第一章 緒論
第二節 文獻探討
因此，在演奏傳統樂曲時，演奏者必須要有能夠處理樂譜的能力。
如今，由於時代背景的轉換，學習方式的改變使得今日演奏者少有機會進行這樣的 二度創作，對於傳統樂曲的產生也較無概念，由此引發了筆者的研究動機，在具體琵琶 演奏中，是如何從骨幹譜發展成為演奏譜的呢？又同樣的樂曲框架，在不同流派之間是 如何呈現出不同風格，演奏者的創造性又在何處具體體現？又學習與研究琵琶流派的價 值與核心是什麼呢？因此以武曲《霸王卸甲》為研究對象，筆者試圖以骨幹譜演奏及傳 承創新的角度來切入演奏版本的研究，觀察不同流派對同一樂曲框架如何演繹和處理，
而發展出不同的風格，以及一首傳統樂曲在流傳過程中是如何演變的，希望能夠透過此 研究，對於以上問題及傳統樂曲的傳承發展能夠有更深入的了解及認識。
第二節 文獻探討
此節筆者將依不同研究主題分為三個部分，對現有研究做一回顧。第一部分為與「骨 幹譜」概念相關討論之文獻；第二部分則為對《霸王卸甲》各方面研究之文獻；第三部 分則為流派與演奏版本相關之研究。現分述如下：
一、與「骨幹譜」概念相關之文獻
「骨幹譜」的概念及特徵在許多文章中都曾被提到。王耀華〈中國傳統音樂記譜法 特點初探〉的第二節中舉福建南音、西安鼓樂及京音樂的音樂作品片段為例，說明傳統 音樂的許多樂種中「譜簡腔繁」、「骨譜肉腔」的普遍現象，並說明這種特點一方面與傳 統音樂“寫意為主，寫意中的寫實”的美學原則有關，一方面也與口傳心授的傳承方式 有關。4吳曉萍〈中國工尺譜的文化內涵〉中則以記譜方式產生之歷史文化背景為敘述 重點，同樣也認為口傳心授的傳承方式是造成譜簡腔繁現象的根本原因。5而伍國棟〈在
4 王耀華，〈中國傳統音樂記譜法特點初探〉，《中國音樂學》No. 3 (2006)：8-12。
5 吳曉萍，〈中國工尺譜的文化內涵〉，《中國音樂學》No. 1 (2004)：83-85。
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傳承過程中新生─工尺譜存在意義和思考〉中則以整篇篇幅更加詳細地闡述了工尺譜的 這種框架特徵是傳統音樂傳承方式與創造思維的物化顯示，有其存在意義與特殊價值，
並非“落後”或“不精確”的記譜方式。6席強〈民族器樂曲及其傳播問題〉中則提到 骨幹音記譜方式與傳統音樂的特徵密切相關，因中國傳統音樂是以「吟」為基礎發展起 來的，即曲調有其靈活性，只是相對固定，並不是一成不變的，而音樂的曲調在種種因 素影響之下，就會產生千變萬化的差別，使用骨幹音的記譜方式才能與「吟」的音樂體 系相適應，使曲調中的風格韵味得以展現，也提供給演奏者即興發揮創作的餘地，文中 並以音樂傳播學的角度來闡釋這個問題。7
而張伯瑜〈骨幹譜─流派形成的基礎〉則是最直接論述琵琶音樂當中骨幹譜現象的 一篇，成為了筆者的重要參考基點。文中以《華秋蘋琵琶譜》中的“西板”小曲為例，
說明了從骨幹譜到小曲譜，再到演奏譜的變異過程，正是個人風格和流派的形成過程。
並特別提出，現今記譜方式的改變使演奏者骨幹譜創造性的演繹方式消失，所帶來的是 中國傳統音樂內在思維的變遷，頗發人深省。8而林谷芳在〈演奏家與演奏家之外的─
從中國音樂傳衍的特質看王范地的成就〉則提到中國音樂只記骨幹譜的這種特質，使演 奏者居於更加核心、關鍵的地位，在器樂當中的琵琶尤其是如此，琵琶重視指法，多骨 少肉的特性，在創作過程就必須深諳樂器性能，而使演奏者往往身兼創作者、理論者的 多重角色。9文中的論點也帶給筆者思考上相當的啟發。
二、《霸王卸甲》相關研究
6 伍國棟，〈在傳承過程中新生─工尺譜存在意義和思考〉，《中國音樂》No. 1 (2008)：60-63。
7 席強，〈民族器樂曲及其傳播問題〉，《中國音樂》No. 2 (1994)：23-24。
8 張伯瑜，〈骨幹譜─流派形成的基礎〉，《中央音樂學院學報》No. 1 (2003)：25-28。
9 林谷芳，〈演奏家與演奏家之外的─從中國音樂傳衍的特質看王范地的成就〉，《人民音樂》No. 10 (2003)：21-23。
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《霸王卸甲》的相關研究十分多，其中最常見的為樂曲賞析類的文章，也有一些是 從歷史源流方面切入的研究。以下主要列舉與本文直接相關之文獻回顧：戴慧冕之論文
〈琵琶武曲《霸王卸甲》之研究─五種流派曲譜風格之特色〉主要透過對各版本樂譜的 解析，從風格上概觀各流派的不同。10王承植在〈琵琶曲《霸王卸甲》的流變〉中則將 樂曲的背景、題解及傳譜做了較完整的梳理，其中介紹了平湖派、浦東派及汪派三版本 的特點，並以表格呈現出各版本之段落、調式及特點，十分清晰明瞭。11不過上述二文 對於版本之間的變化及樂曲細部的對比分析是比較缺乏的，這也是本文在此研究基礎上 所要努力的部分。王宣惠〈琵琶古曲中的武套音樂探討─以《十面埋伏》、《霸王卸甲》
與《海青拿天鵝》為例〉主要透過曲譜探討武套音樂的內容及特性，較屬於另一方面的 切入，也使筆者對於樂曲內涵有更深刻的了解。而許牧慈在〈傳統琵琶曲目研究〉中除 了梳理《霸王卸甲》的傳譜外，也以樂曲結構的五大部分整理出了各版本之段落標題與 音樂內容的對照表，使筆者在各版本的流變上有更清楚地認識，也能在此依據上進行版 本之間的對比分析。12
三、流派及演奏版本相關的研究
由於本文屬版本研究，因此在方法上也參考了其他琵琶樂曲版本研究的架構。版本 研究中以《塞上曲》為對象者最多，包括林谷芳〈從《塞上曲》看琵琶流派在左手指法 運用上的基本分野─一個演奏法與風格間的初步探討〉、劉戀〈琵琶曲《塞上曲》兩種 演奏版本比較研究〉、徐明慧〈析三個不同版本的《塞上曲》所表達的琵琶傳統文曲的 悲與情之美〉、陳友倫〈琵琶文曲《塞上曲》演奏版本之探討〉及張卓立〈《塞上曲》研 究─聚焦於指法的比較分析〉四篇碩士論文及一篇期刊文章。其中，徐明慧的研究以跨
10 戴慧冕，〈琵琶武曲《霸王卸甲》之研究─五種流派曲譜風格之特色〉(文化大學藝術研究所碩士 論文，1996)，52-177。
11 王承植，〈琵琶曲《霸王卸甲》的流變〉，《中國音樂》No. 3 (2004)：37-40。
12 許牧慈，〈傳統琵琶曲目研究〉(國立台灣師範大學博士論文，2011)，364-365。
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學科的研究方法，從音樂審美的角度對《塞上曲》進行比較分析及背後的思想探究，進 而引發傳統文曲在當代發展的思考，筆者認為是較具新意及價值的研究方向。而陳澤民 在〈從《十面埋伏》樂譜版本看流派的衍變〉中詳細地比對了《十面埋伏》各種樂譜版 本，梳理了樂曲的變遷及流派之間的疏密關係，對於本文具有極高的參考價值。13另外，
在版本梳理的呈現方式上，筆者也參考了萬莉的〈《月兒高》諸版本比較研究〉。 版本的研究往往與各流派的特色風格相關，因此筆者也參考了數篇關於流派風格介 紹之期刊文章，包括任鴻翔〈平湖派琵琶藝術美學思想初探〉、錢鐵民〈李芳園的琵琶 藝術〉、殷惠麟、楊毓蓀〈淺談平湖李芳園傳派琵琶藝術特點〉、吳慧娟〈論“上海派”
汪昱庭琵琶的特點與歷史功績〉、周紅〈論浦東派琵琶演奏風格的藝術特徵─以《養正 軒琵琶譜》為例〉，此外，莊永平《琵琶手冊》與韓淑德、張之年《中國琵琶史稿》中 對於流派、樂曲及樂譜歷史也有許多資料可參考，均在後文中呈現，在此就不一一回顧。