瓦赫而言，
這部電影可能展現出個人記憶與歷史記憶的特定關係；對於霍布斯邦而言，他則 提醒我們這個特定關係，通常可能是作用於服務既有之利益階級（廖金鳳，2014，
頁19）。
武俠文化的誕生，同樣有可能是為了服務于一種階層需求。文化最早脫胎於 墨子的學說，它並非誕生於士族間的一種封建精英文化，而是誕生於市墟間的封 建大眾文化訴求。對於傳統士族文化服務政治和統治階級的叛逆者，武俠文化最 早作為政府統治的對立面成為了平民階層的文化價值期許。武俠電影作為武俠文 化與市場結合的產物，它必然承載了平民階層的某段「集體記憶」，又或者是說 寄託於武俠文化繼而呈現的某種期許。可以認為，武俠文化誕生於一種反叛思想，
在一群想為而不敢為與某種勢力對抗的平民階層裡面，武俠文化是一種理想的寄 託，烏托邦式的存在。而英雄的行動，往往也代表著他們內心想改變現實的嚮往
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（陳俞成、馬寧宇，2018）。
動蕩的民國，本是孕育武俠文化的一片好土壤。認為，民國時期的武林反而 是習武人的心理禁區，在以往武打片的歷史中是被集體回避的。大多數電影圈的 武術指導，雖然有武術傳承，但他們出於對自己家族或师父的尊重，不願意提及 那段歷史。因為幾代武術人曾經深入政治操作，投靠不同的政黨，擔任了軍官、
秘書、特務、保鏢、民意代表等身份，而在歷次政治鬥爭或戰爭中被迫害（徐浩 峰，2014）。那段日子裡的武俠，不再是承載英雄夢的烏托邦，而是被現實逼迫 著走向沒落的行當。所以，我們當下看到的民國武林，大多是虛假的，因為那時 候的習武之人不願意講真實的武林。
在民國電影里，武俠是不常被提及的，這段集體記憶被掩蓋。在武俠電影史 里，因為民國的敏感性，至今也鮮少人將其並列而談，也是在徐浩峰的電影誕生 以後，才開始重新正式這段武林記憶。然而徐浩峰在電影里塑造的民國武林是否 真實？徐浩峰以武入道體現著他對儒釋道文化的理解。用道家文化來看待武術規 矩，用武術規矩來反映社會百態（吳鈺潔，2018）。
徐浩峰是基於他瞭解真實的民國武林來構建自己的武林世界。但徐浩峰只是 營造一種真實的狀態來借古喻今，認為當代社會也是禮樂崩壞的，可是卻沒有了 禮樂的規矩。徐浩峰拍的是他認為的真實武林，講究的是普世的文化價值觀。
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l C h engchi U ni ve rs it y 第三章 研究方法
第一節 文本分析法
本文將選取「文本分析法」作為研究方法，對徐浩峰的三部電影：《一代宗 師》、《箭士柳白猿》、《师父》，同時結合徐浩峰的個人訪談及電影原著劇本 做文本分析。
Stam（2000 / 陳儒修、郭幼龍 譯，2002）認為文本的概念，不把電影概念
化為對現實的模仿，而是把電影概念化為一種加工製品，把電影概念化為一種結 構物。文本分析法源於結構主義的發展，往前追溯可以到十九世紀的「詮釋學」
和「文獻學」。文本分析是對文本的解構，是對文本的注釋、拆解、與一種質問 文本所取消的前提之方法。羅蘭·巴特（1977，轉引自
Stam, R., 2000 /
陳儒修、郭幼龍譯，2002）認為，文本不是一行釋放出單一神學上的意義（一位像是神一 般之作者的寓意）的字詞，而是一個多重面向的空間，在這空間中的種種作品都 混合在一起，互相衝撞，沒有一件是原始樣貌的。
梅茲（1974, 轉引自Stam, R., 2000 / 陳儒修、郭幼龍譯，2002）提出，電 影的語言是電影符號學理論研究的對象，而電影的文本是電影語言學分析的對象。
梅茲（1974, 轉引自Stam, R., 2000 / 陳儒修、郭幼龍譯，2002）提出，電 影的語言是電影符號學理論研究的對象，而電影的文本是電影語言學分析的對象。