第一章 緒論
第三節 研究對象與研究問題
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
第三節 研究對象與研究問題
徐浩峰，本名徐浩峰，別名徐皓峰。1徐浩峰既是演員，也是作者、編劇和 導演。他曾於2004年在劇情片《旅程》中飾演行腳僧，於2006年出版首部創作紀 實文學小說《逝去的武林》，該書以七十餘年的武術實踐向讀者口述武林故事，
同年，出演由王笠人執導的劇情片《草芥》。2007年，徐浩峰創作武俠小說《道 士下山》，2008年，創作武俠小說《國術館》。
2011年，徐浩峰拍攝了導演生涯中的第一部電影《倭寇的蹤跡》，該片講述 了明朝末年江湖上的四大門派與「倭刀」之間撲朔迷離的鬥爭故事。徐浩峰憑借
《倭寇的蹤跡》入圍了第48屆台灣電影金馬獎最佳新導演獎。
2013年，徐浩峰創作武俠短篇小說集《刀背藏身》；此外，還擔任了王家衛 指導的民國動作片《一代宗師》的編劇和武術顧問，《一代宗師》的成功，讓徐 浩峰入圍第8屆亞洲電影大獎最佳編劇獎，獲得第33屆香港電影金像獎最佳編劇 獎。
2015年，徐浩峰自編自導由廖凡、宋佳合作主演的民國武俠片《师父》，該 片講述了南派宗師陳識北上開武館而引發武林動蕩的故事，他憑借該片入圍第52 屆台灣電影金馬獎最佳改編劇本獎；同年，擔任武俠片《道士下山》的編劇，該 片由陳凱歌執導；此外，還創作了小說《坐看重圍》，該小說的寫作緣於徐浩峰 執導電影《师父》的感悟。
1 根據百度百科，徐浩峰為本名，徐皓峰為別名。徐浩峰曾在多個作品裡使用別名「徐皓峰」作為作者署 名，本論文將採用徐浩峰本名。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
2016年，徐浩峰再次自編自導了由宋洋、趙崢合作主演的民國武俠片《箭士 柳白猿》，該片改編自徐浩峰的短篇小說，講述了擁有「白猿一系」刺客名號的 柳白猿在民國時期，陷入一場愛恨情仇的江湖復仇與刺殺陰謀之中的故事，他憑 借該片入圍第49屆台灣電影金馬獎最佳改編劇本獎；同年，執導根據古龍同名小 說改編的武俠片《天涯明月刀》。2017年，執導由自己的同名小說改編而成的民 國武俠片《刀背藏身》，《刀背藏身》獲得第41屆蒙特利爾國際電影節最佳藝術 貢獻獎。
目前，上述影視作品中，《倭寇的蹤跡》（2011）、《一代宗師》（2013）、
《师父》（2015）、《箭士柳白猿》（2016）已在內地上映。结合綜合票房、影 評口碑及影響力，筆者從上述影視作品中將選取《一代宗師》（2013）、《师父》
（2015）、《箭士柳白猿》（2016）作為本文研究對象。
《一代宗師》是王家衛執導、徐浩峰編劇的作品，於2013年上映。該片講述 了民國期間「南北武林」多個門派宗師級人物，以及一代武學宗師葉問的傳奇一 生，該片先後獲得亞洲電影大獎最佳影片、香港電影金像獎最佳影片、金雞百花 電影節最佳影片等獎項。《师父》由徐浩峰執導，改編於徐浩峰同名中篇小說《师 父》，該小說已獲得人民文學獎最佳中篇小說金獎與《小說月報》百花獎小說雙 年獎。電影《师父》於2015年上映，講述了南派宗師陳識北上開武館，由此觸發 一段民國武林傳奇的故事。電影《师父》獲得了首屆澳門國際電影節金羊獎最佳 影片、台灣金馬獎最佳動作設計、第二十三屆北京大學生電影節最佳影片獎和第 十六屆華語電影傳媒盛典最佳編劇，同時提名金馬獎最佳改編劇本等殊榮。《箭 士柳白猿》改編自徐浩峰的短篇小說《柳白猿別傳》，該片講述了擁有「白猿一 系」刺客名號的柳白猿在民國時期，陷入一場愛恨情仇的江湖復仇與刺殺陰謀之
‧
‧
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
建立在對徐浩峰電影的興趣之上，筆者總結了以上的徐浩峰類型電影，並挑 選出三部已經上映的電影作為研究目標，試圖通過這三部電影的共性與異性，去 探討如下問題：
1. 在武俠電影“叫好不叫座”的現在，徐浩峰如何塑造具有徐氏風格的「作者 電影」？他對武俠電影的敘事作了何種創新：
（1）敘事主題與徐氏審美
（2）情節安排與敘事結構
（3）角色設定與「武人身份」
2. 徐浩峰如何建構和想象「民國武林」？
（1） 民國下的武林生態
（2） 武人的生存困境
（3） 民族矛盾與中西文化對立
3. 徐浩峰在《箭士柳白猿》、《师父》和《一代宗師》三部電影中的精神價值分 析：
（1） 呈現了何種武俠精神？
（2） 呈現了何種傳統價值觀？
（3） 和現代社會的關聯。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y 第二章 文獻討論
第一節 武侠類型電影
一．武俠類型與武俠電影敘事主題的發展與轉變
武俠電影被認為是華語特有的類型電影，承載著特有的中華民族文化傳統。
從地域上而言，武俠電影研究範圍涵蓋了兩岸三地的華語武俠片，在概念上包括 早起的武俠片和武俠神怪片、香港時期的武俠片和功夫片，大陸時期的武術片和 武打片。
中國武俠電影是一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的中國武術技擊（表演）
與戲劇化、模式化的敘事節為一體的類型影片（賈磊磊，2017）。之所以不採用 功夫電影、武打電影、武術電影這些概念來描述、定義這種以武術動作為主要表 演形式的影片，主要是因為武俠電影比其他任何定義都能夠更加準確、全面、客 觀地概括這類影片的總體意義。它不僅能夠概括華語武俠電影90多年的歷史進程 中所湧現的不同樣式的武俠動作影片，其中包括神怪傳奇、人物傳記、古裝刀劍、
功夫技擊、諧趣喜劇、魔幻神話武俠電影，而且能夠涵蓋這些影片中所共同創造 的俠士形象與價值理念（賈磊磊，2017）。
結合政治歷史和電影文化的種種原因，將中國武俠電影經歷的幾個發展階段 分為：第一階段: 上世紀20-30年代的武俠電影, 主要生產基地是在大陸的上海, 這是中國武俠電影的萌芽與成型時期, 是中國武俠電影的第一個黃金時代按照 武俠電影形態, 可以稱這一時期為武俠電影的傳奇時代。第二階段:上世紀40-50 年代,主要生產基地已經逐漸由上海轉往香港,這一時期的武俠電影主要以粵語
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
電影為主,除了「黃飛鴻片集」等少數香港電影的新創作, 大部分電影的內容和 形式都是上海武俠電影的衣鉢南傳。「黃飛鴻片集」開始了一個短暫的俠義時代 但其他大部分影片仍是傳奇時代的繼續。第三階段:上世紀60一70年代，主要生 產基地是在香港邵氏公司, 後來也有一部分轉向台灣, 這一時期是中國武俠電 影的發展和成熟時期,這一時期的武俠電影名家迭出,流派紛呈,是中國武俠電影 的又一個黃金時代。這一時期堪稱武俠電影的「武打時代」。第四階段：上世紀 80一90年代，這一階段前期的主要生產基地有香港與大陸兩大塊。香港出現了功 夫喜劇的新形式, 大陸則出現了武術片的新嘗試, 在「娛樂片」的旗幟下, 漸漸 出現了兩岸三地武俠電影合作的新格局,主要特徵是追求武俠電影風格樣式的變 革和發展這一時期可稱為「娛樂—新影像時代」 。第五階段: 21 世紀以來, 主 要生產基地仍為大陸和香港, 多方合作的勢頭更加明確和迅猛, 隨著全球化趨 勢的發展, 中國武俠電影的生產——以李安導演的《臥虎藏龍》為代表——也呈 現出明顯的「國際化」傾向（陳墨，2006）。
站在類型演進的角度，大致區分出不同歷史時代武俠電影的基本敘事形式，
但是卻很難找到一種統一的標準來劃分武俠電影的不同發展時期的本體特質。這 其中的根本原因在於武俠電影作為一種藝術作品，其創作初衷並不是按照某種先 驗的邏輯範疇來進行的。任何藝術的表述體系都不是也不可能按照人們的美學分 類原則進行創造，特別是對於武俠電影這種以市場為導向，以觀眾趣味為宗旨來 生產的作品，更不可能按照統一的邏輯範式進行（賈磊磊，2017）。因此，對於 武俠電影，從敘事題材和動作模式為基準的影片劃分標準似乎更為貼切。
結合賈磊磊和陳墨的研究，筆者發現，學術界將《火燒紅蓮寺》（1928）認 為是中國神怪傳奇武俠電影的開宗立派之作，並在其走紅後的20世紀20年代末至
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
30年代初短短幾年間,率領了中國電影的就進入了武俠片的創作浪潮中。數據顯 示，20世紀20年代末至30年代初，共生產了多達250多部武俠神怪片，佔其全部 出品影片的三分之二（陳墨，2006）。那時候帶有武打和俠義元素的影片，也確 實改編自正宗的武俠小說經典, 但其中的重點或核心卻仍是傳奇, 而不是著眼 於傳統俠義精神的傳播, 或真實武功打鬥的記錄與渲染。
但中國武俠電影的類型片地位的確立，實質在於六十年代的香港邵氏開創的 主要代表為胡金、張徹的新武俠電影時期。在此時期的武俠電影更偏向於雜耍式 的奇觀影像，通過畫面的剪輯和動作的花哨以表現導演自身濃重的港式風味。真 正將武俠電影作為類型電影的影響力擴大至世界範圍則需要歸功於鄒文懷的嘉 禾公司和著名的武術家、電影演員李小龍。在這一時期的武俠電影的精神內涵則 由原來簡單的懲惡揚善更進一步。在李小龍的電影中健壯、凌厲的亞洲中國人形 象以及異族反派形象實質上是武俠電影對於民族性的添加，將中國武術的格鬥形 式類型化傳播至西方好萊塢成為世界風潮，同時也是武俠電影從精神內涵上對於 西方控制的電影類型模式進行的抵抗。而隨著李小龍的逝世，武俠電影進入到成 龍的娛樂武俠電影和李連傑的黃飛鴻系列電影時期。李連傑的黃飛鴻系列電影更 注重動作的畫面美感，以及在電影間通過故事情節設置增添現實社會矛盾以借古 諷今（陳俞成、馬寧宇，2018）。
但中國武俠電影的類型片地位的確立，實質在於六十年代的香港邵氏開創的 主要代表為胡金、張徹的新武俠電影時期。在此時期的武俠電影更偏向於雜耍式 的奇觀影像，通過畫面的剪輯和動作的花哨以表現導演自身濃重的港式風味。真 正將武俠電影作為類型電影的影響力擴大至世界範圍則需要歸功於鄒文懷的嘉 禾公司和著名的武術家、電影演員李小龍。在這一時期的武俠電影的精神內涵則 由原來簡單的懲惡揚善更進一步。在李小龍的電影中健壯、凌厲的亞洲中國人形 象以及異族反派形象實質上是武俠電影對於民族性的添加，將中國武術的格鬥形 式類型化傳播至西方好萊塢成為世界風潮，同時也是武俠電影從精神內涵上對於 西方控制的電影類型模式進行的抵抗。而隨著李小龍的逝世，武俠電影進入到成 龍的娛樂武俠電影和李連傑的黃飛鴻系列電影時期。李連傑的黃飛鴻系列電影更 注重動作的畫面美感，以及在電影間通過故事情節設置增添現實社會矛盾以借古 諷今（陳俞成、馬寧宇，2018）。