徐浩峰武俠電影下的民國武林：以《箭士柳白猿》、《一代宗師》、《師父》為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院傳播碩士學位學程碩士學位論文指導教授：李政亮博士. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 徐浩峰武俠電影下的民國武林：以《箭士柳白猿》、. ‧. 《一代宗師》、《师父》為例. y. Nat. sit. n. al. er. io. A Study of Xu Hao Feng's Martial Arts Films on Judge Archer, The Grandmaster and The Master. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：黃晨撰中華民國 108 年 6 月 DOI:10.6814/NCCU201900538.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(3) 謝辞不知不覺已經來台灣就學三年了。從最開始抱著一顆好奇的心，揭開神秘的政大面紗，到如今，政大將要成為自己曾經的母校，終於將要完成碩士論文離開學校。能夠順利成為一名碩士畢業生，最感謝的是李政亮老師。李老師剛從大陸返. 政治大. 台發展，很榮幸當了老師台灣教學生涯裡收下的第一個論文指導學生。還記得當. 立. 時在星巴克裡，李老師問了一句：「你對武俠電影有興趣嗎？」想法一拍即合。. ‧ 國. 學. 在研究徐浩峰的武俠電影之前，學生對於武俠還停留在李安、張藝謀式的華麗大. ‧. 片，以及王家衛式的散文詩武俠，直到《师父》，筆者開始對徐浩峰式的武俠燃. sit. y. Nat. 起了別樣的興趣。. n. al. er. io. 當然，還要感謝父母當年毫不猶豫支持我來台讀書，感謝親愛的阿傑兩年以. i n U. v. 來相依相伴和不離不棄。感謝好友老徐、晨晨、雨笛、小乙和弦穩在台灣一起度. Ch. engchi. 過了很多的快樂時光。碩三一年，在大陸一遍工作一遍完成論文，在壓力最大的時候，感謝遠程的瑞昀、娉亭一直來的精神鼓勵。希望大家未來的生活也能夠順利、美滿！. i. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(4) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. ii. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(5) 摘要武俠電影作為華語最具代表性的類型電影之一，目前正面臨著「叫好不叫座」的發展瓶頸。徐浩峰武俠電影的出現，是一種敘事創新和俠義精神的重新思考。本研究從徐浩峰導演/編劇的民國武林電影中選取了三部，分別是《箭士柳白猿》、《一代宗師》和《师父》。通過「作者策略」、「敘事分析」以及「結構主義-符號學」三個角度探討徐浩峰如何建構自己想象的民國武林生態，以及探討武俠精神價值。. 立. 政治大. 筆者通過他的三部作品，拆解了他建構民國武林體系，發現他在三部電影中，. ‧ 國. 學. 重複講述了「真實民國武林」和「武行沒落」的主題，角色設定與功能大同小異。. ‧. 更在現實主義的影響下，使用了寫實敘事手法再現「硬派武俠」、「職業武人」. n. al. er. io. sit. y. Nat. 與「中西文化對立」。. i n U. v. 關鍵詞：徐浩峰、民國武俠電影、《一代宗師》、《箭士柳白猿》、《师父》. Ch. engchi. iii. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(6) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. iv. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(7) Abstract As one of the most representative types of Chinese movies, martial arts films are currently facing the development of satisfaction. Xu Haofeng's martial arts film is a rethinking of martial arts.. This study selected three films from Xu Haofeng's martial arts film named "Judge Archer", "The Grandmaster" and "Master". Through the "author strategy", "narrative analysis" and "structuralism - semiotics", this paper explores how Xu Haofeng filmed martial arts movies of the Republic of China.. 政治大 of films. The role setting and 立function are similar. Under the influence of realism, He. Through his three works, I found that he would like to repeatedly recount the theme. ‧. ‧ 國. 學. reproduced "martial arts", "professional martial arts" and "different cultures ".. Key words：Xu Haofeng, Martial Arts Film, "Judge Archer", "The Grandmaster"，. n. al. er. io. sit. y. Nat. "Master". Ch. engchi. i n U. v. v. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(8) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. vi. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(9) 目録. 謝辞 ................................................................................................................................i 摘要 ............................................................................................................................. iii 目録 ............................................................................................................................ vii 表目録 ..........................................................................................................................ix 圖目録 ........................................................................................................................... x. 政治大第一章緒論 ................................................................................................................. 1 立. ‧ 國. 學. 第一節研究動機................................................................................................................. 1 第二節問題意識................................................................................................................. 4. ‧. 第三節研究對象與研究問題 ........................................................................................... 10. y. Nat. er. io. sit. 第二章文獻討論 .......................................................................................................15 第一節武侠類型電影 ....................................................................................................... 15. al. n. v i n Ch 第二節民國電影............................................................................................................... 23 engchi U. 第三章研究方法 ....................................................................................................... 28 第一節文本分析法 ........................................................................................................... 28 第二節研究架構............................................................................................................... 34. 第四章徐浩峰民國武俠電影研究 ........................................................................... 36 第一節徐氏風格的武俠電影及「作者策略」 ............................................................... 36 第二節民國武林的再現與想象 ....................................................................................... 70 第三節徐氏俠義精神的破局 ......................................................................................... 102 vii. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(10) 第五章結論 ............................................................................................................. 113 第一節研究結論............................................................................................................. 113 第二節反思與總結 ......................................................................................................... 118. 參考書目 ................................................................................................................... 119 一、中文书目................................................................................................................... 119 二、翻译书目................................................................................................................... 119 三、期刊論文................................................................................................................... 120. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. viii. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(11) 表目録表 1 徐浩峰歷年出版物作品 ...................................... 12 表 2 徐浩峰歷年導演作品 ........................................ 12 表 3 徐浩峰歷年編劇作品 ........................................ 12 表 4 徐浩峰歷年剪輯作品 ........................................ 13 表 5 徐浩峰歷年動作指導 ........................................ 13 表 6 本論文之研究架構 .......................................... 35 表 7 徐浩峰武俠電影字幕手法 .................................... 41 表 8 徐浩峰武俠電影武打鏡頭長度統計 ............................ 47. 政治大. 表 9《箭士柳白猿》核心事件與衛星事件........................... 54. 立. 表 10《师父》核心事件與衛星事件................................ 55. ‧ 國. 學. 表 11《一代宗師》核心事件與衛星事件............................ 56 表 12 7 大敘事角色 ............................................. 63. ‧. 表 13 徐浩峰武俠電影敘事角色分析 ............................... 64 表 14 徐浩峰武俠電影敘事角色行動分析 ........................... 67. sit. y. Nat. 表 15 徐浩峰武俠電影裡的角色職業與階級 ......................... 68 表 16 徐浩峰武俠電影武人職業 ................................... 84. io. n. al. er. 表 17《师父》主要角色慾望分析.................................. 85. i n U. v. 表 18《箭士柳白猿》主要角色慾望分析............................ 86. Ch. engchi. 表 19《一代宗師》主要角色慾望分析.............................. 86 表 20《师父》敘事場景分析...................................... 96 表 21《箭士柳白猿》敘事場景分析................................ 97 表 22《一代宗師》敘事場景分析.................................. 97 表 23《箭士柳白猿》中的東西方符碼.............................. 99 表 24《师父》中的東西方符碼.................................... 99 表 25《一代宗師》中的東西方符碼............................... 100 表 26 徐浩峰武俠電影中的女性角色 .............................. 110. ix. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(12) 圖目録圖 1《箭士柳白猿》插入式字幕................................... 39 圖 2《箭士柳白猿》插入式字幕................................... 39 圖 3《箭士柳白猿》民國背景交待方式............................. 40 圖 4《师父》插入式字幕......................................... 41 圖 5《师父》插入式字幕......................................... 41 圖 6《师父》插入式字幕......................................... 41 圖 7 三角情節結構圖 ............................................ 52 圖 8 核心事件與衛星事件關係圖 .................................. 54. 政治大. 圖 9 匡一民踢館 ................................................ 70. 立. 圖 10 過德誠與軍閥界年青人比武 ................................. 71. ‧ 國. 學. 圖 11 柳白猿與過德誠的人比武 ................................... 71 圖 12 柳白猿與二冬的兩次比武 ................................... 71. ‧. 圖 13 柳白猿與二冬的兩次比武 ................................... 72 圖 14 柳白猿以武代替箭 ......................................... 72. sit. y. Nat. 圖 15 柳白猿與過德誠比武 ....................................... 72 圖 16 過德誠與匡一民比武 ....................................... 73. io. n. al. er. 圖 17 匡一民獨自去踢館 ......................................... 73. i n U. v. 圖 18 柳白猿與匡一民 ........................................... 73. Ch. engchi. 圖 19 耿良辰與鄒榕武館人士比武 ................................. 74 圖 20 陳識北上第一次踢館 ....................................... 74 圖 21 耿良辰挑戰陳識 ........................................... 74 圖 22 陳識與鄭山傲的比武 ....................................... 75 圖 23 耿良辰與腳行兄弟比武 ..................................... 75 圖 24 耿良辰第一次踢館 ......................................... 75 圖 25 陳識在街頭與混混打架 ..................................... 76 圖 26 陳識在街頭與混混打架 ..................................... 76 圖 27 陳識與鄭山傲的二度比武 ................................... 76 圖 28 耿良辰踢館時，與女人比武 ................................. 77 圖 29 陳識測試耿良辰的武義，在巷子裡有一段短暫的比武 ........... 77. x. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(13) 圖 30 鄭山傲與弟子林希文的比武 ................................. 77 圖 31 耿良辰被鄒榕與林希文派出的人聯手偷襲 ..................... 78 圖 32 陳識與北方高手較量，這是電影中首次出現北方的刀 ........... 78 圖 33 陳識逃跑前與武行的人鬥爭 ................................. 79 圖 34 陳識逃跑前與武行的人鬥爭 ................................. 79 圖 35 葉問雨中一打多人 ......................................... 80 圖 36 在宮羽田的隱退儀式上，馬三與南方拳手們的比武 ............. 80 圖 37 八卦掌 ................................................... 80 圖 38 形意拳 ................................................... 81 圖 39 一串兒炮仗 ............................................... 81 圖 40 葉問與宮羽田搭手 ......................................... 81. 政治大 ............................. 82 圖 42 宮羽田欲廢馬三，卻被馬三擊敗立圖 41 為了替宮家贏回面子，宮二與葉問交手 ....................... 82. 圖 43 葉問南下香港開武館教徒為生 ............................... 82. ‧ 國. 學. 圖 44 一線天退出組織一戰 ....................................... 83 圖 45 宮二為父復仇，與馬三之戰 ................................. 83. ‧. 圖 46《师父》中陳識的慾望...................................... 85. y. Nat. 圖 47《师父》中的天津規矩...................................... 87. io. sit. 圖 48《师父》中的天津武行潛規則................................ 88. n. al. er. 圖 49《师父》中的天津武行潛規則................................ 88. i n U. v. 圖 50《师父》中的天津規矩...................................... 89. Ch. engchi. 圖 51《师父》天津規矩下的身份認同.............................. 89 圖 52《师父》天津年輕人出名的規矩.............................. 90 圖 53《师父》強調地域規矩...................................... 91 圖 54《箭士柳白猿》柳白猿的人生使命............................ 91 圖 55《箭士柳白猿》柳白猿的人生信條............................ 92 圖 56《箭士柳白猿》柳白猿的人生信條............................ 92 圖 57《箭士柳白猿》月牙紅的婚姻信條............................ 93 圖 58《箭士柳白猿》月牙紅的婚姻信條............................ 93 圖 59 匡一民的人生理想 ......................................... 94 圖 60 匡一民的人生理想 ......................................... 94 圖 61《箭士柳白猿》中，匡一民與柳白猿的對決................... 100 圖 62《师父》中，陳識與張傲月的對決........................... 101 xi. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(14) 圖 63《师父》中的「師徒」禮數................................. 103 圖 64《师父》中的「師徒」禮數................................. 104 圖 65《师父》中的「師徒」禮數................................. 104 圖 66 武行對仲裁者柳白猿的敬畏 ................................ 106 圖 67 天津武行的請客禮數 ...................................... 107 圖 68《一代宗師》中北方武行的請客禮數......................... 107. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. xii. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(15) 第一章緒論第一節研究動機. 武俠電影，是在華語特有的文化背景下應運而生的一種電影，蘊含了豐富的傳統精神文明與民族性格，在華語電影史上，也是最早成型的類型電影之一。孫. 治政大燕（2014）認為，「正如『武士片』之於日本電影、『西部片』之於美國電影，立 ‧ 國. 學. 『武俠片』是中國電影的經典形態。」從而可見，在電影中，武俠片一直是華語文化的重要組成部分。. ‧. 徐浩峰（2014）認為，武俠電影的起源，最早要追溯到武俠小說的發展。武. y. Nat. io. sit. 俠小說和武俠電影是雙胞胎現象，構築了現代史上的武俠文化。武俠電影《火燒. er. 紅蓮寺》（1928），就是改編於1923年出版的第一部武俠小說《江湖奇俠傳》。. al. n. v i n Ch 武俠電影依徬於武俠小說而生，武俠電影的盛行，建立在武俠小說廣泛的影響力 engchi U 之上。. 陳俞成、馬寧宇（2018）談到，中國武俠電影的類型片地位確立實質在於六十年代的香港邵氏開創的主要代表為胡金、張徹的新武俠電影時期。真正將武俠電影作為類型電影的影響力擴大至世界範圍則需要歸功於鄒文懷的嘉禾公司和著名的武術家、電影演員李小龍。經歷了90年的發展，武俠電影如今依然是大熒幕中活躍出現的類型電影之一。尤其在進入21世紀後，李安的《臥虎藏龍》將華語武俠電影的發展推向了頂峰，. 1. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(16) 他用好萊塢的製作方式，把王度廬的小說《臥虎藏龍》拍成了同名電影，投資1 億人民幣，在全球斬獲了近14億人民幣的票房，並獲得了奧斯卡四項大獎，獲得了海內、海外票房和口碑的雙重榮譽。徐浩峰（2014）認為《臥虎藏龍》的成功，不僅對外展示了華語武俠電影的特色，同時也將好萊塢的商業模式、以及高科技對武俠電源的影響引進了中國。姚兵（2011）曾描述如今的電影市場時談到，從數量上來看，在《臥虎藏龍》走紅後的幾年里，華語武俠電影的拍攝數量大大增加，眾多名導演如張藝謀、陳. 政治大. 凱歌、馮小剛紛紛加入到武俠電影拍攝的大軍，拍攝出大家熟知的《英雄》（2002）、. 立. 《無極》（2005）、《夜宴》（2006）等。從投資數據上，《英雄》（2002）投. ‧ 國. 學. 入製作資金2億元人民幣、《無極》（2005）投入3億人民幣、《夜宴》（2006）. ‧. 投入1億人民幣，同類型的武俠電影投資資金幾乎在五千萬人民幣以上，華語武. sit. y. Nat. 俠電影迎來了大製作時代。. io. al. er. 前人的成功引來了更多的資金和技術投入到武俠電影的生產中。但陳墨. v. n. （2006）很早以前就提出，技術資源總是有限的，高科技方法和形式也不例外，. Ch. engchi. i n U. 若僅僅是利用高科技手段創造出銀幕奇觀, 觀眾很快就會習慣, 進而生厭。20 世紀90年代以后的中國武俠電影雖然五光十色, 讓人眼花繚亂, 但看得多了也會發現, 這一時期的武俠電影大多是老題材甚至老影片的故事新編、拋光上色之作。雖然也有讓人耳目一新的眩惑功效, 但卻不耐時間的考驗, 也難耐細心的品味。張雨（2017）在對徐浩峰武俠電影的研究中稱，徐浩峰的民國武俠電影，是在如今武俠電影開始進入「叫座不叫好」的尷尬背景下橫空出世的。當代武俠電影導演中，徐浩峰上承胡金銓導演的方式，每一部武俠電影都力圖摒棄套路化、 2. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(17) 程式化的表達，每一部的動作場面都與情節意境相匹配。他充分運用自己的武俠文化研究基礎和文學功底以及武術研習的現實經驗，改編自己的小說，創制紀實風格的徐氏硬派武俠電影。精神氣韻上，徐浩峰將儒家文化和傳統俠義精神貫穿到電影中，展現時代大潮中普通武人的精神困惑與生命追求；表達手段上，徐浩峰一改武俠電影「神話玄幻」色彩，摒棄高科技式武打場面，回歸真實的武打動作和場面，呈現歷史煙雲中真實的武人世界；人物塑造上，徐浩峰以現實主義的創作理念觀照武人和武行，不拔高不虛美，而是平實塑造時代洪流中普通武人的. 政治大. 無奈困頓理想和困惑，武人不再是頂天立地的英雄，也不是力輓狂瀾的偉人，而. 立. 是與普通市民一樣，柴米油鹽傍身，七情六慾俱在。其理想是普通人的理想，困. ‧ 國. 學. 惑是普通人的困惑，從而為觀眾呈現了別樣的武俠世界。. ‧. 張梅、李建偉（2018）認為武俠電影以獨特的詩意演繹著華人的武俠夢，展. sit. y. Nat. 示著華人對俠義精神某種集體無意識的渴望。因此，在華語電影史的重要發展節. io. al. n. 用。. er. 點，武俠電影總是扮演著傳承中華傳統文化和凝聚全球華人文化心理的重要作. Ch. engchi. i n U. v. 武俠電影在持續發展，對武俠電影的研究便不會停滯，徐浩峰的武俠電影，是當代電影市場中的一股清流，無論站在市場導向，還是類型電影研究的立場，研究徐浩峰的電影，都能夠對認識當代武俠電影發展注入新的成果。. 3. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(18) 第二節問題意識. 萬傳法（2016）梳理了近年來華語武俠電影的發展狀況，他提到在2011年時，華語市場共有18部華語電影過億元，其中武俠電影就有9部。但時過境遷，截至 2016年8月1日，今年的票房排行榜前50名中，只有《葉問3》和《臥虎藏龍2:青冥寶劍》分別佔據年度第11名和年度第29名。此外，即使看起來誠意滿滿的武俠片，也無法得到令人滿意的票房回報。2015年，侯孝賢導演精心籌備了25年的電. 政治大. 影《聶隱娘》，儘管斬獲了「金馬獎」最佳影片和法國戛納最佳導演獎，投資近. 立. 億元，卻也遭遇票房慘敗，虧損約9000萬元。而2014年的《繡春刀》在口碑極佳. ‧ 國. 學. 的情況之下，也僅僅收穫9300萬元的票房成績，而曾被譽為「十年內最佳」的武. ‧. 俠片《劍雨》，在當年的國慶檔也僅拿下6600萬元的票房，可同期的《狄仁傑之. sit. y. Nat. 通天帝國》卻拿下了近3億元票房。由此觀之，武俠片的票房競爭力已是大不如. n. al. er. io. 從前。因此，近有論者指出，縱觀近幾年的武俠電影，票房、口碑相比從前都大. i n U. v. 打折扣。當年李安憑借《臥虎藏龍》載譽而歸，名滿世界，張藝謀的《英雄》更. Ch. engchi. 是交出了2.5億元的票房傲人成績。而近幾年，古裝武俠片已漸入死巷。這些年來，除了《一代宗師》為這一類型的影片輓回顏面之外，大部分鎩羽而歸。劉濤（2019）表示，武俠電影，既談論「武」，也談論「俠」。從「武」與「俠」關係的角度，審視中國武俠電影的發展歷程，認為中國武俠電影的發展經歷了「武」、「俠」、「打」三個階段，武俠電影始於「武」、興於「俠」、濫於「打」。中國武俠電影源於京劇大武生譚鑫培的武打表演，以武打為特色的戲劇電影拉開了中國電影的序幕。發展到20世紀50年代，武俠電影的重心轉移至香港，香港為武打片注入了俠文化，將現實矛盾與儒道思想的衝突融入到電影 4. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(19) 中，使得武俠電影有了靈魂精髓。到了21世紀，武俠電影和高科技發生了碰撞，武打動作華麗唯美之風愈演愈烈。武俠片拍攝數量日益增多，大量的商業武俠大片在製作、營銷上都是一致的：由各類專家精心設計，用精緻的武器、佈景，精美的服裝、道具，打造出變幻莫測、琳琅滿目的動作和流光溢彩、氣勢恢弘的場面。這一場場令人目不暇接、嘆為觀止的視覺盛宴，在國內、國際轟動一時，觀眾趨之若鶩，卻又敗興而歸。武俠電影濫於「打」，劉濤（2019）並非批判武俠電影運用高科技，而是認為僅有動作、忽略俠義，才是導致武俠電影失去靈魂的. 政治大. 最重要之處。動作電影的俠義、俠氣回歸之時，才是武俠片的復活之日。. 立. 在許多人看來，當下的武俠電影的熱賣，只是一種叫座不叫好的現象，票房. ‧ 國. 學. 繁榮的背後，是題材不斷複製過去、敘事邏輯大相徑庭的虛假盛世。陳墨（2006）. ‧. 認為，武俠電影吸收了好萊塢的生產模式，但是卻忽略了，好萊塢電影的「人氣」. sit. y. Nat. 百年不衰, 真正的奧妙不光是其商業運營永遠獨佔鰲頭, 而在於其擁有厚實堅. io. al. er. 固的人文基礎。在2006年以前，陳墨看見21世紀的武俠電影，不過只有《名劍》、. v. n. 《東邪西毒》和《臥虎藏龍》等片, 達到了華語武俠電影從未曾達到, 甚至從未. Ch. engchi. i n U. 曾夢想過的人文深度和藝術境界。但它們卻代表了華語武俠電影繼續發展的一種啓示。賈磊磊（2017）站在類型電影的角度認為，武俠電影是以市場為導向，以觀眾趣味為宗旨來生產的作品，本身不具有統一的生產邏輯和範式，站在敘事題材和動作模式為基準對武俠影片劃分標準較為合適。同時，賈磊磊（2017）也認為，在當代武俠電影的敘事中，俠扮演的是一種社會角色，它是人類在面臨天災或人禍時，由英雄來演繹和詮釋的一種精神境界。對社會而言，俠是一種進步和樂觀的重要價值取向。武俠電影本應有多種發展形態，但當下對高科技武俠大片的過 5. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(20) 度拍攝，讓俠開始漸漸淡出武俠電影。因此，從2013年開始，諸如王家衛執導的《一代宗師》（2013）、徐浩峰的《师父》（2015）和《箭士柳白猿》（2016）等重俠義，輕技術的電影，被賈磊磊認為是俠義精神在現代武俠電影中的重新呈現。在萬傳法（2016）看來，某種程度上，華語武俠電影一直是對傳統文化及其所代表的文化價值的頌揚與傳播。鐘大豐（2016）認為，武俠世界有一個獨立的「江湖」，江湖有著自己的「武林規則」，諸如：不依附權勢官場、以武功分高. 政治大. 下、尊師重道、有諾必踐等。這些「規則」包含著現代社會所需要的獨立精神、. 立. 個人能力、競爭倫理和契約精神等諸多文化信息。. ‧ 國. 學. 在一個呼喚武俠電影格局變動、重尋俠義精神的時代，徐浩峰也被萬傳法. ‧. （2016）認為是當代武俠電影破與變的代表人物之一。徐浩峰畢業於北京電影學. sit. y. Nat. 院，是一位內地導演、編劇和武俠小說家。徐浩峰從 2006 年開始武俠小說的創. io. al. er. 作，為期 13 年的職業生涯里，分別執導了《倭寇的蹤跡》（2011）、《师父》. v. n. （2015）、《箭士柳白猿》（2016）、《刀背藏身》（2017）等，出品了電影編. Ch. engchi. i n U. 劇作品《一代宗師》（2012）、《鏢門》（2014）、《道士下山》（2015）等，出版了多部武俠小說《道士下山》（2007）、《刀背藏身》（2013）、《武士會》（2015）（2013）等。在徐浩峰眾多的作品裡，幾乎全是武俠作品。譬如，《师父》展現了對傳統價值觀的再生與探索，直觀地展現了契約精神；《一代宗師》（2012）想要探索中國人面對社會格局轉變時的恐懼；以及《师父》（2015）、《箭士柳白猿》（2016）中關於道義禮樂的討論。吳鈺潔（2018）認為徐浩峰對其武俠電影的江湖背景做了重新設置，將電影中的社會背景都安排在武俠沒落的民國初年時期。徐浩峰描繪的民國武林是一種 6. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(21) 傳統文化與西方文化的對抗。民國軍伐混亂、禮樂崩壞，徐浩峰的民國武林不僅展現了想要遵循傳統的價值觀的烏托邦和理想國，同時也展示了堅守傳統所面臨的矛盾。堅守規矩是一種屬於徐浩峰的民國武林觀念，在《师父》（2015）與《箭士柳白猿》（2016）裡，既能看到規矩的有價值，又看到堅守的無價值。徐浩峰多部電影以民國為背景，祝鵬程（2017）認為或許和近年來的「民國熱」有關。祝鵬程（2017）表示，以民國為背景的電影更頻繁地出現在大眾的視野範圍內，除了徐浩峰的民國武林，最出名的莫過於姜文的民國三部曲——《讓. 政治大. 子彈飛》（2010）、《一步之遙》（2014）、《邪不壓正》（2018）。前者討論. 立. 民國的武俠，後者隱射民國的政治和農村。不僅如此，還有《金粉世家》（2003）、. ‧ 國. 學. 《大宅門》（2013）等民國劇的熱播，到商務、開明等老出版社教科書的暢銷；. ‧. 從陳丹青等人對「民國範兒」的高舉，到新舊媒體對民國故事的反復書寫，對民. sit. y. Nat. 國的想象和緬懷近幾年來「高燒不退」，似乎還有愈演愈烈的跡象。熱衷於拿民. io. al. er. 國進行消費，許多學者將其視為是一種「民國熱」的現象。「民國熱」，是徘徊. n. 在反思與娛樂之間懷舊體現。. Ch. engchi. i n U. v. 陳丹青（2014）認為，民國範兒是民國人的精神、氣節、面貌、習性和禮儀。人們所懷念的民國，是各色人等坦然率真的那股勁。因此，「民國熱」是懷舊的一種體現。甚至，有些「民國熱」的過度消費導致產品已經脫離了真實性，如高曉松在視頻節目《曉說》中傳播出去的梁思成軼事，將其中的一些歷史細節做了修改，渲染了更多對民國懷念的情緒。儘管軼事是虛構的，但反應的情緒卻是真實的。編造民國名人軼事不僅僅是為了重構歷史，謠言背後還掩藏著鮮明的現實感受，投射了中產階級在當下社會中的不安全感。王霞（2015）認為，徐浩峰將武林與民國的結合，不管是民國熱，還是對真 7. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(22) 實武林掌故見識的迷戀，其背景都是當下中國個體化表述融入重寫歷史的衝動，是中國在經濟、政治強大後於文化上自我想象、自我體認的需要。綜合以上許多學者對徐浩峰的研究，筆者發現，研究多以一部電影討論徐浩峰的作者風格以及敘事特色。儘管有學者考慮到了徐浩峰多部電影以民國時期為背景，或許與當下「民國熱」現象有關，但卻忽略了結合徐浩峰個人經歷以分析其選擇民國的原因。同時，在討論徐浩峰的作品時，《一代宗師》是個重要的文本，然而很多學. 政治大. 者在討論其作者風格時，忘了《一代宗師》有其特殊性。戴錦華（2004）認為，. 立. 依照特呂弗的觀點，所謂「電影作者論」的第一核心要旨，便是電影創作過程. ‧ 國. 學. 的絕對導演中心。一部影片從題材的選取到剪輯製作完成，導演應成為整個過. ‧. 程的絕對掌控者及其靈魂。為了實現導演中心的主張，一個真正的電影作者的. sit. y. Nat. 作品，首先應當是編導合一的，他認為編導合一是真正確認導演中心，使導演. io. al. er. 成為真正的書寫者，使導演的個性特徵和個人風格充分體現在電影中的前提條. v. n. 件。「作者電影」的理想狀態，是編導制合一。「作者電影」應該充分地呈現. Ch. engchi. i n U. 電影藝術家——導演的個性化特徵；特呂弗宣導某種掘井式的、對同一主題的深入開掘和複遝呈現。因此在分析王家衛指導、徐浩峰編劇的作品《一代宗師》時，應拋開敘事手法，關注文本主題，以此討論徐浩峰的作者風格，將更為合適。針對以上的諸多研究，筆者認為徐浩峰的武俠電影，是對當下武俠電影的新的思考和創作。不難發現，大家對於徐浩峰的稱讚，多關於武俠精神及武術的回歸。但其實，除了武俠精神與武術，徐浩峰的武俠電影也喜歡使用同樣的一個時代背景：民國。筆者有意從民國武俠切入，討論徐浩峰如何自己多部的武俠電影 8. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(23) 中，塑造起強烈的個人風格？他對於民國時期的武俠理解，與其他電影創作者有何不同？他如何通過電影的手段來展現他的武俠世界和民國想象？同時，這些電影承載了他什麼樣的精神價值觀，與當下社會有何聯繫？. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 9. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(24) 第三節研究對象與研究問題. 徐浩峰，本名徐浩峰，別名徐皓峰。1徐浩峰既是演員，也是作者、編劇和導演。他曾於2004年在劇情片《旅程》中飾演行腳僧，於2006年出版首部創作紀實文學小說《逝去的武林》，該書以七十餘年的武術實踐向讀者口述武林故事，同年，出演由王笠人執導的劇情片《草芥》。2007年，徐浩峰創作武俠小說《道士下山》，2008年，創作武俠小說《國術館》。. 政治大. 2011年，徐浩峰拍攝了導演生涯中的第一部電影《倭寇的蹤跡》，該片講述. 立. 了明朝末年江湖上的四大門派與「倭刀」之間撲朔迷離的鬥爭故事。徐浩峰憑借. ‧ 國. 學. 《倭寇的蹤跡》入圍了第48屆台灣電影金馬獎最佳新導演獎。. ‧. 2013年，徐浩峰創作武俠短篇小說集《刀背藏身》；此外，還擔任了王家衛. sit. y. Nat. 指導的民國動作片《一代宗師》的編劇和武術顧問，《一代宗師》的成功，讓徐. al. n. 獎。. er. io. 浩峰入圍第8屆亞洲電影大獎最佳編劇獎，獲得第33屆香港電影金像獎最佳編劇. Ch. engchi. i n U. v. 2015年，徐浩峰自編自導由廖凡、宋佳合作主演的民國武俠片《师父》，該片講述了南派宗師陳識北上開武館而引發武林動蕩的故事，他憑借該片入圍第52 屆台灣電影金馬獎最佳改編劇本獎；同年，擔任武俠片《道士下山》的編劇，該片由陳凱歌執導；此外，還創作了小說《坐看重圍》，該小說的寫作緣於徐浩峰執導電影《师父》的感悟。. 1. 根據百度百科，徐浩峰為本名，徐皓峰為別名。徐浩峰曾在多個作品裡使用別名「徐皓峰」作為作者署名，本論文將採用徐浩峰本名。 10. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(25) 2016年，徐浩峰再次自編自導了由宋洋、趙崢合作主演的民國武俠片《箭士柳白猿》，該片改編自徐浩峰的短篇小說，講述了擁有「白猿一系」刺客名號的柳白猿在民國時期，陷入一場愛恨情仇的江湖復仇與刺殺陰謀之中的故事，他憑借該片入圍第49屆台灣電影金馬獎最佳改編劇本獎；同年，執導根據古龍同名小說改編的武俠片《天涯明月刀》。2017年，執導由自己的同名小說改編而成的民國武俠片《刀背藏身》，《刀背藏身》獲得第41屆蒙特利爾國際電影節最佳藝術貢獻獎。. 政治大. 目前，上述影視作品中，《倭寇的蹤跡》（2011）、《一代宗師》（2013）、. 立. 《师父》（2015）、《箭士柳白猿》（2016）已在內地上映。结合綜合票房、影. ‧ 國. 學. 評口碑及影響力，筆者從上述影視作品中將選取《一代宗師》（2013）、《师父》. ‧. （2015）、《箭士柳白猿》（2016）作為本文研究對象。. sit. y. Nat. 《一代宗師》是王家衛執導、徐浩峰編劇的作品，於2013年上映。該片講述. io. al. er. 了民國期間「南北武林」多個門派宗師級人物，以及一代武學宗師葉問的傳奇一. v. n. 生，該片先後獲得亞洲電影大獎最佳影片、香港電影金像獎最佳影片、金雞百花. Ch. engchi. i n U. 電影節最佳影片等獎項。《师父》由徐浩峰執導，改編於徐浩峰同名中篇小說《师父》，該小說已獲得人民文學獎最佳中篇小說金獎與《小說月報》百花獎小說雙年獎。電影《师父》於2015年上映，講述了南派宗師陳識北上開武館，由此觸發一段民國武林傳奇的故事。電影《师父》獲得了首屆澳門國際電影節金羊獎最佳影片、台灣金馬獎最佳動作設計、第二十三屆北京大學生電影節最佳影片獎和第十六屆華語電影傳媒盛典最佳編劇，同時提名金馬獎最佳改編劇本等殊榮。《箭士柳白猿》改編自徐浩峰的短篇小說《柳白猿別傳》，該片講述了擁有「白猿一系」刺客名號的柳白猿在民國時期，陷入一場愛恨情仇的江湖復仇與刺殺陰謀之 11. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(26) 中的故事，於2016年上映。《箭士柳白猿》也同樣獲得了金馬獎最佳改編劇本與最佳動作設計等獎項的提名。筆者根據徐浩峰的個人經歷，梳理一個作品集表格：. 年份. 作品. 出版社. 備註. 2017年3月. 《處男葛不壘》. 人民文學出版社. 小說集. 2015年6月. 《坐看重圍》. 人民文學出版社. 電影《师父》武打設計. 2014年8月. 《國術館》. 敦煌文艺出版社. 武俠小說. 2014年6月. 《道士下山》. 人民文學出版社. 癸巳年修訂本. 2014年5月. 《逝去的武林》. 2014年4月. 《武人琴音》. 2013年1月. 《武士會》. 2013年1月. 2010年11月. ‧ 國. 表 1 徐浩峰歷年出版物作品. 2008年10月. 政治大. 口述歷史紀實文學. 人民文學出版社. 武俠小說. 人民文學出版社. 武俠小說. 《刀背藏身》. 人民文學出版社. 武俠短篇集. 《刀與星辰》. 後浪出版公司. 影評集. 《大成若缺》. 作家出版社. 口述歷史紀實文學. 《大日壇城》. 作家出版社. 集唐密、武術、圍棋於一體的小說. 《國術館》. 青島出版社. 武俠小說. 2007年10月. 《道士下山》. 百花文藝出版社. 硬派武俠小說. 2006年11月. 《逝去的武林》. 當代中國出版社. 口述歷史紀實文學小說. io. n. Ch. engchi. y. sit. Nat. 資料來源：百度百科. al. ‧. 2011年5月. er. 2012年6月. 立. 學. 人民文學出版社. i n U. v. 表 2 徐浩峰歷年導演作品时间. 名称. 类型. 2017年. 《刀背藏身》. 電影. 2016年. 《箭士柳白猿》. 電影. 2016年. 《天涯明月刀》. 電影. 2015年. 《师父》. 電影. 2011年. 《倭寇的蹤跡》. 電影. 資料來源：百度百科. 表 3 徐浩峰歷年編劇作品 12. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(27) 时间. 名称. 类型. 2016年. 《箭士柳白猿》. 電影. 2015年. 《道士下山》. 電影. 2015年. 《师父》. 電影. 2014年. 《鏢門》. 電影. 2013年. 《一代宗師》. 電影. 2011年. 《倭寇的蹤跡》. 電影. 資料來源：百度百科. 表 4 徐浩峰歷年剪輯作品时间. 名称. 2016年. 《箭士柳白猿》. 立. 電影. 《师父》. 電影. 《倭寇的蹤跡》. 電影. 學. 資料來源：百度百科. 名称. 类型. 《箭士柳白猿》. 電影. sit. er. 電影 a 《师父》 iv l C n hengchi U. n. 資料來源：百度百科. io. 2015年. ‧. 2016年. Nat. 时间. 表 5 徐浩峰歷年動作指導. y. 2011年. ‧ 國. 2015年. 类型. 政治大. 選擇這三部作品，不僅是因為他們在藝術上擁有一定的成就，更是因為新世紀以來，武俠電影的發展經歷了以景觀敘事的景觀電影到徐浩峰的硬派武俠電影的轉變。景觀電影的代表諸如《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）等，在十年後，武俠電影的分水嶺，以徐浩峰為代表的硬盤武俠電影出現了，如《一代宗師》（2013）、《师父》（2015）、《箭士柳白猿》（2016）等。從《一代宗師》開始，徐浩峰的武俠電影，開啓了武俠電影對武術傳承、武林紛爭、武俠精神的重新討論。 13. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(28) 建立在對徐浩峰電影的興趣之上，筆者總結了以上的徐浩峰類型電影，並挑選出三部已經上映的電影作為研究目標，試圖通過這三部電影的共性與異性，去探討如下問題： 1. 在武俠電影“叫好不叫座”的現在，徐浩峰如何塑造具有徐氏風格的「作者電影」？他對武俠電影的敘事作了何種創新：（1）敘事主題與徐氏審美（2）情節安排與敘事結構. 政治大. （3）角色設定與「武人身份」. 學. ‧ 國. 立. 2. 徐浩峰如何建構和想象「民國武林」？. ‧. （1）民國下的武林生態. sit. y. Nat. （2）武人的生存困境. io. n. al. er. （3）民族矛盾與中西文化對立. Ch. engchi. i n U. v. 3. 徐浩峰在《箭士柳白猿》、《师父》和《一代宗師》三部電影中的精神價值分析：（1）呈現了何種武俠精神？（2）呈現了何種傳統價值觀？（3）和現代社會的關聯。. 14. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(29) 第二章文獻討論第一節武侠類型電影一．武俠類型與武俠電影敘事主題的發展與轉變武俠電影被認為是華語特有的類型電影，承載著特有的中華民族文化傳統。從地域上而言，武俠電影研究範圍涵蓋了兩岸三地的華語武俠片，在概念上包括. 政治大. 早起的武俠片和武俠神怪片、香港時期的武俠片和功夫片，大陸時期的武術片和. 立. 武打片。. ‧ 國. 學. 中國武俠電影是一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的中國武術技擊（表演）與戲劇化、模式化的敘事節為一體的類型影片（賈磊磊，2017）。之所以不採用. ‧. 功夫電影、武打電影、武術電影這些概念來描述、定義這種以武術動作為主要表. y. Nat. er. io. sit. 演形式的影片，主要是因為武俠電影比其他任何定義都能夠更加準確、全面、客觀地概括這類影片的總體意義。它不僅能夠概括華語武俠電影90多年的歷史進程. al. n. v i n C h ，其中包括神怪傳奇中所湧現的不同樣式的武俠動作影片 e n g c h i U 、人物傳記、古裝刀劍、功夫技擊、諧趣喜劇、魔幻神話武俠電影，而且能夠涵蓋這些影片中所共同創造的俠士形象與價值理念（賈磊磊，2017）。結合政治歷史和電影文化的種種原因，將中國武俠電影經歷的幾個發展階段分為：第一階段: 上世紀20-30年代的武俠電影, 主要生產基地是在大陸的上海, 這是中國武俠電影的萌芽與成型時期, 是中國武俠電影的第一個黃金時代按照武俠電影形態, 可以稱這一時期為武俠電影的傳奇時代。第二階段:上世紀40-50 年代,主要生產基地已經逐漸由上海轉往香港,這一時期的武俠電影主要以粵語. 15. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(30) 電影為主,除了「黃飛鴻片集」等少數香港電影的新創作, 大部分電影的內容和形式都是上海武俠電影的衣鉢南傳。「黃飛鴻片集」開始了一個短暫的俠義時代但其他大部分影片仍是傳奇時代的繼續。第三階段:上世紀60一70年代，主要生產基地是在香港邵氏公司, 後來也有一部分轉向台灣, 這一時期是中國武俠電影的發展和成熟時期,這一時期的武俠電影名家迭出,流派紛呈,是中國武俠電影的又一個黃金時代。這一時期堪稱武俠電影的「武打時代」。第四階段：上世紀 80一90年代，這一階段前期的主要生產基地有香港與大陸兩大塊。香港出現了功. 政治大. 夫喜劇的新形式, 大陸則出現了武術片的新嘗試, 在「娛樂片」的旗幟下, 漸漸. 立. 出現了兩岸三地武俠電影合作的新格局,主要特徵是追求武俠電影風格樣式的變. ‧ 國. 學. 革和發展這一時期可稱為「娛樂—新影像時代」。第五階段: 21 世紀以來, 主. ‧. 要生產基地仍為大陸和香港, 多方合作的勢頭更加明確和迅猛, 隨著全球化趨. sit. y. Nat. 勢的發展, 中國武俠電影的生產——以李安導演的《臥虎藏龍》為代表——也呈. io. al. er. 現出明顯的「國際化」傾向（陳墨，2006）。. v. n. 站在類型演進的角度，大致區分出不同歷史時代武俠電影的基本敘事形式，. Ch. engchi. i n U. 但是卻很難找到一種統一的標準來劃分武俠電影的不同發展時期的本體特質。這其中的根本原因在於武俠電影作為一種藝術作品，其創作初衷並不是按照某種先驗的邏輯範疇來進行的。任何藝術的表述體系都不是也不可能按照人們的美學分類原則進行創造，特別是對於武俠電影這種以市場為導向，以觀眾趣味為宗旨來生產的作品，更不可能按照統一的邏輯範式進行（賈磊磊，2017）。因此，對於武俠電影，從敘事題材和動作模式為基準的影片劃分標準似乎更為貼切。結合賈磊磊和陳墨的研究，筆者發現，學術界將《火燒紅蓮寺》（1928）認為是中國神怪傳奇武俠電影的開宗立派之作，並在其走紅後的20世紀20年代末至 16. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(31) 30年代初短短幾年間,率領了中國電影的就進入了武俠片的創作浪潮中。數據顯示，20世紀20年代末至30年代初，共生產了多達250多部武俠神怪片，佔其全部出品影片的三分之二（陳墨，2006）。那時候帶有武打和俠義元素的影片，也確實改編自正宗的武俠小說經典, 但其中的重點或核心卻仍是傳奇, 而不是著眼於傳統俠義精神的傳播, 或真實武功打鬥的記錄與渲染。但中國武俠電影的類型片地位的確立，實質在於六十年代的香港邵氏開創的主要代表為胡金、張徹的新武俠電影時期。在此時期的武俠電影更偏向於雜耍式. 政治大. 的奇觀影像，通過畫面的剪輯和動作的花哨以表現導演自身濃重的港式風味。真. 立. 正將武俠電影作為類型電影的影響力擴大至世界範圍則需要歸功於鄒文懷的嘉. ‧ 國. 學. 禾公司和著名的武術家、電影演員李小龍。在這一時期的武俠電影的精神內涵則. ‧. 由原來簡單的懲惡揚善更進一步。在李小龍的電影中健壯、凌厲的亞洲中國人形. sit. y. Nat. 象以及異族反派形象實質上是武俠電影對於民族性的添加，將中國武術的格鬥形. io. al. er. 式類型化傳播至西方好萊塢成為世界風潮，同時也是武俠電影從精神內涵上對於. v. n. 西方控制的電影類型模式進行的抵抗。而隨著李小龍的逝世，武俠電影進入到成. Ch. engchi. i n U. 龍的娛樂武俠電影和李連傑的黃飛鴻系列電影時期。李連傑的黃飛鴻系列電影更注重動作的畫面美感，以及在電影間通過故事情節設置增添現實社會矛盾以借古諷今（陳俞成、馬寧宇，2018）。武俠片的沒落，在於武俠土壤的喪失。港台的新派武俠小說在上世紀80年代已經沒落，內地的武俠小說也處於邊緣化狀態。80年代時期的大陸正在經歷武俠電影的復甦時期。80年代大陸導演嘗試拍攝了《神秘的大佛》、《武當》、《武林志》等以民間武術型態和武術表演型態的武打片，雖然具有大陸特色，但整體的動作觀賞水準落後於港台的，並沒有帶來武俠電影的復蘇高峰（徐浩峰， 17. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(32) 2014）。武俠電影的下一個高潮是年代初的「新影像時代」。這是以徐克的電影工作室為領軍的, 以高科技手段和「後現代」文化觀念為特色的新武俠電影形態。在徐克電影的啓發和示範之下90年代武俠電影人聞風而動,形成了一個強大的武俠電影新影像衝擊波（陳墨，2006）。結合研究，可以發現，21世紀前武俠電影的走紅，源於香港為其注入了更多觀賞性，征服觀眾的審美，並且從中獲得民族自豪感。大陸想要實現武俠電影復. 政治大. 甦，就不可能不受到市場導向的影響。香港的製片模式，奠定了很長一段時間裡. 立. 大家對於武俠電影的審美，直到現在，成龍功夫片依然活躍在屏幕上。. ‧ 國. 學. 李安的武俠片處女作《臥虎藏龍》,獲得金球獎最佳導演獎的殊榮之後, 又. ‧. 獲得奧斯卡10項提名並最終獲得了最佳外語片、最佳攝影、最佳原創音樂和最佳. sit. y. Nat. 藝術指導四項大獎，將武俠電影的發展推向了巔峰。同時，也將好萊塢的模式帶. io. al. er. 進了華語地區，隨後，諸如此類的武俠大片如張藝謀的武俠大製作《英雄》和《十. v. n. 面埋伏》、徐克的《七劍》和成龍的《神話》等等相繼出現。但總體而言，這些. Ch. engchi. i n U. 不過是影像衝擊。這種「景觀電影」，呈現出明顯的「技術主義」傾向。伴隨著消費主義與大眾文化的深入，視覺文化逐步成為社會主導的文化形態（方世榮， 2017）。傳統的生產模式不論這些「大片」武俠模式如何在明星和技術上討好觀眾，這些對90年代香港武術技巧的延續所開創的古裝時代已然成為了觀眾批判的現象。當港式的武打成為了全世界普遍會用的技術，港式的武打片失去了技術獨有性（徐浩峰，2014）。可以說，在當代中國的武俠片，存在很大的危機。. 18. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(33) 中國大片時代之初，功夫武俠電影技術與金錢堆起的聲光是票房提款機，俠義之道何在不是重點。幾年之後，俠之道的探索以不同的層面出現。第一層是以戲謔的方式反諷現實。第二個層面則是賈樟柯的《天注定》（2014）對現實的直接批判，賈樟柯將《天注定》視為是一部當代人的武俠片。第三則是俠之道的持續探索，或探索殺手在感情與殺人命令之間的決斷、或從歷史與傳統探問武術大師的一生。但隨著徐浩峰以武術之道尋回傳統，與民國熱相互輝映，探討「這個時代缺失得最多的就是傳統中國人的樣兒」的武俠影片的出現，武俠電影終會回. 政治大. 到俠之道的探尋，喧囂的時代終有武術修為該有的靜心（李政亮，2017）。. 立. 新世紀武俠大片中「俠」的內涵有所偏離。新世紀武俠大片充分表現盛世王. ‧ 國. 學. 朝的繁盛景觀，同時竭力宣揚宮廷生活的奢華、糜爛及權力的專制，並「將其奇. ‧. 觀化，扭曲化乃至極端化。於是乎，專制權力的至高無上，人心的陰暗歹毒和. sit. y. Nat. 善於權謀算計，虛假的道德與殘酷的殺戮，陰謀叛逆、戰爭，排場的奇觀化的描. io. al. n. 了普世價值觀中的「俠義」內涵（陳鴻秀，2018）。. Ch. engchi. er. 寫，便成為這些影片的基本定式」。可以說，這一階段武俠大片的內涵嚴重偏離. i n U. v. 21 世紀的武俠出現了「弱武」的現象。「弱武」體現為復仇、爭霸等套路的逐漸弱化，取而代之的是對人之生存困境、精神困境的象徵性呈現。這種武俠精神的轉型是儒家文化現代轉型後的一種新型敘事路徑。如今的儒家思想(仁學理路)被認為是「以現世人本主義的、經驗理性主義的、專注於人際間公平正義問題本身的倫理信仰體系」（瀟瀟，2018）。姜葉萌（2017）在研究中總結了武俠電影：人們對於「武」的嗜好和對「俠」的留戀，成為武俠電影的大眾心理基礎，而武與俠共同構成了武俠電影的兩大類型元素支柱。陳墨（1996）對武俠給出定義，認為武俠電影的兩個核心類型元素 19. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(34) 即：武、俠。賈磊磊（2017）則將中國武俠電影的本體特徵歸為「武與舞」，認為武俠電影的美學形態、文化精神與中國武術、文學、倫理、宗教應統而觀之。. 二．徐浩峰武俠電影的研究回顧儘管21世紀初呈現出華語武俠電影的一片光彩，但實際上已近末路黃花，觀眾對層出不窮的大片已產生審美疲勞。華語武俠電影的出路，應更著重於探索「人文」，而《臥虎藏龍》正是勝在了對人性的刻畫，這也是為何後續而來的古裝武俠都無法達到這一高度。. 立. 政治大. 當年李安憑借《臥虎藏龍》載譽而歸，名滿世界，張藝謀的《英雄》更是交. ‧ 國. 學. 出了2.5億元的票房傲人成績。而近幾年，古裝武俠片已漸入死巷。這些年來，. ‧. 除了《一代宗師》為這一類型的影片輓回顏面之外，大部分鎩羽而歸。2010年後. sit. y. Nat. 出現的武俠電影沒落的原因有下：（1）心理補償的完成——武俠電影是國力不. io. al. er. 足的補償，如今的中國已不再是那個任人欺侮的國家，如此一來，在武俠片中曾. v. n. 經一度因弱小而採用的補償策略，已基本不再起作用，換言之，心理補償的功能. Ch. engchi. i n U. 已基本完成。（2）價值觀的缺位——某種程度上，中國武俠電影一直是對傳統文化及其所代表的文化價值的頌揚與傳播。但觀中國武俠電影的發展歷史，中國武俠電影的價值觀一直是游離的，在忠孝節義之間徘徊，甚至是缺位的。（3）遊戲心態與科技對立——在某種程度上，武俠與科技是對立的。因為武俠電影的軟肋是，槍一出現，武功就不成立了。如此等等，不一而足，而由此造成的結果是，中國武俠電影的敘事邏輯被破壞了，這進一步加重了中國武俠電影所潛存的遊戲化，並最終導致中國武俠電影欠缺嚴肅之作，欠缺一種高雅感。（4）觀眾的變化。中國正在經歷城鎮化，從傳統鄉村向現代都市生活方式轉變的都市新移 20. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(35) 民會導致生活方式的改變，從而有了看電影這種聚集性娛樂消費的客觀需求。城鎮化運動已基本完成，大量的農村青年已基本被城市化，而隨著知識的提升以及現代化的普及，許多更具刺激性及娛樂性的東西，開始替代或消解原先武俠所提供的各種可能，從某種意義上來說，宣洩快感的渠道更加多元了（萬傳法，2016）。近幾年，以徐浩峰的《师父》等影片所標誌的新派武俠電影的誕生，或多或少地改變了當下武俠電影的格局，其讓武打重新落地的努力、新派的武打方式以及現代契約精神的進入，都令人耳目一新。從某些方面來說，它確實開創了武俠. 政治大. 電影的新局面，但是，傳統武俠電影所提供的觀影快感、快意恩仇等等卻又統統. 立. 不見了，而且在這些影片中，武俠電影所一直缺失或模糊的價值觀仍未得到解決。. ‧ 國. 學. 武林逝去了，但如何蛻變，如何重生，仍是一個不解之謎。. ‧. 徐浩峰的武俠電影有著自己的完整世界：沒有需要打通任督二脈的內功、沒. sit. y. Nat. 有炫目的特效、沒有威亞幫助下的飛檐走壁，沒有匪夷所思的魔教亂世，有的是. io. al. er. 快准狠的真刀真槍、冷硬利落的武術動作，動了情博了命的小人物，原汁原味卻. v. n. 已經消失殆盡的武林大環境。除風格外，徐浩峰對電影內容的側重也與之前的導. Ch. engchi. i n U. 演有所不同。同樣的題材，李小龍拍的是功夫，徐克、侯孝賢拍的是俠客，李安、胡金銓拍的是江湖，成龍、甄子丹拍的是動作，徐浩峰拍的則是武行、是功法、是規矩、是逝去武林的生存方法論（翁潔婷，2016）。中國武俠電影里，俠不僅是敘事的主體，而且也是價值的主體，確切地說，在文化分析的視野內，俠是武俠電影文化價值觀的指認對象。儘管俠客施展力量的歷史舞台如今已經不復存在。俠作為一種社會角色，在現代社會體現的是一種精神境界和一種價值取向（贾磊磊，2017）。王家衛的《一代宗師》（2013）雖然在外部形態上更像傳統的功夫技擊武俠片，但是王家衛在意整個武林的何去何 21. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(36) 從；徐浩峰的《师父》（2015）、《箭士柳白猿》（2016）更像是在傳統人物傳記武俠片的基礎上，開創的一種「門派武俠」的獨特樣式，他關注的文化精神的承傳是比武術功夫的承傳更重要的問題。他們的作品，更多的是探索隱藏在武俠的外殼之下的精神靈魂。俠義精神的「破」與「變」，開始變成不是英雄主義的體現，而是時代洪流的推動。也因為有了確切的時代背景，「俠義」背後的人文意義開始變得複雜。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 22. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(37) 第二節民國電影. 一．民國題材電影的興起近年來流行的「民國熱」是懷舊的一種體現。在文化研究學者們的努力下，懷舊與當下的關係日益受到關注。懷舊不同於單純的溯源與回憶，是一種積極的情感呈現，是通過回憶和回顧達成的情感付出。懷舊者通過對歷史記憶的重構將過去理想化，以此達到新的目的（祝鵬程，2017）。. 政治大. 在西方,懷舊(nostalgia)是一個復合詞, 源自希臘文中nostos(返回家鄉)及. 立. algos(痛苦)之組合,因而字面上的意思是因思慕家鄉而引起的痛苦。現今許多研. ‧ 國. 學. 究者將懷舊視為一種情緒體驗。一些研究者將它看作是一種正性情緒，認為懷舊. ‧. 是一種去除痛苦後的記憶, 是一種喚醒過去的正面體驗（薛婧、黃希庭，2011）。. Nat. sit. y. 從社會層面，薛婧、黃希庭(2011，轉引自Davis，1979)將懷舊區分為個人. n. al. er. io. 懷舊和集體懷舊：個人懷舊的符號形象來自於個人過去的實際生活,具有更多的. Ch. i n U. v. 個人特質性；集體懷舊是過去的符號象徵在一定條件下引起成千上萬的人同時感. engchi. 到懷舊, 這些符號具有高度的公眾化並有著相似的特徵。在「民國熱」研究中，「民國熱」將民國塑造成一個雖然政治動蕩，卻充滿人文精神和創造力的時期——大師輩出、精英湧現，個個都有著獨立的人格和高貴的精神氣質。「民國熱」在相當程度上帶有對歷史的「演義」與美化成分，它屏蔽了底層的存在，把光鮮與腐朽伴生的年月塗改成了文人政要搖曳多姿、顧盼生情的黃金時代。Stern(1992)從文化層面解釋這種為個人懷舊與歷史懷舊現,個人懷舊是個體對過去記憶理想化的重現, 記憶不一定真實, 有可能是通過重新. 23. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(38) 建構而成; 歷史懷舊是指個體認為過去優於現在, 為了逃避目前的生活而渴望回到過去，甚至是未出生的時代（祝鵬程，2017）。。「民國熱」受意識形態影響，長期以來「民國」一詞如果偶被提及的話，更多地是作為新政權建立之前「痛苦」或灰暗的記憶而已。到了去政治化時代的今天，民國熱的興起既是對民國社會記憶的重塑，也是一種「借古喻今」的話語模式。在懷舊的三個層次里，這種「借古喻今」的模式屬於一種反思懷舊，是自發地認真分析簡單懷舊的內容, 對引發懷舊的對象和主題進行自我意識的思考(薛. 政治大. 婧、黃希庭，2011，轉引自Davis，1979)。如同民國教育熱的流行，既不是基於. 立. 出自對現實教育不滿的表達與反思（胡金平，2014）。. 學. ‧ 國. 一種學術性的歷史真相的追尋，亦不是出自簡單的個體懷舊性情緒的表露，乃是. ‧. 在政治氣氛不再那麼濃重的今天，受到商業市場的驅使下，關於民國的電影. sit. y. Nat. 數量日益增多。其中最被廣為討論的是姜文導演的「民國三部曲」：《讓子彈飛》. io. al. er. （2010）、《一步之遙》（2014）和《邪不壓正》（2018）。三部影片的背景都. v. n. 被限定在民國時代的歷史框架下，姜文在尊重歷史的前提下，對時代的歷史展開. Ch. engchi. i n U. 豐富聯想，利用其獨特的電影語言表達方式，完成了對於歷史真實性的致敬與探索，並通過對歷史的想象中的隱喻表達，將其對社會關係與文化發展的認識一一展現。筆者認為，大眾把民國作為懷舊對象，正是因為那個時代為人們提供了歷史反思與娛樂消費的雙重資源。在「民國熱」的懷舊氛圍中，我們能嗅到濃厚的政治批評氣息，也能看到熱潮背後的審美價值與獵奇色彩。說：以我們的教育，民國的一切都是「舊社會」，這是大誤解。相對人人梳辮子的大清，民國才是不折不扣的新中國。陳丹青（2010）認為的民國範兒，並 24. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(39) 不單指權貴，而是各色人等坦然率真那股勁。民國前後出來舉事的傢伙，敢作敢為，有豪情，有膽氣。成敗不論，忠奸另說。當下對民國的懷舊，是對精神的懷舊，對這些精神的懷念喚起了集體懷舊思潮（陳丹青，2013）。民國風景里有歷史、有人物、有景觀、有文爭武鬥、有生活方式。民國在當下被視為是一種生活方式和思想激變。民國的歷史是一段「過激」的歷史，人人慨當以慷、個個向死而生。民國人的精神、氣節、面貌、習性、禮儀，因之而帶有「民國範兒」。既便在老像片中發黃，仍一望可知（胡赳赳，2010）。. 政治大. 反思與娛樂這兩種因素深刻烙印在各類關於「民國熱」的敘事中，也形塑了. 立. 編造民國名人軼事的策略與邏輯。市場經濟的發展帶動了消費主義的興起，娛樂. ‧ 國. 學. 和消費是懷舊的重要動力，「民國熱」的升溫在很大程度上得益於人們消費歷史. ‧. 的熱情（祝鵬程，2017）。. sit. y. Nat. 就當代中國電影而言，民國故事的電影創作在重建過去時代的氛圍、展現民. io. al. er. 族藝術、生活、文化與歷史的特色；就電影技術應用與美學實踐層面，大致都能. v. n. 以「寫實主義」成就自身電影創作。以過去民國時代為題材的電影創作，或許都. Ch. engchi. i n U. 為中國電影指向一個，重拾強調人文、藝術、文化與歷史的發展途徑（廖金鳳， 2014）。. 二．懷舊記憶與武俠電影法國社會學家哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在其討論有關我們對於過去的記憶，以及人們如何透過記憶建構過去的著述《記憶的社會框架》（The Social Frameworks of Memory,1925），提出「集體記憶」（collective memory）的概念（廖金鳳，2014，頁20）。可以作為我們討論電影中的民國故事，以及民國故事 25. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(40) 電影創作的參考思維。我們如何與為何要將過去與現在關聯起來，英國歷史學者霍布斯邦（1983）認為所謂歷史、文化或社會的傳統，並且揭露這些「被發明的傳統」，其實多是在最近的時間里有意創造出來的，藉此與過去歷史連結，為的是要因應當下的社會需求。探討民國電影，一方面探討它造就了集體記憶與文化傳統的同時，是否也是通過這種被創造出來的「傳統」，對當下的一些社會需求作出回應（廖金鳳， 2014，頁20）。. 政治大. 電影、特別是劇情片，無疑是影視文化里最具影響力的媒體形式，它也是近. 立. 一個世紀以來，最為蓬勃發展的敘事形式；很多時候一部成功的電影，也可被塑. ‧ 國. 學. 造成一個世代的集體記憶，而一部以「最近的過去」為題材的劇情片，它的電影. ‧. 創作也將對我們既有之集體記憶，產生積極的重新省思作用。對於哈布瓦赫而言，. sit. y. Nat. 這部電影可能展現出個人記憶與歷史記憶的特定關係；對於霍布斯邦而言，他則. io. al. n. 頁19）。. er. 提醒我們這個特定關係，通常可能是作用於服務既有之利益階級（廖金鳳，2014，. Ch. engchi. i n U. v. 武俠文化的誕生，同樣有可能是為了服務于一種階層需求。文化最早脫胎於墨子的學說，它並非誕生於士族間的一種封建精英文化，而是誕生於市墟間的封建大眾文化訴求。對於傳統士族文化服務政治和統治階級的叛逆者，武俠文化最早作為政府統治的對立面成為了平民階層的文化價值期許。武俠電影作為武俠文化與市場結合的產物，它必然承載了平民階層的某段「集體記憶」，又或者是說寄託於武俠文化繼而呈現的某種期許。可以認為，武俠文化誕生於一種反叛思想，在一群想為而不敢為與某種勢力對抗的平民階層裡面，武俠文化是一種理想的寄託，烏托邦式的存在。而英雄的行動，往往也代表著他們內心想改變現實的嚮往 26. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(41) （陳俞成、馬寧宇，2018）。動蕩的民國，本是孕育武俠文化的一片好土壤。認為，民國時期的武林反而是習武人的心理禁區，在以往武打片的歷史中是被集體回避的。大多數電影圈的武術指導，雖然有武術傳承，但他們出於對自己家族或师父的尊重，不願意提及那段歷史。因為幾代武術人曾經深入政治操作，投靠不同的政黨，擔任了軍官、秘書、特務、保鏢、民意代表等身份，而在歷次政治鬥爭或戰爭中被迫害（徐浩峰，2014）。那段日子裡的武俠，不再是承載英雄夢的烏托邦，而是被現實逼迫. 政治大. 著走向沒落的行當。所以，我們當下看到的民國武林，大多是虛假的，因為那時. 立. 候的習武之人不願意講真實的武林。. ‧ 國. 學. 在民國電影里，武俠是不常被提及的，這段集體記憶被掩蓋。在武俠電影史. ‧. 里，因為民國的敏感性，至今也鮮少人將其並列而談，也是在徐浩峰的電影誕生. sit. y. Nat. 以後，才開始重新正式這段武林記憶。然而徐浩峰在電影里塑造的民國武林是否. io. al. n. 矩，用武術規矩來反映社會百態（吳鈺潔，2018）。. Ch. engchi. er. 真實？徐浩峰以武入道體現著他對儒釋道文化的理解。用道家文化來看待武術規. i n U. v. 徐浩峰是基於他瞭解真實的民國武林來構建自己的武林世界。但徐浩峰只是營造一種真實的狀態來借古喻今，認為當代社會也是禮樂崩壞的，可是卻沒有了禮樂的規矩。徐浩峰拍的是他認為的真實武林，講究的是普世的文化價值觀。. 27. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(42) 第三章研究方法第一節文本分析法. 本文將選取「文本分析法」作為研究方法，對徐浩峰的三部電影：《一代宗師》、《箭士柳白猿》、《师父》，同時結合徐浩峰的個人訪談及電影原著劇本做文本分析。. 政治大. Stam（2000 / 陳儒修、郭幼龍譯，2002）認為文本的概念，不把電影概念. 立. 化為對現實的模仿，而是把電影概念化為一種加工製品，把電影概念化為一種結. ‧ 國. 學. 構物。文本分析法源於結構主義的發展，往前追溯可以到十九世紀的「詮釋學」. ‧. 和「文獻學」。文本分析是對文本的解構，是對文本的注釋、拆解、與一種質問. Nat. sit. y. 文本所取消的前提之方法。羅蘭·巴特（1977，轉引自Stam, R., 2000 / 陳儒修、. n. al. er. io. 郭幼龍譯，2002）認為，文本不是一行釋放出單一神學上的意義（一位像是神一. Ch. i n U. v. 般之作者的寓意）的字詞，而是一個多重面向的空間，在這空間中的種種作品都. engchi. 混合在一起，互相衝撞，沒有一件是原始樣貌的。梅茲（1974, 轉引自Stam, R., 2000 / 陳儒修、郭幼龍譯，2002）提出，電影的語言是電影符號學理論研究的對象，而電影的文本是電影語言學分析的對象。對梅茲來說，文本分析在探究電影符碼以及電影之外的符碼，有的文本分析會跨越文本，有的文本分析則是探究單一的文本。梅茲認為，所有的電影都是混合的場域，都佈署了電影的符碼以及非電影的符碼，沒有一部電影是只以電影符碼單獨構成的，電影永遠在論及某些事情。. 28. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(43) 文本的限制，可能在於單一的影像、單獨的片段、一部完整的電影，也可能在於電影創作者的全部作品成為多重電影文本系統中的一個例子、全套的大量電影其中，有些分析使用了羅蘭·巴特的五種符碼分析法，有的使用了普洛普的敘事學方法，有些使用了拉康的「回歸弗洛伊德」觀點（Stam, R., 2000 / 陳儒修、郭幼龍譯，2002）。總而言之，文本分析會受到理論潮流的影響，進而採取不同的方法進行實際的研究與分析。本論文選取《一代宗師》、《箭士柳白猿》及《师父》作為研究對象，對這. 政治大. 三部徐浩峰的作品建立成多重電影文本系統的例子，對電影作如下的文本精讀。. 立. ‧ 國. 學. 一、作者論分析. ‧. 亞歷山大·阿斯特呂克（1948，轉引自 Giannett, 1990 / 焦雄屏譯，2007，. sit. y. Nat. 頁 406）發表的《攝影機—自來水筆：新先鋒的誕生》一文提出：「劇作家不復. io. al. er. 存在，因為在這種電影中，劇本作者和導演的區分已經沒有任何意義……電影作. v. n. 者用他的攝影機寫作，猶如文學家用他的筆寫作。」電影作者用「攝影機筆」可. Ch. engchi. i n U. 以隨心所欲地自由書寫，表達人的思想、表現人的情感，電影導演不再是機械搬演小說或電影劇本的攝影者，而是具有自身獨特創造性的藝術家。弗朗索瓦·特呂弗（1954，轉引自 Giannett, 1990 / 焦雄屏譯，2007，頁 406）首次提出了「作者策略」的概念。為了對一些能夠在電影中表達自己風格的「電影作者」正名。安德烈·巴贊（1957）在《電影手冊》上發表了《論作者策略》一文，對「作者策略」電影批判的理論局限性和其在電影史上的意義進行了詳細的探討和總結。《論作者策略》一文的核心觀點是：「作者策略」包含著一條有關評論的重要真理，電影比任何其他藝術都需要它。 29. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(44) 在《1962 年關於作者論的筆記》這篇文章中，薩里斯（1962，轉引自 Christen,E & Ruth,D., 2008 / 余德成譯，2016，頁 10）從技巧、個人風格和內涵三個環節提出了評價一個電影導演是「作者」的標準： 1.導演是否具有嫻熟的電影拍攝技術 2.導演必須有鮮明的個人「標記」。即在自己所創作的眾多作品中注入一貫的主題內涵和風格特徵，具有明顯而統一的個人印記，而這個印記是難以複製和易於辨認的。. 政治大. 3.導演在拍攝電影時，他自己的理論能夠衝破劇本和老闆的束縛，給作品注. 立. 入激情和生命力，給電影帶來一種「內在意義」。. ‧ 國. 學. 彼得·沃倫（1969）出版的《電影中的符號及意義》一書是「結構主義作者. ‧. 論」的奠基之作，「作者論」也因此具備了系統的理論框架（Giannett, 1990 / 焦. sit. y. Nat. 雄屏譯，2007，頁 406）。. io. al. er. 楊遠嬰（2011）認為結構主義的方法論不再是類似文學「作者」般的比喻，. v. n. 而是以客觀的結構主義方法分析影片本身的意義和形式，因此「作者論並不僅限. Ch. engchi. i n U. 於宣稱導演為一部影片的主要作者，它還意味著要進行辨析的工作，要發掘那些全然被忽視了的作者」。. 二、叙事分析 Giannett（1990 / 焦雄屏譯，2007，頁 290）認為當代學者研究敘事形式，大部分專注於文學、電影和戲劇上。敘事學是 20 世紀 80 年代興起的跨領域的研究方法，專注於故事怎麼進行，我們如何理解敘事的原始素材，我們又如何將之聯結成整體，以及敘事策略、敘事結構、美學傳統、故事類型及其象徵意義等等。 30. DOI:10.6814/NCCU201900538.

(45) 寫實的電影里，作者完全是隱形的，事件自然呈現，就如舞台劇通常依前後時序自然發展下去。形式主義敘事如作者則很明白地操控故事，有時故意打亂時序或彰顯、重組事件以得到最明確的主題。. Jacques 與 Michel Marie（1988 / 吳佩慈譯，1995，頁 121）認為絕大部分在公開場合放映的電影都是敘事電影, 雖然它們在敘事程度上有強弱之別。人類文明最主要的象徵形式之一, 某些小說的敘事結構模式也都能廣泛地適用於電影, 甚至敘事性很低的電影上。. 立. 政治大. 普洛普（1928,轉引自 Giannett 1990 / 焦雄屏譯，2007，頁 414）在分析性. ‧ 國. 學. 與結構性的雙重準則下研究俄國的民間童話故事，普洛普以故事結構做為分析對. ‧. 象，著重於故事的組織和組合方式，並提出敘事結構分析的兩個基本原則：第一，表象的母題，它是故事的最小分析單位，包括敘事、描人或寫物的單位，但是它. sit. y. Nat. io. al. er. 自身只是一種「變項」，它的功能才是一種「常數」。亦即不論是那一個或那一. v. n. 種母題，它們都有特定相同的功能。第二，研究敘事應該從「常數」、「功能」. Ch. engchi. i n U. 著手。既然母題是屬變項，就可以各種面貌出現，必然雜亂紛沓，所以從常數下手才是上策。. 普洛普（1928,轉引自 Giannett 1990 / 焦雄屏譯，2007，頁 414-417）指出，故事人物及其行動變化萬千，根本沒有所謂固定格式或模式可言，所以故事的基本單位不應該是人物，而是人物在故事中的行動功能，他並且分析俄國各式各樣一百多個童話故事歸納總共七種角色和 31 種的行動功能，而這些行動功能才是真正組成故事情節的恆定不變因素。. 31. DOI:10.6814/NCCU201900538.